"Das Unbegreiflichste der Macht" - Zur Genese und Wirkungsweise politischer Imaginationen um 1900

INHALT

1 Begegnung mit der Macht: Zu einer politischen Signifikation der Oberfläche

2 Oberflächen des Politischen:
‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’
2.1 Sehnsüchte
2.1.1 Abwesende Heimat
2.1.2 Abwesende Frauen
2.1.3 Abwesende Männer
2.2 Ahnungen
2.2.1 Poesie und Andacht
2.2.2 Frauenopfer I
2.2.3 Männerbund und Poetologie des Abendmahls
2.3 Schöpfungsgeschichten
2.3.1 „Cornet!“
2.3.2 „Mann!“/Frauenopfer II
2.4 Ein gemalter Brief
2.5 Entscheidungen
2.5.1 Weibliche Feste und männliche Träume
2.5.2 Investitur/Devestitur
2.5.3 Frauenopfer III
2.5.4 Fahne: Fetisch und leerer Signifikant
2.5.5 Krieg und Gartenpartys

3 Unbegrifflichkeit und Macht

Literatur

Primär

Sekundär

Wenn zwei oder drei Menschen zusammenkommen, sind sie deshalb noch nicht beisammen. Sie sind wie Marionetten, deren Drähte in verschiedenen Händen liegen. Erst wenn ‚eine’ Hand alle lenkt, kommt eine Gemeinsamkeit über sie, welche sie zum Verneigen zwingt oder zum Dreinhauen.^[1]

1 Begegnung mit der Macht: Zu einer politischen Signifikation der Oberfläche

Am 15. Juli 1922 schildert Rainer Maria Rilke seiner Brieffreundin Margot Gräfin Sizzo-Noris-Crouy den Staatsbesuch des vietnamesischen Kaisers in Frankreich:

Haben Sie gelesen, mit welchen Worten kürzlich der Kaiser von Annam, Khai-Dinh, das Wesen des französischen Geistes neben dem seines Volkes ausgewogen und, in orientalischer Anmut, gerühmt hat. Er sagte, in Paris: ‚Vous êtes une grande idée vivante, active, créatrice et féconde. Nous sommes une grande idée mélancolique et calme s’attachant avec charme au culte du Passé’ – ists nicht herrlich? Und wie wäre die Welt zu harmonisieren, wenn Völker sich einander so zugeben wollten, jedes zu seiner Art und der des anderen ehrfürchtig und staunend zugestimmt.^[2]

Rilke nimmt den Bericht über ein realpolitisches Ereignis zum Anlass, die Frage nach den Möglichkeiten internationaler Koalitionen zu stellen. Dazu werden die Worte des Kaisers – die aus pragmatischer Sicht wohl eher Ausdruck diplomatischen Kalküls waren – für ein gesamtgesellschaftliches Zukunftsmodell in Anspruch genommen, das sich auf die vollständige symbiotische Harmonisierung und Gleichberechtigung politischer Einzelakteure richtet.^[3] Voraussetzung und Muster einer solchen – staatenübergreifenden – Allianz bildet dabei zunächst die explizite Artikulation einer nationalen Homogenität, die en miniature jene kulturellen Praktiken sichtbar werden lässt, die auch für die Konstituierung eines weltumspannenden Gemeinschaftssinns erforderlich zu sein scheinen. So heißt es weiter im besagten Brief:

Dazu [zur Harmonisierung der Welt] freilich ists not, daß man die Art rein erkenne, ja daß mans – ach – zur Art bringe und, und in der Mitte der Art, zur Idee !^[4]

Bedingung für internationale Harmonisierung ist demnach ein Bewusstsein eigener ‚Art’. Dass sich eine solche Vorstellung nationaler Spezifik indes nicht als außermaterielle Transzendenz, sondern als imaginärer Bezirk erweist, der – das zeigt die Raumsemantik („in der Mitte“) unmissverständlich an – topisch beschritten und damit artikulatorisch zugänglich gemacht werden will, wird durch die Tatsache erhellt, dass es sich bei der kollektiven Identität offensichtlich um eine aktive Suchbewegung handelt, die von der Gemeinschaft um ihrer eigenen Selbstbeschreibung willen auszugehen hat. Die Eigenheit einer gemeinschaftlichen Idee vermag sich offenbar nicht unter Rückgriff auf einen metaphysischen Ursprung zu legitimieren sondern bleibt auf die imaginären Praktiken des Systems selbst angewiesen. Für Rilke stellt sich die Situation Europas unter diesem Blickwinkel wie folgt dar:

Wieviele Staaten könnten aus sich versichern, eine [Idee] zu haben? Deutschland in den vierzig Jahren seiner Pseudo-Prosperität, lebte von einer idée-fausse, einer idée-fixe – und mißbrauchte sein Talent zur Idee in diesem eitlen Irrtum –, Österreich war zu nachlässig, zu nonchalant, um sich zur ‚Idee’ zu durchdringen, die eine sehr gültige und versöhnliche hätte werden sollen.^[5]

Während Österreich und Deutschland also aus verschiedenen Gründen die Möglichkeit der Imagination einer nationalen Verbundenheit abgesprochen wird^[6], kann sie einem anderen Staat konzediert werden:

Ungarn müßte eine [Idee] haben: denn sein Glaube an seine Krone, dieser stille, unbeirrliche Drang, durch die Jahrhunderte hin, in einem Ding das Unbegreiflichste der Macht sich rein zu erhalten, kann nichts anderes sein, als eine große verschwiegene Idee; die Stephans-Krone wäre gewissermaßen der Akkumulator dieser ins Unantastbare und Gemeinsame hinein gesparten Kraft: sie denkt, es denkt in ihr wie in einem goldenen Haupte…^[7]

Die Frage, warum gerade der erst wenige Jahre zuvor ausgerufenen ungarischen Republik die Existenz einer nationalen Spezifik zugestanden werden kann, beantwortet Rilke mit dem Hinweis auf die Gegebenheit sinnlicher Realisationen politischer Gemeinschaften. Ungarn vermochte es demnach offenbar über Jahrhunderte hinweg, eine kollektive Identität auszubilden, da es die Möglichkeit hatte und die Notwendigkeit sah, diese materiell zu kondensieren und sinnlich zu konkretisieren. Sichtbares Symbol dieser nationalen Veranschaulichungspraxis stellt die Stephanskrone dar. Entscheidend für die gelingende Funktionalisierung der Stephanskrone als materialisiertes Sinnbild scheint indes nicht so sehr der Gegenstand selbst als vielmehr der ‚Glaube’, d.h. die gemeinschaftliche Imagination seiner Gültigkeit zu sein. Sie erst ermöglicht es dem Kollektiv, Verfahren der Selbstbeschreibung zu entwickeln und diese im kontingenten Verlauf seiner geschichtlichen Entwicklungen zu institutionalisieren.^[8] Eine Identität der Gemeinschaft wird mithin nicht nur nachträglich symbolisch verdichtet, sondern durch den Verdinglichungsprozess allererst hervorgebracht. Die Frage nach den Bedingungen einer harmonisierten politischen Weltordnung gerät zur Entscheidung über die symbolische Verfasstheit des Politischen schlechthin.^[9]

Rilkes Interesse für Ereignisse der Tagespolitik spricht unübersehbar aus den zitierten Briefzeilen. Es scheint jenem Standpunkt geradezu diametral gegenüber zu stehen, den der Autor mehr als zwanzig Jahre zuvor 1898 in seinem Vortrag über ‚Moderne Lyrik’ eingenommen hatte:

Nach solchen Perioden, in denen die Kunst wiedermal als läppischer Luxus entlarvt scheint, bemüht sie sich unwillkürlich rasch ihren nahen und notwendigen Zusammenhang mit dem Leben zu zeigen; sie klammert sich ängstlich an die letzten auffälligsten Erscheinungen des Tages an, sie verherrlicht einen Krieg, einen König, ja sie tritt sogar in den Dienst kleiner politischer oder sozialer Parteiinteressen: sie wird tendenziös. Und so ist sie gerade dann am wenigsten – Kunst, wenn man beginnt, sie wieder berechtigt und – sagen wirs nur frei – nützlich zu finden. Denn eine Kunst, welche mit Gebärden des Zornes oder des Beifalls die flüchtigen unbedeutenden Ereignisse des Tages begleitet – und sei sie noch so patriotisch – ist gereimter oder gemalter Journalismus, dem der erziehliche und kulturelle Wert gewiß nicht geschmälert werden soll – aber keine Kunst.^[10]

Wenn hier gesellschaftlichen Angelegenheiten jeglicher Art die Relevanz für eine Begründung künstlerischer Geltung abgesprochen wurde, so greift es umgekehrt in zweierlei Hinsicht zu kurz, Rilkes Beschäftigung mit politischen Inhalten in eine ästhetische Sekundarität brieflicher Alltagskommunikation auszusiedeln:

1. Schon eine erste flüchtige Lektüre des Briefes hat gezeigt, dass sich Rilkes Interesse an den Schlagzeilen des politischen Tagesgeschäfts (dem kaiserlichen Staatsbesuch) recht schnell zugunsten jener Frage nach der medialen Konstitution und Bedingtheit des Politischen verflüchtigte. Das außenpolitische Ereignis stellt offenbar nur den Katalysator für eine Denkbewegung dar, an deren Ende auf den ersten Blick die ästhetische Bearbeitung und Reformulierung der politischen Wirklichkeit zu stehen scheint.
2. Umgekehrt offenbart auch (und gerade) Rilkes oft „esoterisch“^[11] anmutendes Frühwerk die Tendenz, für gesellschaftliche Aktualitäten zugänglich zu sein und in die kollektiven politischen Realitäten einzugreifen. Augenfälligstes Beispiel einer solchen Öffnung scheinbar ästhetizistischer Souveränität der Kunst stellt die Rezeptionsgeschichte des 1899 entstandenen Prosagedichts ‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ dar. Die Tatsache, dass der Text mit seinem Erscheinen 1906 zum „Kultbuch“^[12] zweier heranwachsender Kriegsgenerationen avancieren konnte, zeigt offenbar die Politisierungsmöglichkeiten einer gemeinhin als rein ästhetisch ausgewiesenen Sphäre an.

Statt nun jedoch eine Ästhetisierung genuin politischer Inhalte einerseits einer Politisierung ästhetischer Autonomie andererseits gegenüber zu stellen, soll im Folgenden die These einer Ununterscheidbarkeit von politischem und ästhetischem Paradigma verfolgt werden. Sie gründet auf der noch zu überprüfenden Annahme, dass beide Paradigmen als Oberflächensignifikationen der literarischen und gegenständlichen Wirklichkeit inszeniert werden. Das heißt zunächst, dass sowohl ästhetische wie auch politische Bedeutung sich innerhalb der wahrnehmbaren Materialität ihrer Signifikanten herstellt und legitimiert. Besagt dies im einen Fall, dass operationalisierbare politische Sinnstiftung unmittelbar von der Möglichkeit gesellschaftlicher Selbstbeschreibung abhängt – ein Umstand, der die Frage nach einer rhetorischen und ästhetischen Unhintergehbarkeit des Politischen aufwirft –, so ist umgekehrt nach der Spezifik einer Literatur zu fragen, die nicht nur ihre Durchlässigkeit für die kontingenten zeitgeschichtlichen Inhalte offenbart, sondern selbst das Kommunikationsmodell bereitzustellen scheint, innerhalb dessen die Artikulation politischer Identität (als Imagination) überhaupt erst zu denken ist.

Die vorliegende Arbeit will der Frage nachgehen, inwiefern für eine solche wechselseitige Konditionierung von ästhetischem und politischem Paradigma jene Praktiken der Oberflächensignifikation verantwortlich sind, die die Autorität ihrer Bedeutung aus der materiellen Gegenwart und Sichtbarkeit ihrer Signifikanten beziehen. ‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ eignet sich für eine Untersuchung der Verschränktheit von Ästhetik und Politik in besonderer Weise, da die Problematik politischer Sinnstiftung in der Beschreibung der militärischen Stationen des jungen Soldaten Christoph von Langenau thematisch wird. Die Arbeit geht deshalb von einer genauen Lektüre des Prosagedichts aus, in der dokumentiert werden soll, auf welche Weise der literarische Text Verfahren entwickelt und Topoi aufruft, die einer politischen Semiologie der Oberfläche nicht nur zuarbeiten sondern diese allererst als ästhetische Erfahrung begründen. Es wird zu zeigen sein, wie die Frage nach der Möglichkeit politischer Identität als ununterscheidbar von der Frage inszeniert wird, auf welche Weise jener Identität zur symbolisch-materiellen Anschauung ihrer selbst verholfen wird. Die Konstituierung politischen Sinns als ästhetische Praxis ist dementsprechend unmittelbar an die Bedingungen für die Genese und Wirkungsweise politischer Symbolik gekoppelt.

Das kurze Prosagedicht vom Leben und Sterben des Fähnrichs von Langenau reflektiert diesen Umstand, indem es – historisch zur Zeit der nationalen Bedrohung Österreichs durch die Türken im 17. Jahrhundert angesiedelt – die imaginären Praktiken schildert und eigens sichtbar macht, die für eine ästhetische Konstitution des Politischen verantwortlich sind und die dazu führen konnten, dass die kollektive Phantasmatik ganzer Kriegsgenerationen derart angeregt wurde, dass mit Ende des Zweiten Weltkrieges die ‚Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ bereits eine Auflagenzahl von 790.000 Exemplaren erreicht hatte.^[13] Auch das offensichtliche Identifikationspotential, das der Text bereitstellte, soll im Lichte jener spezifischen Ununterscheidbarkeit zwischen symbolischer Verfasstheit und politischer Wesensbestimmung neu betrachtet werden. Die Interpretation folgt dem Verlauf des Textes meist akribisch. Sie verspricht sich von diesem Vorgehen Aufklärung über einzelne Etappen der Genese politischer Imaginationen.^[14]

2 Oberflächen des Politischen: ‚Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’

Rast! Einmal wieder ruhen. Träumen von den heimischen Truhen und sich ruhig im Grase dehnen und das Sehnen und Kühlewähnen der verrauschenden Lichtfontänen nicht mehr senden in alle Welt. […] Brand! Und er klirrt an der Glätte. Über die Kette der Minarette flackt schon Geknatter. Weiße Wände heben die Hand. Aber ein satter Nachtgevatter ist ohne Blende über die niederen Nelken geneigt. Schweigt. Lüsterne Flüsse ahnen allen Bestatter. Der von Langenau bricht – und das Licht ist das Tor – vom Gesicht aus der Nacht durch die Wacht in den Chor und sendet flatternder Fahnen Gewicht hell heiß aus den brechenden Brettern hervor. Verwirrt das Gehöft. Durchklirrt die Gefahr und schirrt seine Stute. Und der ganzen staunenden Mädchenschar – ihr girrt noch geblufft über Tag und Jahr der Rilkische Rhythmus im Blute.^[15]

Die 1927 veröffentlichte Parodie von Robert Neumann kann exemplarisch als Ausdruck jener Distanz verstanden werden, die seit dem Erscheinen der ‚Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ gemeinhin gegenüber Rilkes Frühwerk eingenommen wird. Äußert sie sich bei Neumann in der ironischen Imitation stilistischer Merkmale, so tritt sie bis in die heutigen Tage als verhaltene Belächelung des poetischen Pathos auf bzw. macht sich – seitens einer gutwillig bis apologetisch agierenden Rilke-Forschungsgemeinde – in Form schamhafter ideologischer Verlegenheit bemerkbar.^[16] „Die Schmonzette vom Cornet Christoph Rilke, die berühmte Weise von Liebe, Tod und Kitsch“^[17] trifft seit jeher in literarischer Kritik wie noch in den jüngsten Beispielen literaturwissenschaftlicher Arbeitspraxis meist auf Ablehnung, Relativierung oder Ignoranz^[18], wobei die Vorbehalte abwechselnd von einer ästhetischen oder politischen Warte aus begründet werden. Rilkes überzeichnende „manieristische Sprachlust“^[19] bildet dabei ebenso oft den Ausgangspunkt der Argumentation wie die Verherrlichung des „Krieg[es] als heroisch-vitalistische Erlebniswelt“^[20] und als Ort männlicher Reifungsprozesse. Die Forschungsarbeiten bewegen sich angesichts solcher Textbefunde zumeist zwischen Apologetik^[21] und (vor allem seitens einer für Geschlechterfragen sensibilisierten Literaturwissenschaft) rückhaltloser Verurteilung.^[22] Im Verlauf der letzten Jahrzehnte ist die Zahl der wohlwollenden Stimmen weiter gesunken. In der Tat fällt es schwer, gegenüber einer offensichtlichen Ästhetisierung kriegerischer Praxis moralische Neutralität zu wahren. Rüdiger Görner bleibt angesichts eines oberflächlichen Textbefundes dann auch nichts anderes übrig als zu konstatieren:

Nein, sie lassen sich heute nicht mehr vertreten, diese heroisch-anachronistischen Leitbilder, einschließlich der Ästhetisierung des Soldatentodes, wie sie der Erzähler des ‚Cornet’ betreibt, als er das Ende des Fähnrichs schildert.^[23]

So berechtigt der Einbezug von Wertekategorien zwar für eine angemessene Beurteilung des Textes scheint, so träge ruhen sich die Arbeiten insofern auf ihrem moralischen Urteil aus, als sie im Gegenzug weitestgehend auf eine genaue Textlektüre verzichten und sich mit einer schlagwortartigen Charakterisierung zufrieden geben.^[24] So bemerkt Wolfgang Braungart: „Die Forschung zum ‚Cornet’ ist insgesamt wenig kontrovers. Zu offensichtlich sind Thematik, Motivik und Symbolik.“^[25] Wenn dies zutrifft, ist es jedoch um so erstaunlicher, dass eben diese Textstrukturen bisher in kaum überzeugendem Maße freigelegt wurden. Dies soll hier nachgeholt werden. Auch von einer kultursoziologischen Warte aus, die berücksichtigt, dass es sich bei dem ‚Cornet’ um ein literarisches Zeugnis handelt, das für die psychische Verfasstheit und die kollektive Phantasmatik der jungen Kriegsgeneration prägend war, gilt es, den Text ernst zu nehmen und einer kritischen Relektüre zu unterziehen.

In gleichem Maße nämlich, wie die literarische Kritik und die Literaturwissenschaft den Text von Beginn an marginalisierte, relativierte oder gar ignorierte, erlangte er 1912 mit seinem Erscheinen in der neu gegründeten Insel Bücherei eine ungewöhnliche Popularität und wurde zum Objekt einer geradezu kultischen Verehrung. Die ungeheuere Rezeption, die der ‚Cornet’ vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erfuhr, hing dabei wesentlich mit der Tatsache zusammen, dass er während des Ersten Weltkrieges die – neben der Bibel – bevorzugte Frontlektüre darstellte und zu „einem Identifikationsbuch der heranwachsenden Generation“^[26] junger Soldaten avancierte:

Ich weiß nicht ob ich den Krieg so leicht ertragen hätte, wären nicht ‚Weise von Liebe und Tod’ und ‚Stundenbuch’ meine ständigen Begleiter gewesen. Sie waren das Wahrzeichen meines Tornisters; wenn der grüne Einbanddeckel des ‚Cornets’ irgendwo aus den Flanellhemden und Schnürstiefeln hervorleuchtete, dann wußte ich: das ist mein Tornister, dann wußte ich noch mehr: hier bin ich zu Haus. […] Wir Jünger in Rilke sind trotzdem immer um eine tapfere anständige Haltung bemühte Soldaten gewesen – denn lehrte der Cornet Christoph etwas anderes?^[27]

Der ‚Cornet’ stellte demzufolge eine wichtige literarische Artikulation einer andernorts vielfach bezeugten jugendlichen Aufbruchstimmung und einer romantisierten Wahrnehmung der Kriegswirklichkeit dar.^[28] Als ‚Kultbuch’ leistete er dabei offensichtlich mehr als die Fingierung einer literarischen ‚Gegen-Welt’. Die außerordentliche Rezeption wurde vielmehr durch ein besonderes identifikatorisches Potential des Textes bestimmt. Wenn Martina Wagner-Egelhaaf völlig richtig herausstellt, dass diese Identifikationsangebote des Textes an eine generelle „erotisch erfahrbare Materialität der Signifikanten“^[29] gebunden sind, darf jedoch nicht die literarische Spezifik der Identitätsfindung aus den Augen verloren werden, die die Figur des Fahnenträgers Christoph Rilke selbst durchläuft und die seitens einer desorientierten Kriegsjugend offenbar als vorbildliches (und damit zu imitierendes) Kriegsverhalten verstanden wurde. Es scheint deshalb lohnenswert, danach zu fragen, welche Textmerkmale und -strukturen dafür verantwortlich sind, dass der ‚Cornet’ nicht nur zur Projektionsfläche einer ganzen Generation werden konnte sondern dass er offensichtlich eine imaginative Topik bereitstellte, mit deren Hilfe sich seine in vielerlei Hinsicht entwurzelten Rezipienten verorten und sich ihrer eigenen Identität vergewissern konnten.

Einen wichtigen Bestandteil dieser Topik stellt z.B. das Motiv der Fahne dar. Bildet sie einerseits das Zentrum der individuellen Selbstbestimmungspraxis des Cornets, so fungiert sie andererseits als Teil einer kollektiven Symbolik des Politischen. In beiden Fällen, so könnte zunächst hypothetisch formuliert werden, verkörpert sie den Fluchtpunkt der unterschiedlichen narrativen und motivischen Bedeutungslinien, die der Text entwickelt. Die nachfolgende Analyse wird versuchen, die unterschiedlichen Motivkonstellationen und Textverfahren in den Blick zu nehmen, von denen angenommen wird, dass sie für die Identitätsfindung der Figur genauso wie für die Identifikationspraktiken der Rezipienten in hohem Maß verantwortlich gemacht werden können.

Vom ‚Cornet’ existieren drei Textfassungen, die aus den Jahren 1899, 1904 und – die letzte, vom Autor für die endgültige Veröffentlichung nochmals überarbeitet und autorisiert – aus dem Jahr 1906 stammen. Überzeugende Arbeiten, die sich mit den Abweichungen auseinandersetzten und dies produktiv für ihre Interpretationsarbeit zu nutzen wüssten, liegen bislang nicht vor.^[30] Auch die vorliegende Analyse ignoriert die Textgenese und bezieht sich fast ausnahmslos auf die endgültige Fassung von 1906. Nur vereinzelt – und nur, insofern es die Argumentation erhellt – wird auf Diskrepanzen in den früheren Fassungen verwiesen.

2.1 Sehnsüchte

Die ‚Weise von Liebe und Tod’ setzt mit der Schilderung einer für die kollektive Kriegsimagination charakteristischen Szenerie ein: dem ebenso gleichförmigen wie von unbestimmter Angst erfüllten Ritt in die Schlacht. Das so entworfene Stimmungsbild einer resignierten kleinen Kompanie kann mit Ulrike Brunotte als Impression beschrieben werden, die vom Gemütszustand der Melancholie bestimmt wird.^[31] Kann darunter in einer ersten Begriffsbestimmung zunächst das Bewusstsein über die Vergeblichkeit der eigenen Situation, und die Artikulation eines fatalistischen Ergebenheitsgestus verstanden werden, so bestätigt sich diese erste Diagnose angesichts der Eingangsverse: „Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag./ Reiten, reiten, reiten.“ (43) Die Monotonie des Reitens als Bewegung, die keiner fixierbaren (Aus-)Richtung untersteht, kann exemplarisch für die Selbstbezüglichkeit einer Realität verstanden werden, deren Gesetzmäßigkeiten sich außerhalb jeglicher Zugriffsmöglichkeiten durch autonome Subjekte vollziehen. Anfang und Ende der Bewegung liegen in räumlicher wie zeitlicher Hinsicht im Dunkeln und gehorchen einer Logik des Zirkulären, der sich das nicht mehr vorhandene Subjekt der Bewegung bereits unterworfen hat. Brunotte hat weiterhin darauf aufmerksam gemacht, wie der Text selbst bereits in den ersten Zeilen diesen Bewegungsautomatismus nachvollzieht, indem er an die Stelle der Fragen nach Ursprung und Richtung des Reitens die rhythmisch-poetische Bewegung des Signifikanten selbst setzt. Die diagnostizierte Melancholie scheint in dieser Hinsicht verständlich.

Fragt man allerdings nach den Ursprüngen dieser Melancholie, so scheinen diese offenbar in einer vorerst nicht näher bestimmbaren „Sehnsucht“ (43) bzw. im Bewusstsein der Existenz eines Abwesenden begründet zu liegen. Es wird zu zeigen sein, wie diese Defiziterfahrung sehr allgemein als das Ergebnis nicht gelingender Selbstverortungspraktiken beschrieben werden kann, und wie die so markierte Ausgangskonstellation die weiteren Positionierungsversuche des Protagonisten bedingt. Indem die Wirklichkeit nämlich einmal als Repräsentant des Abwesenden („Baum“, „Turm“ (43), Heimat, „Mutter“ (44), Frauen) fungiert, steht das weitere Geschehen im Zeichen des Versuchs, die erfahrenen Defizite zu restituieren. Im Folgenden gilt es also zunächst danach zu fragen, wie die fehlende Verortung des ‚von Langenau’ literarisch inszeniert wird. Sie kann in geographischer, sexueller und politischer Hinsicht konstatiert werden.

2.1.1 Abwesende Heimat

Zuallererst gilt es festzustellen, dass die Träger einer möglichen Handlung vorderhand abwesend sind. Das Eingangskapitel entwirft vielmehr zunächst eine Szenerie, die fast traumhaft von einem Standpunkt außerhalb tatsächlicher Konfrontation angeordnet zu sein scheint: Das unpersönliche „Man“ wie das nicht näher spezifizierte „Wir“ bezeugen diese räumliche Distanz.^[32] Dennoch handelt es sich um eine literarische Topographie, die unzweifelhaft bereits das Ergebnis eines menschlichen Wahrnehmungsvorgangs ist: „Es gibt keine Berge mehr, kaum einen Baum. Nichts wagt aufzustehen. Fremde Hütten hocken durstig an versumpften Brunnen.“ (43) Im Gegensatz zu der genauen historischen Verortung der Figuren in der Vorrede scheint hier kein Raum außerhalb subjektiver Wahrnehmung bestehen zu können.^[33] Die Grenze zwischen der Faktizität einer unverrückbaren Außenwelt und der Kontingenz individueller Raumerfahrung scheint aufgehoben. Objektive räumliche Orientierungsschemata, die für Figuren wie Rezipienten gleichermaßen geltend gemacht werden könnten, sind aufgelöst, was die Frage nach den textuellen Strategien aufwirft, mit denen Raum im vorliegenden Text evoziert und als subjektiv erfahrener Raum kenntlich gemacht wird. Wie ist die so inszenierte Landschaft überhaupt beschaffen und welche Funktion nimmt diese Raumdarstellung für die weitere narrative und motivische Textentwicklung ein?

Wenn – wie Natascha Würzbach konstatiert – „jeder narrativen Raumdarstellung lokaldeiktische Referenzen zugrunde [liegen]“^[34], so muss bei diesen ersten Versen zunächst von der schlichten Abwesenheit solcher (einzelne Elemente des Raumes verbindenden) innerstrukturellen Bezugspunkte die Rede sein. Stattdessen stellt das kontinuierliche „Reiten, reiten, reiten“ die einförmige und deiktisch unbestimmte Bewegung innerhalb eines nicht weiter strukturierten Raumes dar. Alle Vertikalen, „Berge“, „Baum“ und „Turm“ (43), die als topographische Akzente der Orientierung und Verortung der literarischen Figur dienen könnten, sind verschwunden zugunsten einer gleichförmigen Einebnung der Landschaft („Hütten hocken an versumpften Brunnen“ (43)). Diese Einebnung verlagert sich zudem gleichermaßen in den menschlichen Wahrnehmungsapparat, der angesichts einer fremden Geographie scheinbar nicht länger als tragfähiges Medium räumlicher Orientierung fungieren kann: „Man hat zwei Augen zuviel.“ (43)

Zu Recht lässt sich also fragen, ob eine Narration zu diesem Zeitpunkt überhaupt schon eingesetzt hat. Versteht man nämlich mit Jurij Lotman die Überschreitung einer klassifikatorischen (z.B. topographischen) Grenze als Bedingung der Möglichkeit von Narration^[35], so ist eine solche narrative Dimension der ersten Szene mehr als zweifelhaft. Der in ihr inszenierte Raum gründet stattdessen auf der Unsicherheit einer zielgerichteten Bewegung und markiert eine subjektiv erfahrene Dynamik, die sich in einem Schwebezustand zwischen Linearität und Zyklizität aufhält und eine Grenzüberschreitung geradezu verweigert: „Vielleicht kehren wir nächtens immer wieder das Stück zurück, das wir in der fremden Sonne mühsam gewonnen haben? Es kann sein.“ (43)^[36] Der Raum wird zum psychischen Erlebnisraum^[37], in dem sich die Erfahrung der Landschaft einerseits und der Gemüts- und Bewusstseinszustand der literarischen Figur andererseits (Raumwahrnehmung und Selbstpositionierung) wechselseitig aufeinander beziehen können. Die Landschaft bildet – anders gesagt – keine signifikante Oberflächenstruktur aus, die eine orientierende und mithin identitätsstiftende Funktion übernehmen könnte.

Die Unsicherheit bei der Bestimmung exakter räumlicher Koordinaten korrespondiert mit einer Irritation bezüglich zeitlicher Markierungen. Das spekulative „Es muß also Herbst sein“ (43) bildet auf temporaler Ebene das Äquivalent zu einer Raumwahrnehmung, die über ihre gegenwärtige Situation keine klaren Aussagen treffen und sich demzufolge ihr gegenüber nicht positionieren kann. An die Stelle realer Verortungspraktiken tritt die Imagination vergangener Räume und Zeiten, die (im Gegensatz zur Wahrnehmung der Gegenwart) in aller apperzeptiven Klarheit und Intensität erfolgt: „Aber wir haben im Sommer Abschied genommen. Die Kleider der Frauen leuchteten lang aus dem Grün.“ (43) Der abwesende Raum der Heimat (die Endosphäre) kann für kurze Zeit als Ersatz für den tatsächlichen Raum der Fremde (Exosphäre^[38] ) aufgerufen werden.

Wenn die Raumwahrnehmung aber in einem solch engen Zusammenhang mit jeder weiteren Bestimmung der literarischen Figur steht, dann scheint es augenfällig, dass mit der räumlichen Versetzung des Subjekts mehr berührt wird als eine bloß geographische Orientierungslosigkeit. Mit dem Verlust der Heimat wird die Figur sich ihrer geographischen Zugehörigkeit unsicher. Gleichzeitig geht mit dieser Abwesenheit eines subjektiv als Heimat erfahrenen Ortes eine Störung der Integrität des Subjektes selbst einher. Seine Identität scheint unmittelbar an die Intensität, mit der es in und mit dem Raum interagiert, gebunden zu sein. Entsprechend enthält die erste Szene nur unpersönliche bzw. unbestimmte Handlungsträger. Festzuhalten bleibt, dass die gekennzeichneten Unsicherheiten, die die literarische Topographie hier hervorruft, nicht isoliert zu betrachten sind, sondern dass die Irritationen der räumlichen Oberflächensignifikation in vielerlei Hinsicht zu weiteren Verortungs- und damit Identitätsdefiziten überleiten, denen sich die Figur im Folgenden gegenüber sieht.

2.1.2 Abwesende Frauen

Die ‚Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke’ kann mit guten Gründen als Chronik einer sexuellen Identitätssuche bezeichnet werden, schildert sie doch parallel zu den militärischen Positionierungsversuchen die Irritationen der männlichen Adoleszenz. Der Schwellencharakter der pubertären Figur ist oft bemerkt worden: „Mit seinen achtzehn Jahren“ – so Ulrike Brunotte – „ist der Fähnrich ein liminales Wesen, noch fast ein Kind und schon fast ein Mann.“^[39] Wenn es hingegen stimmt, dass die Literatur „für die Bearbeitung dieses Übergangs [vom Kindes- zum Erwachsenenalter] einen eigenen Handlungstyp hervorgebracht hat“^[40], der die Mannwerdung anhand bestimmter literarischer Topoi (Trennung vom Elternhaus, Aufbruch in die Fremde, Bestehen von Prüfungen) inszeniert, so scheint ein solcher Handlungsverlauf im ‚Cornet’ auf exemplarische Weise erfüllt zu sein. Mit der Erfahrung topographischer Fremdheit vollzieht sich eine „Krise der Individuierung“^[41] bzw. eine Orientierungslosigkeit bezüglich der sexuellen Verortung des Subjekts. Sie offenbart sich in einer zweifachen Abwesenheit des Weiblichen:

1. Wie bereits bemerkt ist die geographische Fremdheitserfahrung eng an die leibliche Abwesenheit der Mutter gebunden. Diese tritt lediglich in einem imaginierten Erinnerungsraum auf: „Jemand erzählt von seiner Mutter.“ (45) Die Trennung vom mütterlichen Körper verhindert damit gleichsam jede Möglichkeit der kindlichen Rückbesinnung auf eine ursprünglich stabile Mutter-Sohn-Beziehung. Die Beschreibung der Figur des Marquis’ vollzieht dieses Defizitit, zeugt sie doch von dem Versuch, jenes vergangene Reich der Kindheit zu restituieren, in dem „der kleine feine Franzose“ selbst die feste Position des geliebten Sohnes einnehmen konnte: „Er ist wie ein Kind, das schlafen möchte.“ (44) Auf die Bemerkung Christophs bezüglich einer möglichen Ähnlichkeit des Marquis’ mit dessen Mutter „blüht der Kleine [!] noch einmal auf und stäubt seinen Kragen ab und ist wie neu.“ (44) Die punktuelle Erinnerung an seine Herkunft und die damit verbundene sichere genealogische Verortung vermag für kurze Zeit eine gegenwärtige Positionierung des Marquis’ ebenso zu imaginieren, wie die tatsächliche leibliche Abwesenheit der Mutter diese Positionierung dauerhaft gefährdet.
2. Genauso wenig wie die Mutter steht allerdings die Geliebte als weiblicher Bezugspunkt innerhalb der pubertären Identitätssuche zur Verfügung. Auch ihre Abwesenheit wird im Text explizit markiert, wenn der Marquis auf die leibliche Distanz der Geliebten aufmerksam macht, indem er fragt: „‚Habt ihr auch eine Braut daheim, Herr Junker?’“ (49) Die dadurch ausgelöste Erinnerung des Christoph von Langenau besteht in der Imagination einer von kindlicher Unbefangenheit gekennzeichneten Sexualität: „Und der von Langenau wird traurig. Er denkt an ein blondes Mädchen mit dem er spielte. Wilde Spiele.“ (49) Im Übergang von einer verwandtschaftlichen zu einer geschlechtlichen Beziehung zum Weiblichen manifestiert sich die Ambivalenz des pubertären Begehrens in der Zitation der (im biblischen Kontext) nicht minder ambivalent bewerteten Figur der „Magdalena“ (49). Einerseits treue Wächterin am Grab Christi, stellt sie andererseits die personifizierte sexuelle Verführungskraft dar. Ihre Abwesenheit zeugt mithin von der Unmöglichkeit einer erotischen Bezugnahme auf das Weibliche und damit von der Schwierigkeit einer männlichen Selbstpositionierung.

Als Symbol der abwesenden Geliebten kann auf den ersten Blick die Rose verstanden werden, die nicht nur bloße Stellvertreterfunktion übernimmt sondern wahrhaft fetischistische Qualitäten beweist, insofern sie die abwesende Braut vorübergehend realiter darstellen kann. Eigentliches Objekt der Begierde und bloßer Stellvertreter dieser Begierde werden vorübergehend ununterscheidbar: „Die Gesichter sind dunkel. Dennoch leuchten eine Weile die Augen des kleinen Franzosen mit eigenem Licht. Er hat eine kleine Rose geküßt, und nun darf sie weiterwelken an seiner Brust.“(48) Gleichzeitig wird indes deutlich markiert, dass die Ununterscheidbarkeit von Signifikant (Rose) und Signifikat (Braut) nur von kurzer Dauer ist, welkt doch die Rose kontinuierlich weiter. Die Anwesenheit der Rose vermag das erotische Defizit der leiblichen Abwesenheit nicht dauerhaft auszugleichen. Sie verweist vielmehr fortwährend auf das ihr inhärente ‚Eigentliche’ des weiblichen Körpers.

Die Ergebnisse dieses Kapitels seien an dieser Stelle kurz zusammengefasst: Es wurde gezeigt, auf welche Weise sich die geographische Ort- und Orientierungslosigkeit der Protagonisten auch als adoleszente Identitätskrise manifestiert. Diese artikuliert sich wie gesehen in einer zweifachen Abwesenheit des Weiblichen. Sowohl die Trennung von der Mutter als auch die von der Geliebten wird als nicht zu kompensierender Mangel erfahren, der zur Folge hat, dass die Möglichkeiten und Techniken der Selbstvergewisserung des Subjekts in Frage gestellt werden. Der so entstandenen Lücke innerhalb der jugendlichen Identitätskonstruktion muss im weiteren Verlauf der Textanalyse nachgegangen werden.

2.1.3 Abwesende Männer

Die Frage nach der Verortung des Subjekts kann nicht nur in geographischer oder geschlechtlicher sondern auch in politischer Hinsicht gestellt werden. Gleichzeitig zu der räumlichen und sexuellen Irritation des Christoph Rilke verhandelt der Text die Orientierungslosigkeit des Rekruten innerhalb des ihn umgebenden militärischen Verbundes. Wenn die militärische Gruppierung, der die Figur angehört, als „Haufen“(45) bezeichnet wird, so ist damit deutlich markiert, dass es sich hier um einen lockeren Zusammenschluss distinkter Elemente handelt. Das der Gemeinschaft zugrunde liegende Formierungsprinzip ist das der rein additiven Akkumulation. Der ‚Haufen’ repräsentiert also gerade nicht das, was Gustave Le Bon als Kennzeichen einer einheitlich organisierten, ‚psychologischen’ Verbundenheit folgendermaßen charakterisiert hat:

Das Überraschendste an einer psychologischen Masse ist: welcher Art auch die einzelnen sein mögen, die sie bilden, wie ähnlich oder unähnlich ihre Lebensweise, Beschäftigungen, ihr Charakter oder ihre Intelligenz ist, durch den bloßen Umstand ihrer Umformung zu Masse besitzen sie eine Art Gemeinschaftsseele, vermöge deren sie in ganz andrer Weise fühlen, denken und handeln, als jedes von ihnen für sich fühlen, denken und handeln würde. […] Die psychologische Masse ist ein unbestimmtes Wesen, das aus ungleichartigen Bestandteilen besteht, die sich für einen Augenblick miteinander verbunden haben, genau so wie die Zellen des Organismus durch ihre Vereinigung ein neues Wesen mit ganz anderen Eigenschaften als denen der einzelnen Zellen bilden.^[42]

Während die geordnete und ordnende Formation der ‚Masse’ demnach die Position des in ihr enthaltenen Subjekts genau bestimmt, indem sie seine individuellen Ansprüche zugunsten einer (nicht auf die Eigenschaften der Einzelelemente rückführbaren) ‚Gemeinschaftsseele’ löscht, stellt sich der ‚Haufen’ als bloßes Resultat einer Anhäufungspraxis dar, in dem die Unterschiede der einzelnen Mitglieder geradezu exponiert werden.^[43] Die parataktische Reihung der „Herren, die aus Frankreich kommen und aus Burgund, aus den Niederlanden, aus Kärntens Tälern, von den böhmischen Burgen und vom Kaiser Leopold“ (46) reproduziert das additive Prinzip, auf das sich der lose soldatische Verbund gründet, auf der Ebene des Textes. Erneut kann die geographische Heimatlosigkeit als Ausdruck einer anders gelagerten (nämlich politischen) Verortungsproblematik aufgerufen werden. Die Schwierigkeit einer solchen Verortung kann hier als Bemühen verstanden werden, Anschlussmöglichkeiten an eine bestehende kollektive Identität zu schaffen bzw. eine solche Identität allererst zu begründen. Christoph von Langenau ist auch in diesem sozialen Sinn heimatlos, seine militärische Funktion ist unklar, die Möglichkeit eines funktionalen Handelns ist außer Kraft gesetzt, seine politische Identitätsbildung ist innerhalb eines Kollektivs, das selbst über keinerlei innere Bindungskräfte verfügt, verstellt. In Analogie zu den Überlegungen des vorigen Kapitels kann die Abwesenheit solcher gruppeninternen Bindungen als eine Abwesenheit männlicher Bezugsgrößen beschrieben werden, die die Identitätssuche der Figur erneut unterwandert. Manifestierte sich der Konflikt zuvor in einer Trennung von weiblichen Koordinaten des jugendlichen Begehrens, so sind es nun gleichgeschlechtliche Störungen, die eine (jetzt politische) Verortung des Soldaten verhindern, insofern in ihnen die individuellen Defiziterfahrungen lediglich kollektiv aufsummiert werden.

[...]

---

^[1] Rilke, Rainer Maria: Notizen zur Melodie der Dinge. In: ders.: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hg. v. Manfred Engel, Ulrich Fülleborn, Horst Nalewski und August Stahl. Frankfurt a.M./Leipzig 1996. Bd.4. S.105.

^[2] Rilke, Rainer Maria: Die Briefe an Gräfin Sizzo. 1921-1926. Hg. v. Ingeborg Schnack. Frankfurt a.M. 1977. S.43.

^[3] Zur Frage nationaler Identität im Kontext europäischer Pluralität vgl. Storck, Joachim W.: Rilke als Europäer. In: Peter Demetz u.a. (Hg.): Rilke – ein europäischer Dichter aus Prag. Würzburg 1998. S.211-221. Ders.: Rilkes ‚jubelnde Vaterlandslosigkeit’. In: Sigrid Bauschinger/Susan L. Cocalis (Hg.): Rilke-Rezeptionen. Rilke Reconsidered. Tübingen/Basel 1995. S.1-14.

^[4] Rilke, Briefe an Gräfin Sizzo. S.43.

^[5] Ebd.

^[6] Zur multiethnischen Verfasstheit der österreich-ungarischen Monarchie vgl. auch Storck, Joachim W.: ‚… sa mosaïque multicolore …’ Rilke, Österreich und die Nachfolgestaaten der Donaumonarchie. In: Ferenc Szász (Hg.): Rilke, die Donaumonarchie und ihre Nachfolgestaaten. Vorträge der Rilke-Gesellschaft 1993 in Budapest. Budapest 1994. S.11-27. Zu Rilkes Auseinandersetzung mit Deutschland vgl. Storck, Joachim W.: Rilke und das Problem der ‚deutschen Identität’. In: Blätter der Rilke-Gesellschaft 18 (1991). S.59-76.

^[7] Rilke, Briefe an Gräfin Sizzo. S.43f.

^[8] Zur Geschichte der nationalen Selbstbeschreibung Ungarns vgl. Klimó, Árpád von: Nation, Konfession, Geschichte. Zur nationalen Geschichtskultur Ungarns im europäischen Kontext (1860-1948). München 2003. S.185ff.

^[9] Wenn in der Folge die Kategorie des ‚Politischen’ ins Feld geführt wird, so stets im Sinne Carl Schmitts, der sie als „Intensitätsgrad einer Verbindung oder Trennung, einer Assoziation oder Dissoziation“ bestimmte. Vgl. Schmitt, Carl: Der Begriff des Politischen. Mit einer Rede über das Zeitalter der Neutralisierungen und Entpolitisierungen. München/Leipzig 1932. S.14.

^[10] Rilke, Werke. Bd.4. S.63.

^[11] Storck, Joachim W.: Politisches Bewusstsein bei Rilke. In: Rainer Maria Rilke: Briefe zur Politik. Hg. v. Joachim W. Storck. Frankfurt a.M./Leipzig 1992. S.697-725. Hier S.697.

^[12] Vgl. Wagner-Egelhaaf, Martina: Kultbuch und Buchkult. Die Ästhetik des Ichs in Rilkes ‚Cornet’. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988). S.541-556.

^[13] Vgl. Rilke, Werke. Bd.1. S.711.

^[14] Zitiert wird nach der von Walter Simon herausgegebenen Zusammenstellung sämtlicher Textvarianten: Rilke, Rainer Maria: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Text-Fassungen und Dokumente. Hg. v. Walter Simon. Frankfurt a.M. 1974. Falls nicht anders angegeben, beziehen sich im Folgenden die Seitenzahlen, die in Klammern direkt hinter das Zitat eingefügt werden, auf diese Ausgabe. Andere Texte werden nach der bereits aufgeführten (vgl. Fußn.1), 1996 erschienenen Werkausgabe zitiert.

^[15] Neumann, Robert: Aus der Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Nach Rainer Maria Rilke. In: ders.: Mit fremden Federn. Parodien. Stuttgart 1927. S.33f.

^[16] Vgl. etwa Theel, Robert: „Analphabet des Unheils“. Rilke, der Krieg, die ‚poetische Mobilmachung’ und der Cornet. In: Blätter der Rilke-Gesellschaft 20 (1993). S.87-114.

^[17] Grieser, Dietmar: Cornet ’69. Materialien für eine zeitgemäße ‚Weise von Liebe und Tod’. In: Rilke, Weise von Liebe und Tod. S.378.

^[18] In einer der neuesten Studien zu Rilkes Frühwerk wird der ‚Cornet’ schlichtweg übergangen. Vgl.: Löwenstein, Sascha: Poetik und dichterisches Selbstverständnis. Eine Einführung in Rainer Maria Rilkes frühe Dichtungen (1884-1906). Würzburg 2004.

^[19] Braungart, Wolfgang: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. In: Manfred Engel (Hg.): Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2004. S.212.

^[20] Theel, „Analphabet“. S.88.

^[21] Herbst, Hildburg: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke: Ein Vergleich der Urfassung mit dem endgültigen Text. In: German Quarterly 50 (1977). S.21-31. Vgl. auch: Freedman, Ralph: Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter 1875-1906. Frankfurt a.M./Leipzig 2001. S.349ff.

^[22] Vgl. z.B. Krüger, Bettina: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Buchkult und Kultbuch in den Weltkriegen. In: http://parapluie.de/archiv/unkultur/cornet. (17.01.2005)

^[23] Görner, Rüdiger: Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache. S.56.

^[24] Vgl. Möller, Herbert: ‚Ein Deutscher offenbar.’ Einige Bemerkungen zum Leben und Sterben eines Reiterfähnrichs. In: Hartmut Heep (Hg.): Unreading Rilke. Unorthodox Approaches to a Cultural myth. New York u.a. 2001. S.35-42. Hier S.36. Vgl. auch: Brittnacher, Hans Richard: Priester und Paria. Der Offizier in der Literatur des Fin de siècle. In: Ursula Breymayer u.a. (Hg.): Willensmenschen. Über deutsche Offiziere. 2.Aufl. Frankfurt a.M. 2000. S.189-207. Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel. An dieser Stelle sei insbesondere auf die Arbeiten von Martina Wagner-Egelhaaf und Ulrike Brunotte hingewiesen, auf die an späterer Stelle zurückzukommen sein wird.

^[25] Braungart, W., Weise von Liebe und Tod. S.215.

^[26] Brunotte, Ulrike: Zwischen Eros und Krieg. Männerbund und Ritual in der Moderne. Berlin 2004. S.49. Martina Wagner-Egelhaaf geht – darauf wird später zurückzukommen sein – in ihrem Aufsatz u.a. der Frage nach, welche semiotischen Parameter eine solch kultische Rezeption begünstigen bzw. allererst ermöglichen. Vgl. Wagner-Egelhaaf, Martina: Kultbuch und Buchkult. Die Ästhetik des Ichs in Rilkes ‚Cornet’. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie 107 (1988). S.541-556. Einige Zahlen zur Rezeptionsgeschichte sind nachzulesen bei Walther, Peter: ‚Wie ein Fähnrich zum Feldwebel wird’. Grenzen der Offenheit in Rilkes ‚Cornet’. In: Weimarer Beiträge 37 (1991). S.131. Vgl. hierzu auch Krüger, Weise von Liebe und Tod.

^[27] Hein, Alfred: Cornet und Feldsoldat. Zitiert nach: Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Text-Fassungen und Dokumente. Hg. v. Walter Simon. Frankfurt a.M. 1974. S.287f.

^[28] Vgl. u.a. Schubert-Weller, Christoph: „Kein schönrer Tod …“ Die Militarisierung der männlichen Jugend und ihr Einsatz im Ersten Weltkrieg. Weinheim/München 1998. Vgl. auch Koebner, Thomas u.a. (Hg.): ‚Mit uns zieht die neue Zeit.’ Der Mythos Jugend. Frankfurt a.M. 1985. Zu weiteren literarischen Zeugnissen vgl. Philippi, Klaus-Peter: Volk des Zorns. Studien zur ‚poetischen Mobilmachung’ in der deutschen Literatur am Beginn des ersten Weltkrieges, ihren Voraussetzungen und Implikationen. München 1979.

^[29] Wagner-Egelhaaf, Kultbuch und Buchkult, 542. Später (vgl. 2.5.4, 2.5.5) wird auf diese These zurückzukommen sein.

^[30] Hildburg Herbst listet die Unterschiede zwischen erster und endgültiger Fassung lediglich auf, ohne daraus jedoch Konsequenzen für mögliche Deutungen zu ziehen. Stattdessen zeichnet sie recht spekulativ eine imaginäre Schöpfungsgeschichte nach: „Es geht nicht darum, Rilke lächerlich zu machen; im Gegenteil, wenn man sich vergegenwärtigt, wie er diese Erzählung in schöpferischer Ekstase aufs Papier geworfen hat, kann man keine kühle Kontrolle über die Flut seiner Worte erwarten. Umso mehr ist anzuerkennen, wie er später, als er Abstand gewonnen hatte, diesen Wildling beschnitt, ohne die ihm eigentümliche Wirkung zu zerstören.“ Vgl. Herbst, Weise von Liebe und Tod. S.27.

^[31] Vgl. Brunotte, Zwischen Eros und Krieg. S.50.

^[32] Braungart weist auf die identifikatorische Funktion des kollektiven ‚Wir’ hin, „durch das sich eine ganze Generation angesprochen fühlen konnte.“ Vgl. Braungart, W., Weise von Liebe und Tod. S.212.

^[33] Ein solcher Raum existiert nicht in der erzählten Gegenwart sondern wird vielmehr in der Benennung des Soldaten – als ‚der von Langenau’ – als Gegenwart einer Abwesenheit aufgerufen. Vgl. hierzu die Explikation des historischen Herkunftsraumes in der Vorrede: „‚… den 24. November 1663 wurde Otto von Rilke / auf Langenau / Gränitz und Ziegra / zu Linda mit seines in Ungarn gefallenen Bruders Christoph hinterlassenem Antheile am Gute Linda beliehen. […]’“ (41)

^[34] Würzbach, Natascha: Erzählter Raum. Fiktionaler Baustein, kultureller Sinnträger, Ausdruck der Geschlechterordnung. In: Jörg Helbig (Hg.): Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Festschrift für Wilhelm Füger. Heidelberg 2001. S.105-129. Hier S.108.

^[35] Vgl. Lotman, Jurij: Die Struktur des künstlerischen Textes. Hg. v. Rainer Grübel. Frankfurt a.M. 1973. S.356f.

^[36] Entgegen einer zielgerichteten soldatischen Eroberung des fremden Raums wird mit dieser zirkulären Wahrnehmung der Umwelt gleichsam die Demontage einer intentionalen imperialen Bewegung vollzogen.

^[37] Vgl. Winzen, Matthias: Hysterisierte Räume. In: Silvia Eibelmayr u.a. (Hg.): Die verletzte Diva. Hysterie, Körper, Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln 2000. S.154-178.

^[38] Vgl. zu dieser Terminologie Neumann, Michael: Contes de passages. Erzählte Adoleszenz. In: ders. (Hg.): Erzählte Identitäten. München 2000. S.106-118.

^[39] Brunotte, Zwischen Eros und Krieg. S.54.

^[40] Neumann, M., Contes de passage. S.106. Neumann bezeichnet dieses Handlungsmuster, das die narrative Struktur solcher Adoleszenzgeschichten vorgibt, als ‚Conte de passage’.

^[41] Mitscherlich, Alexander: Pubertät und Tradition. In: Barbara Grunert-Bronnen (Hg.): Pubertät. München/Bern 1968. S.222.

^[42] Le Bon, Gustave: Psychologie der Massen. Stuttgart 1982. S.13.

^[43] Vgl. Widdig, Bernd: Männerbünde und Massen. Zur Krise der männlichen Identität in der Literatur der Moderne. Opladen 1992.