Caravaggios Marientod

Inahltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Biografie

2. Der „Marientod“ von Caravaggio
2.1. Zur Geschichte des Bildes und zeitgenössische Reaktionen darauf
2.2. Bildbeschreibung
2.3. Ikonographie
2.4. Verschiedene Deutungsansätze
2.5. Licht und Farbe

3. Vergleiche
3.1. Im Mittelalter: Pietro Cavallini
3.2. Tizian
3.3. Der Zeitgenosse Carlo Saraceni

4. Abschließende Überlegungen zur möglichen Intention des Künstlers

1. Einleitung

Der „Marientod“ von Caravaggio nimmt in der Tradition dieser Darstellungen eine außergewöhnliche Rolle ein, da er völlig abweicht von einer klassischen Behandlung des Themas. Dies stieß bei einigen Zeitgenossen auf heftige Kritik wie man sich denken kann. Die Besonderheiten von Caravaggio’s „Marientod“ möchte ich in dieser Arbeit mit Berücksichtigung der Ikonographie und Betrachtung anderer Darstellungen dieses Themas herausarbeiten.

1.1. Biografie

Michelangelo Merisi da Caravaggio wurde am 29. September 1571 nahe Mailand geboren. Sein Vater war Maurer, Haushofmeister und Architekt am Hof des Marquese da Caravaggio. Bereits mit 13 Jahren ging Caravaggio nach Mailand um bei dem Maler Simone Peterzano in die Lehre zu gehen. Nachdem beide Eltern verstorben waren, begab sich Caravaggio um 1600 nach Rom, da er sich dort erhoffte Arbeit zu finden. Er malte in der Werkstatt des Monsignore Pandolfo Pucci und später in der des angesehenen Cavalier d’Arpino. Der Kunsthändler Maestro Valentino empfahl Caravaggio schließlich dem Kardinal Del Monte, der ihn in seinem Palast aufnahm. Dort bekam Caravaggio dann auch den Auftrag für die Contarelli Kapelle und im Anschluß malte er zwei Altarbilder für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo. Caravaggio war ein Hitzkopf und zahlreiche oft handgreifliche Auseinandersetzungen brachten ihn immer wieder in Konflikt mit der Justiz. 1605 tötete Caravggio nach einem Streit seinen Rivalen Ranuccio Tommasoni da Terni und musste aus Rom fliehen. In Neapel malt er 1607 die „Sieben Werke der Barmherzigkeit“ und setzte sich anschließend nach Malta ab. Bevor er dort festgenommen werden konnte, floh er nach Sizilien. Er hielt sich 1609 in Messina und Palermo auf. Nach einem Angriff seiner Verfolger kehrte er nach Rom zurück, wo Kardinal Gonzaga für ihn eine Amnestie anstrebte doch er starb noch auf dem Weg nach Rom am 18. Juli 1610 an Erschöpfung.^[1]

2. Der „Marientod“ von Caravaggio

2.1. Zur Geschichte des Bildes und zeitgenössische Reaktionen darauf

Der Auftrag für den „Marientod“ wurde von Laerzio Cherubini erteilt. Das Bild war für seine Kapelle in Santa Maria della Scala bestimmt^[2], die seit 1597 der Kongretation der Karmeliter gehörte^[3]. Über die genaue Datierung gibt es in der Fachliteratur unterschiedliche Ansichten. Während Howard Hibbard die Datierung um 1605 ansetzt^[4], kommt für Pamela Askew aufgrund eines Dokumentes über den Vertragsabschluß am 14.Juni 1601 ein früheres Entstehungsdatum um 1601 - 1602 in Frage^[5]. In diesem Vertrag war auch genau festgelegt, was für eine Szene Caravaggio darzustellen hatte, nämlich den „transitus“, also das Emporsteigen der Maria. Zum Himmel. Das Bild entsprach nicht den Vorstellungen der Karmeliter wie eine Marientod-darstellung zu sein hatte und wurde deshalb kurz nach der Anbringung wieder entfernt. Bellori, ein zeitgenössischer Kunsttheoretiker kritisierte die naturnahe Darstellung in der Kunst folgendermaßen „[Die Maler] kopieren einfach die Fehler der Körper und gewöhnen sich so an Hässlichkeit und Irrtümer[...]“^[6]. Caravaggio’s Rivale Baglione beschreibt den Körper der Maria als „“aufgedunsen““^[7]. 1620 behauptete Giulio Mancini, Caravaggio hätte als Model für die Maria eine Hure genommen^[8]. So ist es bewundernswert, dass der große Vertreter des Barock Peter Paul Rubens die Außerordentlichkeit dieses Bildes nicht verkannte und dem Herzog von Mantua riet, das Bild zu kaufen, was dieser 1607 auch tat^[9].

2.2. Bildbeschreibung

Das Bild ist Öl auf Leinwand, 369 mal 245 cm groß und hängt heute im Louvre in Paris.

Ich beginne mit der Beschreibung des Gemäldes bei der zentralen Person in dieser Szene: Maria. Sie liegt in der unteren Bildhälfte rücklings auf einem Bett. Ihr Körper ist fast waagrecht zum unteren Bildrand platziert und leicht zum rechten Bildrand hin verschoben. Der Betrachter sieht ihr Gesicht von vorne, sie neigt also den Kopf zur linken Seite. Ihre Augen sind geschlossen, genauso wie ihr Mund. Marias Gesichtsausdruck wirkt eher friedlich als schmerzverzerrt. Um ihre offenen Haare lässt sich ein dünner Nimbus erkennen. Ihre rechte Hand ist auf ihrer Brust zu liegen gekommen während die linke zur Seite ausgestreckt auf einem weißen Kissen ruht. Beide Hände zeigen dem Betrachter den Handrücken. Die Beine der Mutter Gottes sind ausgestreckt, die nackten Füße reichen über die Bahre hinaus. Sie trägt ein rotes Kleid mit langen Ärmeln, das bis zu ihren Knöcheln reicht und eher zeitgenössisch anmutet. Das Mieder des Kleides ist über ihrem Busen leicht geöffnet und auf ihren Oberschenkeln liegt ein graues Tuch oder ein grauer Mantel.

Rechts im Vordergrund des Bildes sitzt auf einem Holzstuhl eine andere weibliche Person. Sie ist in sich zusammengesunken. Ihr linker Arm ruht auf ihren Knien und ihr Gesicht ist dem Betrachter verborgen, da sie es mit ihrem rechten Arm in ein Tuch vergraben hat. In ihrer Trauer ist sie zusammen-gesackt und wirkt auf den Betrachter als müsste sie auf dem Stuhl ausruhen. Sie hat ein orangefarbenes Kleid mit gleichfarbigem Mieder an und eine weiße Bluse darunter. Die Haare sind zu einem Kranz um den Kopf geflochten. Ihre gesamte Erscheinung mutet ebenfalls eher zeitgenössisch an. Von den meisten Kunsthistorikern wird sie als Magdalena identifiziert, was in diesem Kontext wohl auch die naheliegendste Deutung ist. Ebenfalls im Vordergrund zu Füßen der Magdalena kann man ein goldenes Gefäß erkennen, das aussieht wie eine Schale oder ein Becken.

Zu Füßen der Jungfrau Maria steht ein bärtiger älterer Mann. Der Betrachter sieht sein Gesicht im Profil, er blickt auf die Bahre. Seine Arme sind vor seiner Brust verschränkt und sein Gesichtsausdruck wirkt auf den Betrachter als würde er sich sehr um etwas sorgen. Er trägt einen orangen oder gelben Mantel über die rechte Schulter und den rechten Arm, darunter erkennt man ein braunes Unterkleid. Beachtet man die Darstellungstradition der Apostel beim Marientod^[10], müsste es sich hier um Paulus handeln. Für diese Zuordnung sprechen auch die Farben seines Gewandes.

Hinter Paulus befindet sich eine Gruppe von drei Männern, die einander zugewandt in ein Gespräch vertieft sind. Auch ihre Gesichter spiegeln eine gewisse Verzweiflung wider. Es handelt sich bei dieser Gruppe wohl auch um Apostel, die jedoch nicht namentlich zugeordnet werden können, da man weder Alter noch Gewand genau erkennen kann.

Rechts neben Paulus kniet ein jüngerer Mann an der Bahre der Heiligen Jungfrau. Er hat seine linke Hand vor die Augen und seine rechte Hand an den Hals gelegt, was seiner Trauer und seinem Schmerz Ausdruck verleiht. Gekleidet ist er in ein blasblaues Gewand mit einem Untergewand aus etwas kräftigerem Blau. Hinter ihm steht wieder ein älterer Apostel mit einem langen grauen Bart. Sein Gesichtsausdruck wirkt besorgt aber dennoch gefasst. Er blickt auf den Leib der Maria und hat seine rechte Hand wie zur Beruhigung über dem Kopf des jüngeren Mannes ausgestreckt. Sein Gewand und Umhang sind gelb. Hinter ihm steht ein ebenfalls in gelb gekleideter bärtiger Mann, der aber etwas jünger aussieht. Sein Blick zeigt eher ins Leere in den Bildhintergrund wo wir noch einen weiteren Apostel erkennen können, der sich abwendet und im Begriff ist zu gehen. Der Betrachter sieht nur noch sein dunkles Unterkleid mit dem gelben Mantel darüber. Ebenfalls ganz im Bildhintergrund erkennt man noch einen bärtigen Mann im Profil, dessen Kopf nach oben zeigt. Seine Augen sind schmerz-verzerrt zusammengekniffen.

[...]

^[1] Jutta Held: Caravaggio – Politik und Martyrium der Körper, Berlin 1996, S. 21 –23.

^[2] Jutta Held, S. 113.

^[3] Jutta Held, S.114.

^[4] Howard Hibbard, Michelangelo Merisi da Caravaggio, New York u.a. 1983.

^[5] Pamela Askew, Caravaggio’s Death of the Virgin, Princeton 1990. S.6.

^[6] Fritz Baumgart, Caravaggio – Kunst und Wirklichkeit, Berlin 1955. S.46.

^[7] Giorgio Bonsanti, Caravaggio, Venetien 1988. S. 62.

^[8] Leo Bersani, Ulysse Dotoit, Caravaggio’s secrets, Massachusetts 1998. S. 30.

^[9] Jutta Held, S.114.

^[10] Pamela Askew, S. 29