Claude Monets Seerosen-Serien. Genese der Abstraktion

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Serie der Seerosen bis 1900

3. Die Serie der Seerosen ab dem 20. Jahrhundert

4. Zusammenfassender Überblick der Veränderungen innerhalb der Seerosen-Serien

5. Die Genese der Abstraktion und Monets Augenleiden

6. Schlusswort und Ausblick

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungen

1. Einleitung

Claude Monet wird in der Malerei als eine Schlüsselfigur im Übergang zur Abstraktion betrachtet und darüber hinaus aufgrund der spezifischen Erscheinungsweise seiner Bilder in einen unmittelbaren Zusammenhang mit dem Abstrakten Expressionismus der 50er Jahre gebracht.¹ In meiner Hausarbeit möchte ich auf die Entwicklungen und Veränderungen der Seerosenbilder im Laufe der Jahre eingehen. Monet verbrachte die gesamte zweite Hälfte seines Lebens in Giverny, wo sich sein Seerosenteich und die japanische Brücke, welche über diesen Teich führte, befanden. Er beschäftigte sich viele Jahre lang allein mit diesem Motiv. So entstanden in Giverny etwa 300 Gemälde, auf denen als Motiv Monets Garten zu sehen ist.

Aufgrund des Umfangs an Bildern, auf denen die japanische Brücke oder der Seerosenteich dargestellt sind, werde ich mich in dieser Hausarbeit alleine auf die Gemälde beziehen und Details aus Monets Biografie oder zeitgeschichtliche Aspekte vernachlässigen. Es geht mir im Wesentlichen um die Beleuchtung der Genese der Abstraktion in den Gemälden der Seerosen-Serie. Aufgrund dessen, dass Claude Monet die Angewohnheit besaß, über Jahrzehnte hinweg immer wieder ein und dasselbe zu malen, lassen sich die Bilder gut untereinander vergleichen und durchaus mit seinem Augenleiden in Verbindung bringen, was ich im vorletzten Teil meiner Hausarbeit näher beleuchten werde.

2. Die Serie der Seerosen bis 1900

Wie viele andere Hauptmotive Monets hatten auch die Seerosen ihre Vorläufer in seinen früheren Werken. Sein erster Biograf Gustave Geffroy berichtete, dass das Thema Wassergarten im Jahre 1890 seinen Ursprung fand. Es existieren zwar keine Seerosenbilder, die auf jene Zeit datiert werden können, denn es war die Zeit vor der Erschaffung von Monets Garten, in einem Brief allerdings schrieb Monet an Geffroy etwas über seine Arbeit an Wassermotiven. Er beschreibt eine aquatische Vegetation sanfter sich mit dem Wassersog mitbewegender Pflanzen, wie es im Bild Boot auf der Epte (Abb. 1) aus dem Jahre 1890, das seine Stieftochter in einem Boot zeigt, zu sehen ist.² Der Brief, welchen Monet an Geffroy schrieb, ist insoweit von großem Interesse, da er einen wichtigen Punkt im Leben des Malers markiert: Monet beschäftigt sich zum ersten Mal mit dem Motiv der Wasserpflanzen. Das Malen von Pflanzen und Wasser wird Monet von nun an Zeit seines Lebens beschäftigen.

Zu den ersten Bildern, die Monet je von seinem Teich gemalt hat, gehört die Seerosen-Serie von 1897 - 1899, welche wie ein Stillleben die Gewächse in ihren botanischen Einzelheiten und die Farbe und Form der Blätter wie deren Zahl in richtigem Verhältnis zu den Seerosenblüten in unterschiedlichen Stadien ihres Blühens zeigt.

Monet beginnt im Sommer 1899 in seinem Wassergarten in Giverny mit den Bilderserien der Seerosen (Le Bassin aux nymphéas) und der japanischen Brücke, denen er sich bis zu seinem Tode widmet.

In den Jahren 1899 und 1900 begann Monet seinen Garten auf mindestens siebzehn Leinwänden zu malen. Der Standpunkt des Betrachters war dem anderer Gemälde der 90er Jahre sehr ähnlich, jedoch veränderte er die Komposition. Die Japanische Brücke auf den Bildern wurde durch den rechten Leinwandrand und den Vordergrund - zumeist Wasser - abgeschnitten. Bäume füllten den gesamten Hintergrund aus. Wie auch schon bei den Bildern aus Etretat, den Heuschobern und den Pappeln, rückte Monet näher an sein Motiv heran und erschuf so ein konzentrierteres Bild.

Die Wasserlilien, vor allem die vor 1902 gemalten, sind im Vergleich zu späteren Werken Monets sehr gegenständlich und konkret. Sie waren das Produkt sorgfältiger Beobachtung und enthielten viele Details.

Ich möchte auf die Serie der japanischen Brücke von 1897 - 1899 genauer eingehen, da es sich hierbei um die erste Serie zum Thema handelt. Zuerst jedoch etwas zur Vorgeschichte: Bereits 1895 widmete sich Monet dem Motiv der japanischen Brücke. Und zwar entstanden zwei Bilder; eines zeigt die Brücke im Sommer und bei dem anderen handelt es sich um eine Ansicht der Brücke im Winter.

Ab dem Jahre 1897 etwa befasste sich Monet mit den Seerosen auf seinem Teich, so kann man im Werkverzeichnis von Daniel Wildenstein³ zwischen 1897 und 1899 acht Bilder finden, auf denen lediglich Seerosenblüten und -blätter, welche auf dem Wasser schwimmen, naturgetreu dargestellt sind. Der Betrachter sieht weder Himmel noch Teichumland. Es ist kein Hinweis auf menschliche Existenz in den Bildern zu erkennen. Der Unterschied der ersten Seerosenbilder untereinander, ist die Anordnung der Pflanzen auf der Wasseroberfläche und die Farbgebung. Die ersten Seerosenbilder erscheinen im Vergleich zu späteren Werken, und auch im Vergleich zur Serie der japanischen Brücke von 1899, blass und flächig. Auch sind noch nicht oder nur sehr wenige Reflexionen auf der Wasseroberfläche sichtbar. Der Unterschied der einzelnen Werke liegt in der Lichtstimmung, im Betrachterstandpunkt und in der Komposition. Die Bildelemente bleiben gleich, wie es für eine Serie üblich ist.

Die Serie von 1899 weist dagegen eine farbenfrohe Gestaltung auf. Auch wirken die Bilder sehr viel lebhafter als die vorangegangenen Studien der Seerosen. Abermals sieht der Betrachter weder den Himmel noch ein Anzeichen menschlicher Existenz. In allen zwölf Gemälden fußt der untere Teil auf mehreren waagerechten Streifen, die sich in Ausrichtung, Farbe und Festigkeit von den geschweiften Formen der helleren Rosenflächen abheben.⁴ Die Wasserfläche wird von der Brücke durchschnitten und man sieht weder den Ursprung noch das Ende der Brücke, so dass sie fast zu schweben scheint. Die Spiegelung der Brücke selbst sieht man auf den Bildern nicht, nur jene der Seerosen und der Pflanzen des Umlandes.

In der Serie von 1899 bleiben die Bildelemente und Formen gleich; es findet lediglich eine Durchspielung von Varianten statt, indem Farben, Licht, Jahreszeiten und geringfügig die Komposition sich ändern. Den Bildmittelpunkt verkörpert fast überall die gebogene japanische Brücke, die durch den rechten Bildrand abgeschnitten wird.

Die Werke belegen, mit welcher Hingabe Monet sich den Licht- und Farbstimmungen verschiedener Tageszeiten vom immer gleichen Standpunkt aus widmete. Die Kombination der Elemente in den Gemälden ist sehr charakteristisch: ein dreifacher, flacher Kreissegmentbogen - die Brücke, horizontal und in unregelmäßigen Flächen ausgebreitete Seerosenkolonien, Vertikale, die aus Irisblättern, Schilf und Trauerweidenästen gebildet werden, und präzise wiedergegebene Spiegelungen auf der Wasseroberfläche.

Die Größen der meisten Bilder der Serie von 1899 sind ungewöhnlicherweise fast quadratisch; bis auf zwei Leinwände, die 92 x 73 cm und 116 x 89 cm im Hochformat, und einer Leinwand, die 100 x 81 cm im Querformat, messen. Das erstgenannte Bild unterscheidet sich dadurch, dass links die Irisstaude fehlt, über der die japanische Brücke auf allen anderen Gemälden endet. Das zuletzt genannte Bild zeichnet sich durch die Lage der Brücke aus, deren Bogen fast bis an den oberen Rand der Leinwand reicht.

Bei genauerer Betrachtung der gesamten Serie kann man verschiedene Auffälligkeiten beobachten: Sieben Paare von Geländerstäben halten den Brückensteg, jedoch sind es auf den meisten Bildern nur vier. In vier der Bilder erscheint ein fünftes Paar rechts im Bild. Die Darstellung der Stäbe folgt den Gesetzen der Perspektive, so kann man davon ausgehen, dass sie sich verändert, sobald der Maler seinen Standpunkt wechselt. Es lassen sich jedoch nur sehr geringe Abweichungen, was die Stellung der Geländerstäbe betrifft, feststellen. Aufgrund dessen kann man wohl davon ausgehen, dass Monet den Standort der Staffelei nicht wesentlich veränderte. Wahrscheinlich ist, dass Monet zur Ausführung der Serie von 1899 nur an einer Stelle, am Ende des Teiches, gemalt hat.

3. Die Serie der Seerosen ab dem 20. Jahrhundert

Die Gemälde aus dem Jahre 1900 sind der Fassung vom Vorjahr ziemlich ähnlich. Die Brücke wird etwas nach rechts verlegt, wodurch der Raum des Pflanzenbüschels vorn links im Bild vergrößert wird. Ein anderes Bild dieser Serie betont jene Verschiebung und links erscheint jetzt die Biegung des mit Wasserpflanzen gesäumten Weges. Der Himmel, der bei der ersten Serie völlig fehlte, ist nun links in den neueren Bildern gut sichtbar. Monet ist sich scheinbar der Neuerungen der zweiten Serie seiner Seerosenteich-Bilder bewusst, denn er fügt dem Bildtitel das Wort „Schwertlilien“ hinzu.⁵ Die Veränderungen in jenen Bildern werden sehr treffend im Buch „Monet im 20. Jahrhundert“ geäußert, indem gesagt wird, dass „die strenge Symmetrie der Serie von 1899 mehr und mehr einem Panoramaeffekt weicht“⁶ . Die Werke von 1900 zeigen zudem eine größere Lebendigkeit, was ihre Gestaltung betrifft. Die mosaikartigen Texturen von 1899 werden durch lange geschwungene Pinselstriche ersetzt.

Im Jahre 1903 vollendet Monet eine kurze Serie von Seerosenbildern. Die japanische Brücke ist nun fast nutzlos geworden, denn auf keinem der Bilder erscheint sie. Die Gemälde zeigen eine fast traditionelle impressionistische Darstellungsweise von Landschaftsmalerei; auf ihnen erscheint oberhalb der Seerosendecke ein Teil des gegenüberliegenden Teichrandes. Auf einem anderen Bild sieht man diesen Uferrand nur durch verhältnismäßig realistische Spiegelungen von Bäumen angedeutet. Und auf einem Motivausschnitt ist das gegenüberliegende Ufer verschwunden oder nur durch den feinen Schleier der Trauerweiden angedeutet. Eine letzte Gruppe von Gemälden zeigt lediglich den blühenden Seerosenteppich. Man kann sagen, dass Monet sich scheinbar im Jahre 1903 für die wesentlichen Bildthemen seiner Seerosenbilder entschieden hat: Die gleichzeitige Darstellung von Blumeninseln auf dem Wasser, in dem sich Himmel, Wolken und Natur spiegeln. Der Garten ist nun der Mittelpunkt von Monets Schaffen.

Die Seerosenbilder aus dem Jahre 1904 strahlen eine seltene Klarheit und innere Ruhe aus. Man sieht auf den fast quadratischen Bildern ovale Seerosenkissen, die in perspektivischer Abstufung bis zum gegenüberliegenden Ufer immer kleiner werden.

Die Seerosenbilder von 1905 und 1906 zeigen wie schon zuvor lediglich das Wasser mit seinen Spiegelungen in vertikaler Richtung, während die einzelnen Seeroseninseln auf dem Wasser Horizontalen bilden. Abermals ist auf den Bildern kein Umland zu sehen; nur auf einem Gemälde sieht man im Vordergrund des Bildes etwas Schilf angedeutet. Seit dieser Serie kann man auch beobachten, dass Monet in vielen seiner Seerosenbilder die Seerosenkissen in der oberen rechten und der unteren linken Bildecke konzentriert, wodurch die Bildmitte nur mit Spiegelungen ausgefüllt ist.

Monet malt 1907 erstmals zwei Tondi, welche von der Farbgebung her sehr hell und klar und auch durch den Pinselduktus zarter wirken als die anderen Bilder. Bei den anderen Gemälden nimmt der fließende Pinselduktus immer mehr an Bedeutung zu; im Gemälde Water Lilies - Evening Effect (Abb. 2) erinnern die Spiegelungen durch die rote, gelbe und bräunliche Farbgebung an Feuer, das sich in der Vertikalen ausbreitet. Unterbrochen wird das Ganze durch die waagerechten grünen Seerosenblättern.

Im Jahre 1908 malte Monet abermals zwei Tondi, die Seerosenkissen auf dem Wasser zeigen. Die Gemälde des Jahres wirken detaillierter und der Pinselduktus nicht mehr ganz so fließend. Die Serienbilder von 1914 bis 1917 unterscheiden sich insoweit von den vorherigen, dass der Maler vermehrt Wasserpflanzen in den Bildvordergrund setzt, meistens handelt es sich dabei um Schwertlilien.

Ab 1915 bestellte Monet bei seinem Rahmenhändler in Paris immer größere Formate, auch außerhalb der genormten Größen. Bei den übergroßen Formaten verwendete er zwei Leinwände Stoß an Stoß, die nachträglich miteinander zu einem sechs Meter langen Bild vernäht werden konnten. Diese späten Bilder Claude Monets werden als „Dekorationen“ bezeichnet. Der Begriff Dekorationen konnte damals durchaus etwas Abfälliges haben, denn er bezeichnet Malerei, die weder anekdotisch, historisch oder topographisch erzählend war. Am radikalsten findet sich dies in den späten Serien der Seerosen ausformuliert. Schon relativ früh wurde der Begriff auf Monets Malerei angewandt.

Maurice Guillemot, ein Pariser Journalist, äußerte sich bereits 1898 über Monets Planungen zu einer Seerosendekoration:

Man stelle sich einen kreisförmigen Raum vor, dessen Wand unterhalb des Stützsockels völlig von einem mit Vegetation übersäten Wasserhorizont eingenommen wird.⁷

Monet hatte also schon vor 1915, bevor er an den großen Tafeln zu malen begann, die Vorstellung, Seerosenbilder als panoramaartige Dekoration zu installieren. Fotografien, die Georges und Joseph Durand-Ruel im großen Atelier von Monet machten, verdeutlichen, welchen bedeutenden Platz die Weiden von Anfang an in den Großen Wandtafeln einnehmen. Andere Motive dagegen tauchen in den letzten Ausführungen gar nicht mehr auf. Nach 1917 verwendete Monet schrittweise immer größere Formate für das Wassergartenthema. Die Bilder von 1919 und 1920 sind fast vier Meter breit und zuweilen als Diptychen und Triptychen zusammengefügt. Einzelne Tafeln wurden bisweilen auf bis zu sechs Meter ausgedehnt.

In den Bildern von 1916 bis 1919 nimmt die Trauerweide eine große Bedeutung ein. Sie ist zu einem wichtigen Element in Monets Bildern geworden. Auf vielen Gemälden sieht man die herabhängenden Äste der Trauerweide am oberen Bildrand und deren Spiegelungen im Wasser. Zum Teil sieht man auch die gesamte sich im Wasser spiegelnde Krone der Trauerweide. Die Bilder jener Jahre zeigen auch eine vermehrte Ungegenständlichkeit, so erkennt der Betrachter kaum, was eigentlich im Wasser reflektiert wird; ein Motiv ist schwer auszumachen.

Seit 1905 war das Motiv der japanischen Brücke in Monets Bildern völlig verschwunden, doch im Jahre 1918 widmet er sich erstmals wieder diesem Thema. Wie schon bei den ersten Bildern der japanischen Brücke sind Anfang und Ende derselben durch Pflanzen verdeckt; im rechten Teil des Bildes handelt es sich dabei um die herabhängenden Äste der Trauerweide. Die sich im Mittelpunkt befindliche Brücke ist nur durch einen Bogen dargestellt und Details, wie die Geländerstäbe, vernachlässigt Monet jetzt völlig. Der Pinselduktus ist sehr fließend und die Motive sind teilweise nur durch die Änderung der Fließrichtung oder durch die sich verändernden Farben auszumachen. Bei der um 1921 entstandenen Seerosen-Serie ist, wie schon in den Bildern von 1904, die Oberfläche des Teiches nur durch die sorgfältige Gruppierung der Seerosenkissen bestimmt. Obwohl sie auf den ersten Blick ungeordnet wirken, enthüllt die genauere Betrachtung eine stabile Horizontale, welche die Komposition nahe ihrem oberen Rand durchkreuzt. In riesigen Pinselzügen gemalt, schwimmen die Blätter und Blüten auf einer Oberfläche, die sowohl horizontal wie vertikal, flächig wie räumlich ist.

Im Gemälde Seerosen von 1918/1921 (Abb. 4) fällt der Blick des Betrachters unmittelbar auf eine mit Seerosen und Seerosenblättern überzogene Wasseroberfläche. Die Blüten heben sich in hellrosa und weiß vom dunklen Grund ab. Sie schwimmen zum Teil ohne festen Bezugspunkt auf der Wasseroberfläche. Lediglich die weiße Blüte im oberen Drittel besitzt einen Blätter- und Schattenrand. Im linken Bildfeld verschwimmen die Formen zunehmend. Nur noch wenige Seerosenblätter sind im Umriss angedeutet und Spuren dunkler Spiegelungen lassen sich auf und unter der transparenten Wasseroberfläche ausmachen.⁸

Das 1923 entstandene Gemälde Die Japanische Brücke (Abb. 5) könnte man auf den ersten Blick für eine nach 1950 gemalte expressionistische Abstraktion halten. Es scheint überhaupt keinen erkennbaren Gegenstand oder ein Motiv zu haben; die blühenden Farben sind für den Stil unserer Zeit weitaus typischer als für den Impressionismus. Der Vergleich mit früheren Werken Monets oder mit Fotografien zeigt jedoch, dass ein vertrautes Motiv auf dem Bild zu sehen ist: die japanische Brücke. Zu ihrer Linken liegt das Ufer, rechts hängen Girlanden von Trauerweiden. Hat man das Motiv erst einmal identifiziert, erinnert das Bild zunächst an eine Großaufnahme, ähnlich denen von 1899 - 1900, bis man erkennt, dass die Brücke und das Geländer im unteren Bogen vollständig enthalten sind, und der obere Bogen ein Spalier mit Glyzinien darstellt, das noch nicht gebaut war, als Monet die ersten Bilder von der gleichen Stelle aus malte.

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¹ Sauer: Cézanne-van Gogh-Monet - Genese der Abstraktion, S. 24

² Seiberling: Monet’s Series, S. 217

³ Wildenstein: Claude Monet . Catalogue raisonné 1899 - 1926, S. 150 ff.

⁴ Hayes Tucker/Shackelford/Stevens: Monet im 20. Jahrhundert, S. 23

⁵ Wildenstein: Monet oder Der Triumph des Impressionismus, S. 349

⁶ Hayes Tucker/Shackelford/Stevens: Monet im 20. Jahrhundert, S. 118

⁷ Schmid in: http://www.eugwiss.udk-berlin.de/schmid/diss/II.23.html

⁸ Sauer: Cézanne-van Gogh-Monet - Genese der Abstraktion, S. 126