Wie kann der theatralische Effekt beschrieben werden?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der dramatische Text als theatrale Ausgangsbasis

3. Was macht „die Theaterhandlung“ und was „die theatralische Handlung aus?
3.1. Die Minimalforderung
3.2. Die theatralische Wirkung des Raums
3.3. Die Relevanz von Schauspieler und Zuschauer für den theatralischen Effekt

4. Zusammenfassende Überlegungen zum theatralischen Effekt und Schlussbemerkungen

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Begriffe „Theater“ und „theatralisch“ sind zwar allgemein geläufig und werden vor allem im umgangssprachlichen Wortgebrauch häufig, aber eher im negativierenden Wortsinne von ‚affektiert’ und ‚gekünstelt’ verwendet, bei der Beschäftigung mit der Literatur zu meinem Referatsthema (Theaterwissenschaftliche Basistheorien: „Das Theater, Das Theatralische“) ist mir aber aufgefallen, dass es auch in der wissenschaftlichen, das Theater betreffenden, Literatur kaum konkrete Aussagen zum inhaltlichen Gehalt dieser Termini gibt, also was genau im „Gesamtkonstrukt Theater“ nun den Ausdruck „das Theatralische“ ausmacht und damit auch das Thema der Theaterwissenschaft konstituiert, weshalb dieser auch immer wieder eine gewisse Inhaltslosigkeit vorgeworfen wurde und wird.^[1]

Verschiedene Aussagen und Textstellen, die Fragen zum allgemeinen Konzept des Theaters, zu seinem konstituierenden Element aufwerfen, sind mir besonders aufgefallen. Auf zwei von diesen will ich im folgenden detaillierter eingehen, um dadurch dem abstrakten Gesamtkonstrukt „Theater“ und dem Begriff des „theatralischen“ darin näher zu kommen.

Die erste Aussage zum Theater, hier speziell in seinem Teilbegriff der Aufführung, stammt von Aristoteles, er sagt in seiner Poetik am Ende des 6. Kapitels:

„Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande. Außerdem ist für die Verwirklichung der Inszenierung die Kunst des Kostümbildners wichtiger als die der Dichter.“^[2]

Das Theater wird von Aristoteles also eindeutig abwertend beurteilt, während er das Drama, wie er davor betont, sehr hochstellt. Seine Einstellung zum Verhältnis von Drama und Theater wird von Vielen, die nach ihm kommen, geteilt und besitzt teilweise bis heute ihre Gültigkeit.

Deswegen werde ich zunächst diese Diskrepanz, die zwischen der Bewertung des Dramas, als Ausgangsbasis (fast) jeder Inszenierung, und der seiner theatralischen Umsetzung besteht, und die sich durch alle historischen Epochen zieht, betrachten. Die erste Frage soll also lauten welche Probleme diese Abwertung der theatralen Inszenierung aufwirft und wie die Theaterwissenschaft sich diesen zu stellen versucht.

Danach werde ich mich mit dem von Peter Brook stammenden Ausspruch zum Wesen des Theaters beschäftigen, der gleich zu Beginn seines Buches „Der leere Raum“, das auf einer von ihm gehaltenen Vorlesungsreihe basiert, schreibt:

„Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht, das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist.“^[3]

Ausgehend von dieser stark reduzierten Theaterdefinition soll die Fragestellung lauten, welche Mittel darüber hinaus zur Theaterhandlung verwendet werden. Oder vielmehr was es über diesen notwendigen, aber relativ unspektakulären Ablauf hinaus ist, dass dem Theater seine Faszination und seine sich daraus ergebende gesellschaftliche und kulturelle Stellung verleiht.

Daran anschließend soll schließlich geklärt werden, wie sich die Begriffe „Theater“ und das „Theatralische“ nun gedanklich im Sinne unseres Seminars fassen lassen, was also der spezifische „theatralische Effekt“ ist, wenn bereits der Ursprung des Theaterbegriffs, das griechische Wort „to qeatron“ sowohl das Gebäude Theater als auch die Bühne, das Schauspiel und das Publikum bedeutet und sich diese vielfältige Begriffssemantik auch im deutschen Wortgebrauch wiederfindet.

2. Der dramatische Text als theatrale Ausgangsbasis

Obwohl wir im Laufe des Seminars bereits des öfteren auf das Verhältnis Drama vs. Theater bzw. Literatur vs. Partitur eingegangen sind, will ich es hier noch einmal aufgreifen, da dieses Spannungsverhältnis gerade für die Theaterwissenschaft eine wichtige Problemstellung einerseits und eine ihrer fachlichen Grundlagen andererseits darstellt.

Denn zunächst einmal zielt das Drama ja bereits in seiner Anlage, in seiner Form auf eine theatralische Umsetzung hin ab, die Aufführung des Textes ist in diesem selbst also als Intention vorgegeben, was sich dem Rezipienten schon durch das Vorhandensein des sogenannten Nebentextes zeigt. Trotzdem wird die theatrale Umsetzung, die sich logisch folgernd aus dem Text ergibt als zweitrangig bzw. in einer imaginären Werteskala als unterhalb des Textes liegend gesehen, wie sich anhand der aristotelischen Aussage sehen lässt.

Der Grund für diese abwertende Einstufung des Theaters im Verhältnis zum Drama liegt wohl eindeutig im Begriff der „Werktreue“, also in der Forderung nach möglichst großer Übereinstimmung zwischen Drama und Theaterinszenierung, und damit der Frage, inwieweit oder ob überhaupt ein Dramentext zum Zwecke der theatralen Aufführung modifiziert werden darf. Ein Problem, mit dem sich sowohl die Theaterwissenschaftler als auch die Theaterschaffenden ständig beschäftigen müssen.

Realistisch betrachtet kann eine genaue Übertragung des Dramentextes auf die Bühne ausgeschlossen werden, eine völlige „Werkseinheit“ ist demzufolge schlicht unmöglich, da wie Rieder in seinem Artikel zum Medialsystem Theater aufzeigt, der Autor des Dramas im Hinblick auf dessen Aufführung nur als „Erstorator“ fungiert, zu dem sich Dramaturg und Regisseur als Zweitoratoren gesellen und das Werk in die „Theaterpartitur“ umwandeln.^[4]

Und zwar dies im Sinne ihres eigenen Text- und Kunstverständnisses und mit der am Ende stehenden gewünschten persuasiven Wirkung auf den Zuschauer, die als „das eigentliche Erfolgsziel (...) strategisch-kommunikativer Praxis“^[5], also sowohl aller rhetorischer als auch theaterwissenschaftlicher Praxis, angesehen werden muss. Demzufolge muss das Ergebnis dieses Produktionsprozesses immer eine Transformation des Urdramas und seine mehr oder weniger starke Modifizierung darstellen.

Dies ergibt sich, gerade bei klassischen Dramen allein schon durch die Veränderungen der allgemeinen Lebensumstände einer Gesellschaft, die sich seit der Entstehung eines Werkes vollzogen haben. Diese muss der Theaterwissenschaftler/ der Theaterschaffende, in unserem Fall also der Dramaturg sowohl wahrnehmen als auch reflektieren und an die jeweils aktuellen Gegebenheiten angleichen, um das persuasive Ziel zu erreichen.

Zu dieser geschichtlichen Komponente sagt Max Herrmann, der Begründer der Theaterwissenschaft in Deutschland, weiterführend, dass man das Drama auch als „unbeabsichtigten Abdruck vergangener Theaterverhältnisse“^[6] betrachten müsse. Für den Dramaturgen heißt dies, das auch sämtliche Veränderungen, die hinsichtlich der Möglichkeiten, des Stils und des Kunstverständnisses im Theater selbst erfolgt sind, gesehen und transformiert werden müssen, damit ein Stück in eine andere Zeit übertragen werden und trotzdem aktuell sein kann.

Hieran kann wohl eindeutig gesehen werden, dass gerade klassische dramatische Werke, bei denen die Werktreue meist am stärksten gefordert wird, umgeformt werden müssen, da sie zwar mit der Intention der theatralen Umsetzung verfasst wurden, sich diese aber immer auf das spezifische Theater dieser Ära und deshalb womöglich auf eine völlig andere Theatersituation und Theaterpraxis, als sie heute gegeben ist, bezog.

Die Theaterwissenschaft beschreibt diesen Zwiespalt begrifflich und gedanklich auch durch die Unterscheidung, ob das Drama als ein „aufgeführter“ oder als ein „aufzuführender“ Text betrachtet werden sollte.^[7]

Wobei für eine Behandlung als „aufgeführten“ Text, also als eine bereits bestehende und zum Einsatz gekommene Theaterpartitur, eben das Vorhandensein des Nebentextes im Drama sprechen würde, in dem der Dichter eigene Regieanweisungen und Bemerkungen zum Bühnenbild und zur Sprache und Intonation der Figuren vorgibt.

Durch eine solche Betrachtungsweise würden aber die einzelnen, am Endprodukt „Aufführung“ beteiligten Handlungsrollen sehr stark in ihrem Handlungsspielraum eingeschränkt, oder sogar am eigenen kreativen Schaffensprozess gehindert.

Des weiteren könnte sich durch den Prozeß der Textbearbeitung am Theater niemals eine qualitative Steigerung des Dramas ergeben, d.h. eine Theaterinszenierung könnte immer nur gerade so gut sein, wie der zugrundeliegende Text. Oder, rhetorisch ausgedrückt, würde das Ziel jeglicher theatraler Handlung immer nur in der ‚imitatio’ aber niemals in der ‚aemulatio’, dem Übertreffen an Können und Qualität, bestehen.

Daher wird das Drama als „aufzuführender“ Text, als eine Art Rohtext, behandelt, der vom Dramaturgen nach seinem eigenen Text- und Kunstverständnis und auf die speziellen Gegebenheiten seines Theaters hin, weiterbearbeitet werden muss, ohne dass dabei der Nebentext, der ja Bestandteil des Gesamtwerks ist und dadurch unter Umständen wichtige Hinweise zur Gesamtkomposition des Stückes liefert, außer Acht gelassen werden darf.^[8]

Durch die Einschätzung des Dramas als „aufzuführenden“ Text, wird in der Theaterwissenschaft der Begriff des Dramas sogar häufig durch den Begriff „Theatertext“^[9] ersetzt, der Urtext wird also maßgeblich auf seine Verwendbarkeit für die theatrale Umsetzung hin betrachtet, was somit eine völlig gegenteilige Position zur aristotelischen Auffassung bildet.

Eine weitere Problematik zum Verhältnis zwischen Drama und Theater, mit dem sich sowohl die Literatur- wie auch die Theaterwissenschaft beschäftigt, ist die Frage, ob das Drama und seine theatralische Aufführung überhaupt selbständig voneinander betrachtet werden können und dürfen, oder ob das Drama immer im Blick auf seine theatrale Umsetzung hin und gleichermaßen eine Theaterinszenierung immer in Richtung auf den zugrundeliegenden Dramentext hin betrachtet und beurteilt werden muss.

Meiner Ansicht nach bringt es sowohl für das Drama als auch für das Theater allzu große Nachteile, wenn sie nicht selbständig gesehen werden. Hinsichtlich des Dramas würde eine starke Fixierung auf das Theater, dadurch dass dessen Möglichkeiten in bezug auf die räumlichen und finanziellen Gegebenheiten begrenzt sind, eine Einschränkung der künstlerischen Freiheit des Dichters darstellen.

[...]

^[1] Vgl. Paul (1971), S. 220ff.

^[2] Aristoteles (1982), S. 25.

^[3] Brook (1988), S.27.

^[4] Rieder, Claus (2005): Prolegomena zu einer rhetorischen Analyse des Medialsystems Theater, S. 11ff. In: Knape (2005).

^[5] Knape (2003), S. 874.

^[6] Herrmann (1914), S. 4.

^[7] Balme (1999), S. 80.

^[8] Vgl. hierzu Zehelein, Klaus (2005): Musiktheater – Text und Institution, v.a. S. 4-8. In: Knape (2005). Zehelein fordert hier trotz der notwendigen Textneubearbeitung, den im Urtext durch den Autor gegebenen Hinweisen wieder mehr Beachtung zu schenken und „Durch vorsichtige, abwartende Lektüre den voreiligen Griff zu verhindern; den Text als mein Gegenüber kennen zu lernen, den Text als die wichtigste Person zu etablieren, ihm jene Würde zuzugestehen, die jede ernstzunehmende Begegnung auf der Opernbühne auszeichnet.“ (S. 8).

^[9] Balme (1999), S. 74.