Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. einleitung
2. Analyse von Historia del guerrero y de la cautiva
2.1. Struktur als schlüssel zum verstehen literarischer Texte
2.2. Text als abbild eines kulturmodells
2.3. Tradition der Aufteilung des Raums in zivilisation und Barbarei
2.4. Aufteilung des Raums durch eine eindeutige Grenze und ihre überschreitung
2.5. Grenzen und Herausforderungen Der angebotenen Lesweise
3. Schluss
4. Bibliographie
4.1. Texte
4.2. Sekundärliteratur
4.3. Sonstige Literatur
1. EINLEITUNG
Borges scheint Historia del guerrero y de la cautiva [1] mit einem kleinem Verwirrspiel zu beginnen. Aus der Überschrift geht hervor, dass es sich um eine Geschichte handelt, und doch erzählt der Autor zwei Geschichten:
Im ersten Teil erzählt er von dem langobardischen Krieger Droctulft, der bei der Belagerung von Ravenna die Seinen im Stich lässt und in der Verteidigung der Stadt, die er vorher angegriffen hatte, den Tod findet. Auf einer Grabinschrift bekunden die Bewohner Ravennas ihre Dankbarkeit.
In der zweiten Begebenheit erzählt Borges von seiner Großmutter englischer Abstammung, die eines Tages mitten unter Argentiniern eine andere Engländerin kennen lernt. Diese wurde als Kind von Indios gekidnappt und wuchs in der Wildnis auf. Die Großmutter ist entsetzt, zu was für einem barbarischem Leben eine Engländerin hinuntergesunken ist, sie bietet ihre Hilfe an, doch die andere Frau entschließt sich für ein Leben in der Wildnis.
Bei meiner persönlichen ersten Lektüre von Borges‘ Kurzgeschichte assoziierte ich zunächst unwillkürlich gegensätzliche Begriffspaare, die nicht miteinander vereinbar schienen: das Römische Reich und Germanien, etwas Wildes, Unkultiviertes und etwas Städtisches.
Mit dem Abschluss der Lektüre, kam meine klare Begriffsgegenüberstellung allerdings ins Wanken. Auf welche Seite stelle ich mich? Ist es eine Torheit, dem europäischen Ideal den Rücken zu kehren oder stelle ich mich auf die Seite der blutschlürfenden Engländerin? Nach dem Motto: Zurück in die Wildnis, raus aus der Zivilisation? Kann man überhaupt zwei klare Pole bilden? Was für eine Meinung vertritt Borges? Was hat die Geschichte mit Argentinien zu tun?
Lässt sich die erste Geschichte noch klar einordnen in traditionelle humanistische Vorstellungen, der Krieger Droctulft gibt seine barbarische Heimat zugunsten der höheren Zivilisation Ravennas auf, so ist das Ende der zweiten Begebenheit nicht so einfach nachzuvollziehen. Die Engländerin wählt das Leben in der Wildnis und nicht die aus humanistischer Sichtweise höhere Zivilisation Englands, bzw. des städtischen Argentiniens.
Borges selbst bietet dem Leser am Ende der Kurzgeschichte eine Wertung der beiden Entscheidungen an:
[...] a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales. [ B 61 ]
[Beide hat] ein geheimer Drang fortgerissen, ein Drang, tiefer als die Vernunft, und beide gaben diesem Drang nach, den sie nicht hätten rechtfertigen können. Vielleicht sind die beiden Geschichten, die ich erzählt habe, eine einzige Geschichte. Schauseite und Kehrseite dieser Münze sind für Gott gleich. [ B’ 49 ]
Als argentinischem Schriftsteller war es Borges ein Anliegen, über die Identität seiner Nation zu reflektieren und über die möglichen Konsequenzen dieser argentinischen Identität für die Kultur seines Landes nachzusinnen.
In meiner Arbeit möchte ich eine Lesweise von Historia del guerrero y la cautiva anbieten, die versucht diesem „geheimen Drang“, von dem Borges schreibt, nachzuspüren und in der Geschichte einen Versuch Borges‘ sieht, seine Vorstellungen über argentinische Literatur und ihre Tradition in einer kurzen Erzählung darzustellen.
Methodisch möchte ich größtenteils strukturanalytisch vorgehen, wobei ich mich auf Die Struktur literarischer Texte Lotmans stütze.
Außerdem halte ich es für wichtig, soziokulturelle und geschichtliche Aspekte zu beachten.
2. Analyse von Historia del guerrero y de la cautiva
2.1. Struktur als Schlüssel zum Verstehen literarischer Texte
Lotman beschäftigt sich in seinem Buch Die Struktur literarischer Texte mit der Frage nach der Notwendigkeit der Kunst, dabei stellt er u.a. die These auf, Kunst als Generator von Sprache zu sehen. Dieser Generator von Sprache leiste der Menschheit einen unersetzlichen Dienst, indem sie einen der kompliziertesten und noch nicht bis ins letzte erforschten Bereiche des menschlichen Wissens versorge.[2]
Interessant finde ich hier, Borges’ Interpretationsansatz seiner Geschichte, die von einem „geheimen Drang“ spricht und die eben genannte These Lotmans zusammenzuführen. Unter Geheimem verstehe ich etwas, das über den Bereich des menschlich erforschten Wissens hinausgeht, von dem wir vielleicht eine Ahnung haben, aber wir es nicht genau mit unserem bislang erforschten Wissen erklären können.
Betrachten wir die zwei Seiten der Münze, von denen Borges spricht, mit dem Bereich des menschlichen Wissens, das bereits erforscht ist, dann kann man die zwei Seiten sehr wohl unterscheiden, und sie sind eben nicht gleich. Historia del guerrero y de la cautiva ist gekennzeichnet durch eine seltsame Asymmetrie. Droctulft wechselt von der Barbarei in die Zivilisation über, die Gefangene bewegt sich in entgegengesetzter Richtung. Die Geschichten sind nur in diesem Punkt gleich, dass in beiden eine Grenze überschritten wird, und jemand die Seite wechselt. Balderston bemerkt in seiner kritischen Würdigung zu Borges’ Geschichte, dass für Gott vielleicht beide Erzählungen gleich sind, für uns allerdings, im Hier und Jetzt, die Gegensätze von Zivilisation und Wildnis, gut und böse, sauber und dreckig sehr wohl eine Bedeutung haben.[3]
Die Frage ist nun, in wie weit dieser Generator, von dem Lotman spricht, in unserem Fall der künstlerische Text, eine Übersetzung liefert, die verständlich ist. Lotmans Ansatz geht vor allem den Fragen nach, wie sich ein künstlerischer Text zum Träger eines bestimmten Gedankens, einer Idee verhält und in was für einer Beziehung die Textstruktur zur Struktur einer solchen Idee steht.
Es erscheint mir also sinnvoll, die Textstruktur von Historia del guerrero y de la cautiva zu untersuchen, um der Idee besser nachspüren zu können.
Wichtig erscheint mir auch, auf einige allgemeine Überlegungen zum Phänomen „Sprache“ in Lotmans Ausführungen hinzuweisen. Man müsse sich darüber im klaren sein, so Lotman, dass, sobald wir Kunst als Sprache bezeichnen, wir damit auch einige ganz bestimmte Urteile über ihren inneren Aufbau äußern. Sprache umfasst dabei die natürliche Sprache, künstliche Sprache und sekundäre Sprachen (sekundäre modellbildende Systeme), d.h. Kommunikationsstrukturen, die über dem Niveau der natürlichen Sprache errichtet werden.[4]
Die Kunst fällt in die letzte Kategorie. Die Literatur bedient sich der natürlichen Sprache. Außerdem verfügt sie über eine ihr eigene Sprache, die nicht mit der natürlichen Sprache zusammenfällt, das ein eigenes System von Zeichen und Verknüpfungsregeln bildet. Es dient zur Übermittlung einer besonderen Botschaft, die auf andere Weise nicht zu übermitteln wäre.[5]
In der literarischen Sprache wird der Begriff „Zeichen“ üblicherweise anders verwendet als in der strukturellen Linguistik. Zeichen haben hier iconisch abbildenden Charakter, was bedeutet, dass Ausdruck und Inhalt immanent gekoppelt sind. Das Zeichen wird zum Modell seines Inhalts. Schließlich, so Lotman, sei der ganze Text sogar in gewisser Beziehung ein ganzheitliches Zeichen.[6] Ich verspreche mir durch eine Analyse nach Lotmans Theorie, das ganzheitliche Zeichen von Historia del guerrero y de la cautiva zu verstehen.
Die „Umkodierung“ in Lotmans Theorie halte ich auch für eine wichtige Grundüberlegung, die in diesem Zusammenhang erwähnenswert ist. Gewöhnliche Nachrichtenübermittlung erfolgt so, dass es zwei Zustände der Mitteilung am Ein- und Ausgang des Kommunikationskanals gibt. Entweder ist der Zustand jeweils gleich, oder er ist verschieden. Trifft letzteres zu, spricht man von einer fehlerhaften Nachrichtenübermittlung, die durch das „Rauschen im Kanal“ zustande kommt. In der künstlerischen Sprache muss der Empfänger die Mitteilung durch den Kode entziffern und feststellen, in welcher Sprache der Text kodiert wurde. Dabei kann es unterschiedliche Fälle geben. Der einfachste Fall ist, wenn Empfänger und Sender denselben allgemeinen Kode benutzen. Wenn aber der von Leser und Hörer verwendeter Kode unterschiedlich ist, kann es zu einer Umkodierung kommen, dass nämlich der Empfänger dem Text seine eigene künstlerische Sprache aufzwingt, oder dass der Empfänger versucht, den Text auf der Basis der ihm schon bekannten Normen zu verstehen. Dann aber muss der Empfänger die Erkenntnis haben, dass ein neuer Kode notwendig ist und versuchen, einen neuen Kode zu erwerben.[7]
Ich denke, meine persönliche Leseerfahrung, die ich in der Einleitung geschildert habe, entspricht genau dem zweiten geschilderten Fall. Ich hatte zunächst versucht, den Text durch meinen Kode „humanistische Bildung“ zu entschlüsseln, habe dann aber festgestellt, dass ein neuer Kode notwendig ist und nun werde ich versuchen, diesen neuen Kode im Verlauf dieser Arbeit zu erwerben.
2.2. Text als Abbild eines Kulturmodells
Lotman geht davon aus, dass Zeichen und Zeichensystem mit der Bedeutungsproblematik eng gekoppelt sind. Aus dieser Annahme ergeben sich für Lotman zwei Fragen, nämlich die nach dem Aufbau eines künstlerischen, literarischen Textes von seiner inneren, immanenten Konstruktion her und die nach der Bedeutung des Textes und seiner semantischen Bezüge zu denen außerhalb seiner befindlichen Erscheinungen.[8]
Zunächst möchte ich mich mit der inneren Struktur beschäftigen. Auffallend am Aufbau der Kurzgeschichte ist seine Zweigliederung, schon in der Überschrift teilt Borges die Geschichte in die des Kriegers und die der Gefangenen auf. Auch die Kurzgeschichte selbst kann in zwei Blöcke gegliedert werden. Beide Teile werden oberflächlich betrachtet nur durch einen sehr persönlichen Einblick in den fiktiven Borges verbunden, er schreibt, wie er zunächst von der Geschichte des Kriegers bewegt war und erst später verstand, warum. Als Bindeglied zwischen den beiden Begebenheiten assoziiert der fiktive Borges auf der extradiegetischen Ebene die Geschichte von Droctulft kurz mit der von Mongolen und dann mit der seiner Großmutter. Auch innerhalb der Geschichte fällt die Gliederung in zwei Bereiche auf und der Wechsel des Helden von einem Bereich in den anderen.
Innerhalb desselben Textes werden nun ein und dieselben Worte und Sätze auf verschiedene Weise in Sujet-Elemente gegliedert. Wichtig ist Lotman dabei vor allem, wo die Grenze zwischen den Sujet-Elementen verläuft.[9]
Lotman nennt zur Erklärung ein Beispiel aus dem Theater des 18. Jahrhunderts. Privilegierte Zuschauer saßen auf der Bühne, während Schauspieler gleichzeitig auf der Bühne ein Stück darboten. Der gewöhnliche Zuschauer konnte aber, obwohl es sich bei Zuschauern und Darstellern auf der Bühne um Menschen handelte, genau unterscheiden, wo die Grenze zwischen Stück und Publikum verlief, denn in den künstlerischen Raum des Stücks, der innerhalb seines Begrenzungsrahmens lag, gerieten nur die Schauspieler.[10]
Strukturiertheit nennt Lotman als einen Punkt, um Text zu definieren. Weitere Charakteristika sollen seine Explizität und Begrenztheit sein.[11]
Im zu behandelnden Fall ist der Rahmen um die Erzählung zunächst einmal ganz banal durch einen Anfang und ein Ende der Geschichte gegeben. Borges beginnt die Erzählung mit einem Verweis auf La poesia von Croce und endet mit der schon erwähnten Interpretationshilfe, in der er seine Geschichte mit einer Münze vergleicht. Somit ist der Text von anderen künstlichen Texten des Buches El Aleph getrennt.
Der zweite Teil der eingangs genannten Fragestellung bezog sich auf die Bedeutung des Textes und seiner semantischen Bezüge zu den Erscheinungen außerhalb des Textes.
Bestimmte theoretische Aspekte der Kunst hängen nach Lotman als ein modellbildendes System zusammen. Das Kunstwerk, das selbst begrenzt ist, stellt ein Modell der unbegrenzten Welt dar. Ein Kunstwerk ist die Abbildung einer Realität auf die andere, wobei das immer einer Übersetzung bedarf. Das Kunstwerk schafft ein Modell eines unbegrenzten Objekts, nämlich der Wirklichkeit, mit Hilfe eines endlichen Textes. Das Kunstwerk ersetzt durch seinen Raum nicht einen Teil, sondern das ganze Leben in seiner Gesamtheit. Jeder einzelne Text modelliert sowohl ein bestimmtes spezielles, als auch ein universales Objekt.[12]
In der Kurzgeschichte würde das bedeuten, dass das Sujet des Kriegers ein bestimmtes verengtes Objekt abbildet, nämlich das des Kriegers Droctulft, der vom Geschichtsschreiber Paulus Diaconus erwähnt wird. Man kann neben ihn viele andere Schicksale stellen. Dieses gleiche Sujet stellt damit auch die Abbildung eines anderen Objekts dar. Dadurch, dass der Krieger in Borges’ Kunstwerk vorkommt, wird ein Modell eines unbegrenzten Objekts geschaffen. Er könnte zum Beispiel für Barbaren im Allgemeinen stehen, die in die Zivilisation eintauchen oder ganz allgemein gesehen, für die, die Bildung erwerben.
Borges scheint mit Lotmans Theorie genau übereinzustimmen, wenn er schreibt:
Imaginemos, sub specie aeternitatis, a Droctulft, no al individuo Droctulft, que sin duda fue único e insondable (todos los individuos lo son), sino al tipo genérico que de él y de otros muchos como él ha hecho la tradición, que es obra del olvido y de la memoria. [eigene Unterstreichungen][ B 56 ]
Stellen wir uns Droctulft sub specie aeternitatis vor, nicht als Individuum Droctulft, das ohne Zweifel einzigartig und unergründlich war (alle Individuen sind es), sondern den Gattungstyp, zu dem ihn wie viele andere die Überlieferung gemacht hat, die das Werk des Vergessenen und des Gedächtnisses ist. [ B’ 45 ]
Die Struktur des Raumes eines Textes wird in Lotmans Theorie zum Modell der Struktur des Raumes der ganzen Welt und die interne Syntagmatik der Elemente innerhalb des Textes zur Sprache der räumlichen Modellierung. Geht man davon aus, dass Raum auch als die Gesamtheit von homogenen Objekten (die zum Beispiel Zivilisation oder Grenzübertreter heißen könnten), betrachtet werden kann, zwischen denen Relationen bestehen, und die wiederum den gewöhnlichen räumlichen Relationen gleichen (Ununterbrochenheit, Abstand), dann kann man in dieser Art auch Begriffe darstellen, die nicht räumlicher Natur sind. Somit wird die Sprache räumlicher Relationen auf der Ebene rein ideologischer Modellbildung etwa zu einem der grundlegenden Mittel zur Deutung der Wirklichkeit. Räumliche Begriffe wie hoch - niedrig, offen - geschlossen, abgegrenzt - nicht abgegrenzt, können dann eine Bedeutung wie gut - schlecht bekommen. Sie werden brauchbar zum Aufbau eines Kulturmodells und werden in abstrakter Weise gebraucht. Die allerallgemeinsten sozialen, religiösen, politischen, ethischen Modelle der Welt sind stets mit räumlichen Charakteristika ausgestattet.[13]
2.3. Tradition der Aufteilung des Raums in Zivilisation und Barbarei
Die Teilräume, die in der Erzählung gegenübergestellt werden, sind Zivilisation und Wildnis. Das Begriffspaar hat eine lange Traditionsgeschichte, und mit den immer als Dichothomie verstandenen Begriffen wurden verschiedene Bedeutungen gekoppelt.
Der Begriff Barbarei hat seine Wurzeln in der Antike. Bei den alten Griechen war lange Zeit jeder Barbar, der nicht griechisch sprach. Oft war damit der Nebensinn des Ungebildeten, Rohen und Grausamen verbunden (einer, der der Zivilisation angehörte, war dagegen griechisch sprechend,...). Bei den Römern war Barbar eine Bezeichnung für die Angehörigen aller außerhalb des griechisch - römischen Kulturkreises lebenden Völker. Heute gebraucht man den Begriff Barbar meist im Sinne von Rohling, Ungebildeter.[14]
Meiner Meinung nach ist es kein Zufall, dass Borges dieses Beispiel des Konflikts von Zivilisation und Wildnis in der Antike wählt. Der Anfang eines Textes hat oft die Funktion einer Definition, meint Lotman. Es gebe durchaus die Tendenz, eine Erscheinung durch Hinweis auf ihre Quellen erklären zu wollen.[15]
Im zweiten Teil der Erzählung weilt Borges auf argentinischem Boden. Auch hier hat das Begriffspaar Zivilisation - Barbarei Tradition.
Einen größeren geschichtlichen Rahmen für das Begriffspaar bildet die Unabhängigkeitsbewegung in Lateinamerika nach der Kolonialzeit im 19. Jahrhundert. Die Unabhängigkeitsbewegung gilt gemeinhin als die „Geburtstunde der lateinamerikanischen Nationen“.[16] Bleibt man bei dieser Formulierung, muss die Identifizierung von Ursprung und Unabhängigkeit als ein Schritt der kulturellen Überfremdung, im Sinne radikaler Europäisierung angesehen werden. Deutlich wird das vor allem in dem Begriff, der das neue Identitäsbewußtsein zum Ausdruck bringen soll, dem Begriff der Nation, dessen Inhalt, Ursprung und Kontext zutiefst europäisch sind.
Dieses Dilemma führte in Lateinamerika zu einem langanhaltendem Problem des fehlenden allgemeinem Identitätsbewußtseins.
Natürlich haben die Länder Lateinamerikas vielfältige Anstrengungen unternommen, dieses Problem zu bewältigen. In Argentinien stammt der bekannteste und bei weitem einflussreichste Versuch, die historisch und nationale Identität der Nation neu zu bestimmen, von Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888).[17]
Der Essay Facundo, mit dem suggestiven Untertitel Civilizacion y Barbarie [18] ist eine Biographie des Provinzcaudillos Facundo Quiroga.
Interessant finde ich es, an dieser Stelle eine Verbindung zwischen Lotmans Ausführungen zum abstrakten Gebrauch von räumlichen Begriffen, Sarmientos Schrift und Borges Erzählung herzustellen.
Borges scheint die Auffassung Sarmientos zu teilen. In seiner Kurzgeschichte sind Elemente zu finden, die diese These untermauern. Beispielsweise als die Häuptlingsfrau Borges‘ Großmutter aufsucht, erwähnt Borges eindeutig das Oppositionspaar offen - geschlossen, Pampa - Zivilisation:
[...]
[1] Borges, 1999a, S. 55 ff.
[2] vgl. Lotman 1972, S. 16
[3] vgl. Balderston, 1993, S. 94
[4] vgl. Lotman 1972, S. 22
[5] vgl. Lotman 1972, S. 23 ff.
[6] vgl. Lotman, 1972, S. 40
[7] vgl. Lotman, 1972, S. 43 ff.
[8] vgl. Lotman, 1972, S. 55 ff.
[9] vgl. Lotman, 1972, S. 300
[10] vgl. Lotman, 1972, S. 301 ff.
[11] vgl. Lotman, 1972, S. 83 ff.
[12] vgl. Lotman, 1972, S.301 ff.
[13] vgl. Lotman, 1972, S. 313 ff.
[14] vgl. Brockhaus, Bd. – 19, S. 566
[15] vgl. Lotman, 1972, S. 305
[16] vgl. Berg, 1995, S. 53
[17] vgl. Berg, 1995, S. 55 ff.
[18] vgl. Berg, 1995, S. 112