Moral und sexuelle Identität in Arthur Schnitzlers 'Frau Berta Garlan'

Inhaltsverzeichnis:

1. Vorwort

2. Moral und sexuelle Identität in Arthur Schnitzlers „Frau Berta Garlan“
2.1. Berta
2.2. Frau Martin als Gegenbild zu Agathe
2.3. Herr und Frau Rupius

3. Schlußbemerkungen

4. Literaturverzeichnis
4.1. benutzte Primärliteratur
4.2. benutzte Sekundärliteratur

1. Vorwort

Die Analyse des Zwiespalts zwischen und der Vereinbarkeit von Moral und sexueller Identität in Arthur Schnitzlers „Frau Berta Garlan“ setzt die Betrachtung des Umgangs mit Sexualität im Wien der Jahrhundertwende des 19./20. Jahrhunderts voraus. Moral und Sexualität stehen in einem engen Zusammenhang und zugleich auch im Kontrast zueinander; die Rollen von Mann und Frau sind klar zugeteilt. Bertas Worte bei ihrer zweiten Begegnung mit Emil: „Du bist eben ein Mann. [...] Du hast gewiß viele lieb gehabt.“^[1] sind bezeichnend für eine Gesellschaft, in der für die Frau andere Regeln gelten als für den Mann.

Die verschiedenen Charaktere „Arthur Schnitzlers, der diese Gesellschaft porträtiert hat“^[2], in „Frau Berta Garlan“ werden im Analyseteil erforscht werden, im Hinblick auf ihre Fähigkeiten, sich mit Lust, Begierde, Sexualität, Moral, Konvention und Kleinbürgerlichkeit – und am Ende mit sich selbst – auseinanderzusetzen. Die Frage, inwieweit die Konventionen und moralischen Vorstellungen der damaligen Zeit ihre Liebesbeziehungen und ihre sexuelle Identität beeinflussen, soll beantwortet werden.

Das Hauptaugenmerk wird dabei auf die Protagonistin der Erzählung, Berta Garlan, gerichtet sein. Ihr Verhalten und Geschick im Umgang mit ihrer eigenen Sexualität und das Einfügen in ein soziales Umfeld mit bestimmten Moralvorstellungen bilden den Grundstein der Analyse. Zu untersuchen sind des Weiteren die Figuren Herr und Frau Rupius, sowie Frau Martin und ihr Pendant, Bertas Cousine Agathe. Dabei lehne ich meine Analyse zu einem großen Teil an den Aufsatz „Libido und Konvention“ von Barbara Neymeyr an.

Um der folgenden Analyse in 2. ein Fundament zu schaffen, wird das zugrunde liegende Gesellschaftsbild, sowie die damaligen literarischen und psychologischen Erkenntnisse im weiteren Verlauf des Vorworts kurz erläutert werden.

In „Frau Berta Garlan“, sowie auch in anderen Werken Schnitzlers, sind deutlich die Zeichen der Zeit zu erkennen. Die Erkenntnisse des „Wiener Physiker[s] Ernst Mach [...], dass das Ich keine unveränderliche, bestimmte scharf begrenzte Einheit sei, sondern lediglich ein labiler Komplex unbeständiger Empfindungen, Erfahrungen, Assoziationen, Stimmungen, Gefühle und Erinnerungen“^[3] beeinflussen Schnitzlers Dichtung ebenso wie die Arbeit Sigmund Freuds auf dem Gebiet der Psychoanalyse und der Traumdeutung. In einem Brief Freuds an Schnitzler vom 8. Mai 1906 schreibt Freud: „Nun mögen Sie erraten, wie sehr mich die Zeilen erfreut und erhoben, in denen Sie mir sagen, daß auch Sie aus meinen Schriften Anregung geschöpft haben.“^[4]

Doch nicht nur Schnitzler fand in Freuds Forschungen Grundlagen für seine Dichtung, beide zogen Nutzen aus der Arbeit des anderen. „Geisteswissenschaften und „schöne Künste“ waren nach Meinung Freuds den Medizinern des 19. Jahrhunderts weit voraus.“^[5] Im oben bereits erwähnten Brief an Schnitzler schreibt Freud zudem: „Seit vielen Jahren bin ich mir der weitreichenden Übereinstimmung bewußt, die zwischen Ihren und meinen Auffassungen mancher psychologischer und erotischer Probleme besteht“^[6].

Völlige Kongruenz zwischen den Arbeiten Schnitzlers und Freuds gab es dennoch nicht. „Schnitzler verfolgte die Entwicklung der Psychoanalyse zwar mit Interesse aber nicht ohne Kritik, die sich ganz besonders gegen die Grundlage dieser Theorie, Freuds Definition des Unbewußten, richtet.“^[7] Gerade das Unbewußte hat in Schnitzlers Dichtungen einen hohen Stellenwert. Es ist unter anderem ein wichtiger Faktor der Traumdeutung, die in Schnitzlers Erzählungen eine wichtige Rolle spielt. Zwar distanziert sich Schnitzler von Freuds Definition des Unbewußten, „doch entsteht kein völlig geschlossenes Bild von Schnitzlers eigener Konzeption des „Unbewußten“ im engeren Sinne.“^[8]

Diese psychologischen und literarischen Entwicklungen in der Wiener Moderne bilden die Grundlage für „Frau Berta Garlan“. Schnitzler verwendet diese Erkenntnisse bei seiner Beschreibung der Charaktere, insbesondere Berta. Die Innenschau, die Transparenz des Seelenlebens Bertas, welche dem Leser gewährt wird, zeigt, „dass die Wiener Moderne mit ihrem ausgeprägten psychologischen Interesse stärker auf das Innere, die seelischen Bereiche des Menschen ausgerichtet war“^[9].

In diesem Zusammenhang wäre eine genauere Abgrenzung von Freud und Schnitzler interessant gewesen, sowie die Auseinandersetzung mit Freuds Traumdeutung. Bertas Träume sollten eigentlich in einem weiteren Punkt meiner Arbeit erläutert werden, genauso wie die Symbolik in „Frau Berta Garlan“. Dies wäre jedoch genug Material für eine weitere Ausarbeitung gewesen und hätte somit den Rahmen meiner Arbeit gesprengt.

2. Moral und sexuelle Identität in Arthur Schnitzlers „Frau Berta Garlan“

2.1 Berta

Berta Garlan lebt in einer Kleinstadt, verwitwet, mit ihrem kleinen Sohn. Die Erinnerung an die Jugend in Wien scheint weit entfernt, zu sehr hat sie sich an das bequeme Leben bei der Familie des verstorbenen Mannes gewöhnt. Um leben zu können, „verschaffte [man] ihr [nach dem Tod des Ehemannes] in einigen [...] Häusern der Stadt Lektionen. [...] Was sie auf diese Weise verdiente, genügte vollkommen, um ihre Einnahmen in einer für ihre Lebensweise ausreichenden Art zu ergänzen.“ (S.50-51)

Ihre einstige Hoffnung, „als eine große Klaviervirtuosin, vielleicht als Gattin eines Künstlers, in der Welt umherzuziehen,“ (S.47) wurde zunichte gemacht, als „ihr Vater eines Tages in einer Aufwallung seiner bürgerlichen Anschauungen ihr den weiteren Besuch des Konservatoriums nicht mehr gestattete“ (S.47-48). Diese ihr vom Vater abgenommene Entscheidung, die sie jedoch nicht lange betrauert hat, lenkt Bertas Schicksal bereits in bestimmte Bahnen, denn „sowohl ihre Aussichten auf eine Künstlerlaufbahn, als ihre Beziehungen zu dem jungen Violinspieler, der seither so berühmt geworden war, [nahmen] ein Ende“ (S.48).

An dieser Stelle bemerkt man bereits Bertas Unvermögen und Desinteresse, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen. Zwar waren die Möglichkeiten, sich in Bertas Situatuion durchzusetzen, in der damaligen Gesellschaft sehr gering, dennoch zeigt Berta keinerlei Aufbegehren und findet sich schnell ab. „Enttäuschung“ und „Schmerz“ haben „nicht lange gedauert“ (S.48). Sie sind längst einem kleinbürgerlichen Leben gewichen, mit dem Berta sich zufrieden gibt.

In ihrer „etwas langweiligen Versorgungsehe“^[10] mit Viktor Mathias Garlan findet sie sich vorerst zurecht und genießt das Leben außerhalb der Großstadt. „Ja, sie glaubte zuweilen, daß ihr Schicksal sich gar nicht günstiger hätte gestalten können.“ (S.50) „Die Bescheidung in den persönlichen Wünschen, die mangelnde Kraft, eigene Hoffnungen zu realisieren, ist charakteristisches Zeichen der Lebensschwäche dieses Schnitzlerischen Menschentypus, von dem man dennoch hört, daß er sich, wie Frau Garlan, durchaus glücklich fühlt [...].“^[11]

„Auf die Beschränkungen ihres Ehelebens reagierte Berta nach der Hochzeit zunächst mit Enttäuschung, dann mit Gleichgültigkeit, später mit der Bereitwilligkeit, sich zu arrangieren; nach der Geburt ihres Sohnes schließlich fühlte sie sich sogar „vollkommen glücklich“[S.50].“^[12] Aus diesem Verhalten kann man bereits ableiten, dass sie nicht in der Lage ist, ihr Leben selbständig zu lenken. Anpassung an die gegebenen Umstände oder die durch andere geschaffenen Lebensbedingungen liegt in ihrer Natur.

Selbst nach dem Tod ihres Mannes fügt sie sich ihrem Schicksal. „So war sie denn, nach dem erst der Schmerz und dann die Traurigkeit über das Hinscheiden ihres Mannes überwunden war, wieder ganz zufrieden und heiter.“ (S. 51) Ihr etabliertes „Witwendasein verbrachte sie [...] ohne ein Gefühl von Entbehrung, ganz ausgefüllt durch ihre Mutterrolle.“^[13] Dennoch zeichnet sich schon zu Beginn ab, wie einsam und unerfüllt Berta ihr Leben verbringt. „Sie dachte nach, was ihr denn eigentlich begegnet sei, und sie wunderte sich, daß es schließlich doch nur ein Tag gewesen war wie viele hunderte vor ihm und viele, viele, die noch kommen würden.“ (S.58)

Die kleinbürgerliche Realität des Alltags wird in der Erzählung ein paar Zeilen später veranschaulicht. Bei „eine [m] jener kleinen Sonntagsdiners“ soll Berta wie immer „nach dem Essen Klavier spielen“. Frau Martin, die „sonntags immer Ballschuhe und schwarze Seidenstrümpfe“ trägt, „ zündete sich eine Zigarette an, setzte sich auf den Diwan und schlug die Beine übereinander.“ Dies veranlasst Frau Doktor Friedrich „wie gebannt auf die Füße der Frau Martin“ starren und „mit den Augen ein Zeichen“ machen zu lassen, „das bedeuten sollte: Schauen Sie doch an, wie Frau Martin dasitzt!“ (S.59)

Diese wie im „Fieber“ wahrgenommenen Beobachtungen, lassen Berta das Klavierspielen völlig vergessen. Als sie schließlich nach einem mahnenden „Blick [des Schwagers] , der sie an ihre Pflicht erinnern sollte“ zu spielen anfängt, beginnt sie „mit sehr starkem Anschlag.“ Die erneute Ermahnung „Leiser.“ (S.59) durch den „Herr [n] des Hauses“ (S.58), diesmal nicht nur ein Blick, schildert in einem Wort Bertas gesamte Lebenssituation. In dieser Sonntagsgesellschaft findet sie sich genauso wenig zurecht wie in ihrem gesamten Dasein in der Kleinstadt. Ein leises Aufbegehren ist schon zu laut. Als sie aufhört zu spielen mit der Begründung „Ich habe keine Lust.“, ist das ein vollkommen neuer Ablauf eines Sonntagsessens, ein unterbewußtes Auflehnen Bertas. „Alle sahen auf sie, denn jeder fühlte, daß etwas nicht ganz gewöhnliches geschehen sei.“ (S.59)

Obwohl Szenen wie diese vermuten lassen, Berta habe erkannt, wie wenig dieses Leben ihr zu bieten hat, scheint sie keine bewußte Erkenntnis zu haben. Gedanken an ein anderes Leben scheinen ihr fremd und unvorstellbar.

„Unfähig zu der Einsicht, daß ihre Situation nicht einfach auf determinierende Umweltfaktoren zurückzuführen, sondern wesentlich mitbedingt ist durch ihre eigene Lethargie und ihre allzugroße Bereitschaft, sich mit beschränkten Verhältnissen zu arrangieren, flüchtet sich Berta in eine Opferrolle.“^[14]

Als ihre Nichte Elly sie nach dem abgebrochenen Klavierspiel aufheitern will und fragt: „Schau, ich bin ja jetzt schon groß, erzähl‘ mir doch von ihm.“, reagiert die Tante höchst ungewöhnlich. „Berta schrak leise zusammen, denn ihr war mit einemmal, als bezöge sich diese Frage nicht auf ihren verstorbenen Mann, sondern auf irgendeinen andern.“ (S.61) Am selben Tag hatte sie sich an ihre Jugendliebe Emil Lindbach, den nun berühmten Geigenvirtuosen, erinnert und spürt nun sofort eine gewisse Schuld.

Als könne jeder durch sie hindurchsehen und die Verwerflichkeit ihrer Tat, an Emil zu denken, da sie doch die Witwe eines anständigen Mannes war, erkennen. „Und plötzlich sah sie das Bild Emil Lindbachs vor sich, so wie sie es in der illlustrierten Zeitung gesehen; aber gleich war die Erscheinung und der leise Schreck vorbei“. (S.61) Emil „wird für Berta allmählich zur Projektionsfläche einer Liebesutopie, die durch abrupt aufkeimende Unzufriedenheit mit der kleinstädtischen Enge, Ereignislosigkeit und Dumpfheit ihrer bisherigen Existenz [...] an Bedeutung gewinnt“^[15].

Diese Art des Rückblicks weist auf eine unterbewußte Speicherung des Gedankens an Emil hin, zusammen mit dem Gefühl, etwas Unrechtes zu tun, wenn sie an ihn denkt. Ihre Nichte spricht von „ihm“, und sogleich assoziiert Berta dieses Wort mit dem Mann, der in ihrer frischen Erinnerung lebt. Die in ihr aufgestaute „sinnliche[...] Unruhe“^[16], entstanden aus angesammelten Emotionen und dem unterdrücktem Wunsch nach sexueller Erfüllung, bricht für einen kurzen Moment hervor. „Sie findet ihr Ventil in Phantasien, durch die Berta sich mit zunehmender Intensität auf ihren in Wien lebenden Jugendfreund, den Geigenvirtuosen Emil Lindbach, fixiert.“^[17]

Als Frau Rupius sie einlädt, mit ihr nach Wien zu fahren, ist Berta eine gewisse Aufregung anzumerken, eine Sehnsucht nach der großen, aufregenden Stadt, so dass sie „errötet [e] wie ein Mädchen, das vom ersten Ball spricht“ (S.66). Zu diesem Zeitpunkt hat sie noch nicht den Vorsatz gefasst, sich mit Emil in Wien zu treffen, dennoch hat sie Bedenken, ungeniert von ihrer anstehenden Reise zu erzählen. „Berta hatte die Absicht, ihrer Schwägerin gleich zu sagen, daß sie morgen nach Wien fahren wolle, aber eine Scheu, als wäre diese Reise etwas Verbotenes, hielt sie davon zurück.“ (S.69)

In Wien angekommen, fühlt sie sich plötzlich, „wie wenn man nach langen Jahren in eine ersehnte Heimat zurückkehrt, die sich seitdem wahrscheinlich sehr verändert hat, wo allerlei Geheimnisse und Überraschungen warten.“ (S.72) Obwohl sie bei einem vorherigen Zurückdenken an Wien einen völlig anderen Eindruck hatte. „ Der Lärm, die Unruhe der großen Stadt erschienen ihr in der Erinnerung wie etwas Unangenehmes, beinahe Gefährliches, und als sie einmal mit ihrem Mann hineingefahren war, schwur sie sich zu, niemals wieder diese langweilige und überflüssige Reise von drei Stunden zu unternehmen.“ (S.50)

[...]

^[1] Schnitzler, Arthur: Frau Berta Garlan. 4. Aufl., S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1999, S.134, künftig werden Zitate aus diesem Buch kursiv gedruckt und die Seitenzahl dahinter vermerkt werden.

^[2] Kaiser, Erich: Arthur Schnitzler, Leutnant Gustl und andere Erzählungen. Interpretation, 1. Aufl., München 1997, S.17, künftig zitiert als Kaiser 1997.

^[3] Kaiser 1997, S.18.

^[4] Wunberg, Gotthart (Hrsg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart 1981, S.651, künftig zitiert als Wunberg 1981.

^[5] Perlmann, Michaela L.: Der Traum in der literarischen Moderne. Untersuchungen zum Werk Arthur Schnitzlers. Wilhelm Fink Verlag, München 1987, S.33, künftig zitiert als Perlmann 1987.

^[6] Wunberg 1981, S.651.

^[7] Perlmann 1987, S.36.

^[8] ebd.

^[9] Kaiser 1997, S.19.

^[10] Neymeyr 1997, S.332.

^[11] Allerdissen, Rolf: Arthur Schnitzler: Impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzählungen, Bonn 1985, S.251, künftig zitiert als Allerdissen 1985.

^[12] Neymeyr 1997, S.332.

^[13] ebd.

^[14] Neymeyr 1997, S.333.

^[15] ebd, S.332-333.

^[16] ebd., S.332.

^[17] ebd.