Film, Zuschauer und Masse nach Siegfried Kracauer

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Theorie zum Wesen des Films

3. Der Spiegel der Gesellschaft und ihre Träume

4. Die Paläste und Gebilden der Masse

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Wer glaubt, in der Theorie des Films die Summe dessen zu besitzen, was Kracauer über den Film zu sagen hatte, irrt. Eher gilt das Umgekehrte, daß [sic!] nämlich die Spezifität dieses Filmtheoretikers erst sich durch die Lektüre seiner Schriften aus den zwanziger Jahren erschließt.“¹

Aus diesem Grund wird sich in dieser Hausarbeit der Theorie Kracauers unter Einbezug des Werkes Theorie des Films. Die Errettung der äußerlichen Wirklichkeit (1960) und der Essay-Sammlung Das Ornament der Masse (1963) sowie verschiedener Sekundarliteratur genährt.

Ersteres wurde zunächst im Jahre 1960 in der USA in englischer Sprache unter dem Titel Theory of Film. The Redemption of Physical Reality veröffentlicht. Die Besonderheit dieses Werkes ist, dass es eine materielle Ästhetik ist.² Es beruht auf der Ansicht Kracauers, dass der Schwarz-Weiß-Film eine technische Weiterentwicklung der Fotografie ist.³ Den Farbfilm und den Zeichentrickfilm vernachlässigt er.⁴ Jedoch ist das Werk für die Filmtheorie sowie für diese Hausarbeit essenziell. Denn aus diesem werden die Grundelemente der theoretischen Annahmen Kracauers verständlich. Es muss noch erwähnt werden, dass in dieser Hausarbeit die vom Verfasser revidierten deutschen Übersetzung aus dem Jahre 1964 genutzt wird.

Das Ornament der Masse ist eine Sammlung verschiedener Essays von Kracauer aus den zwanziger und Anfang dreißiger Jahren. Diese Essays wurden ursprünglich in der Frankfurter Zeitung (FZ) veröffentlicht. Für diese Zeitung war Kracauer im Bereich des Feuilletons seit dem Jahre 1921 tätig.⁵ Im Jahre 1930 übernahm er die Leitung der Feuilleton- Redaktion der FZ in Berlin.⁶ 1933 wird Kracauer aus politischen Gründen aus der FZ entlassen und im selben Jahr emigriert er zunächst nach Paris, das die erste Station seines darauffolgenden Exils sein wird.⁷ Diese Sammlung wurde von Kracauer selbst editiert und die hier genutzte Auflage aus dem Jahre 1977 hat die von Kracauer getätigten Auslassungen ergänzt.⁸

So gilt es in dieser Hausarbeit anhand der Schriften von Kracauer den Begriffen Film, Zuschauer, Gesellschaft und Masse sowie ihrer Relation zueinander nachzugehen. Infolgedessen soll die Frage beantwortet werden: Inwiefern der Film eine Masse konstruieren kann? An die Frage anschließend und ihr gleichgestellt, muss der dieser Hausarbeit zugrundeliegenden These nachgegangen werden. Die These lautet: Die spezifische Affinität des Films zur äußeren Wirklichkeit bindet den Zuschauer an den Film und konzipiert die Masse.

Um diese These zu belegen oder zu entkräften, wird sich im ersten Abschnitt dem Film angenähert. Die Beschaffenheit sowie die Funktion des Films stehen in diesem Abschnitt im Vordergrund. Danach werden der Zuschauer und die Gesellschaft in ihrer Relation zum Film betrachtet. Zum Schluss wird die Masse und die Zerstreuung beschrieben.

2. Die Theorie zum Wesen des Films.

In diesem Abschnitt rückt das Werk Theorie des Films in den Vordergrund, denn aus diesen wird die Basis der materiell-ästhetischen Grundprinzipien ersichtlich, die Kracauer dem Film zuspricht und abverlangt.⁹ In seiner Theorie nimmt das fotografische Element des Films eine zentrale Rolle ein, denn er sieht im normalen Schwarz-Weiß-Film die Weiterentwicklung der Fotografie.¹⁰ Dies wird in den Eigenschaften deutlich, die Kracauer dem filmischen Medium zuspricht.

Er spricht dem Film Grundeigenschaften und technische Eigenschaften zu.¹¹ Die Grundeigenschaften des Films sind mit denen der Fotografie gleich.¹² Infolgedessen besitzt der Film eine Affinität zur physischen Realität, die sich in der Wiedergabe, der Enthüllung und im unabhängigen Zustreben der vergänglichen Welt ausdrückt.¹³ Es sei darauf hingewiesen, dass er ebenfalls dem Theater und der bildenden Kunst die Funktion zuspricht, sichtbare Welten zu präsentieren.¹⁴ Jedoch handelt es sich hierbei um zur Umgebung parallel existierende Welten, die keinen Bestandteil der eigentlichen physischen Welt bilden.¹⁵ Obwohl der Film als reproduzierendes Medium verschiedene Theateraufführungen wiedergeben und konservieren kann, ist der Film strikt vom Theater und der Bildenden Kunst zu unterscheiden und besitzt eine unabhängige Eigenständigkeit.¹⁶

In einem kurzen Exkurs sollte darauf hingewiesen werden, dass Kracauer dem Film als Kunstform eine eigenständige und zu den anderen Künsten unabhängige Rolle zuschreibt.¹⁷ Der Künstler verzehrt das Rohmaterial der umgebenden Welt für seine eigene Intention.¹⁸ Dem gegenüber hat sich der Film, nach seinem eigentlichen Wesen, der Enthüllung und Registrierung dieser Kamera-Realität zugesprochen.¹⁹ Infolgedessen ist der Filmschaffende einem Leser und Entdecker gleich.²⁰

Ebenfalls präsentiert Kracauer die technischen Eigenschaften, die der Film besitzt. Er betrachtet diese Eigenschaften in Bezug der Möglichkeiten des Mediums und macht deutlich, dass eben diese für die Qualität des Films essenziell sind.²¹ Kracauer zeigt auf, dass der Film in Bezug des Technischen sich einiger Charakteristika der Fotografie bedient, wie beispielsweise die verschiedenen Belichtungsarten oder die Nahaufnahme.²² Jedoch besitzt der Film auch eigene technische Eigenschaften, die nur diesem Medium vorbehalten sind, wie zum Beispiel die Montage, Schnitt und Zeitlupen.²³ Durch die technischen Eigenschaften entsteht im Film, infolge der Aneinanderreihung der Einzelaufnahmen, eine raumzeitliche Kontinuität.²⁴ Dies sind nur wenige Beispiele von vielen, welche jedoch die Weiterentwicklung des Films aus der Fotografie verdeutlichen.

Zudem spricht Kracauer dem Film verschiedene Tendenzen zu, die in die realistische und formgebende Tendenz zu unterscheiden sind.²⁵ Beide Richtungen sind unabhängig voneinander, machen sich das Medium streitig und können miteinander kombiniert werden, um ästhetisch Ansprechender zu wirken.²⁶

Die realistische Tendenz ist durch die Darstellung von Bewegung und der Inszenierung von Dingen geprägt.²⁷ Dabei ist von objektiven und subjektiven Formen der Bewegung zu unterscheiden.²⁸ Die objektive Bewegung bezieht sich auf die Bewegung der durch die Kamera eingefangenen Gegenstände.²⁹ Im Unterschied dazu orientiert sich die subjektiven Bewegungen an der sich bewegenden Kamera und der Vielfalt der Montage, die dem Zweck dienen, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu binden und eine Form der Identifikation zu gewährleisten.³⁰ Zudem kann der Film die verschiedenen Dinge, Gegenstände und Schauplätze in Szene setzten, um die physische Realität zu erfassen.³¹

Der formgebenden Tendenz des Films erkennt er umfangreichere und differenzielle Bewegungsfreiheiten gegenüber der Fotografie zu.³² Sie bedienen sich in ihren Aufbau jeweils anderen Formen und Ebenen.³³ Markant für diese Tendenz ist die Reduktion der physischen Realität im Film zugunsten des Historischen und Fantastischen.³⁴ Kracauer verweist auf Méliès und seinen illusionistischen Filmen, die sich dem von Kracauer bezeichneten Wesen des Films distanzieren.³⁵

In Bezug der Darstellung der physischen Realität bedient sich der Film anderer Verfahren als die Fotografie, denn dem Film ist das Einfangen und Darstellen von entfaltender Zeit vorenthalten.³⁶ Ebenfalls verweist Kracauer auf die registrierenden und enthüllenden Funktionen beider Medien in Bezug der Sichtbarmachung der physischen Existenzen, die jedoch markante Unterschiede besitzen.³⁷ Der Film kann die Umwelt nach allen Richtungen unbegrenzt umspannen.³⁸ In dieser Umwelt gibt es Objekte, die eine besondere Anziehungskraft zum Medium besitzen und als „filmisch“ zu bezeichnen sind.³⁹ Wiederum sind diese Dinge weiter zu kategorisieren. Erstens gibt es Objekte, die an der Oberfläche liegen und lediglich von der Kamera registriert werden.⁴⁰ Hier verweist Kracauer vor allem auf verschiedene Formen der Bewegung, wie der Verfolgungsjagd, dem Tanzen und einer sich entfaltenden Bewegung.⁴¹

Zudem gibt es filmische Gegenstände, die erst mithilfe der Kamera eine gesteigerte Kenntnisnahme erfahren.⁴² Dies sind Gegenstände, die sich der eigentlichen Wahrnehmung in der physischen Realität entziehen, wie zum Beispiel kleine, große und vergängliche Objekte und nur durch die spezifischen Filmverfahren (Zeitraffer, Zeitlupe, Nah-und Weitaufnahmen etc.) sichtbar werden.⁴³ Infolgedessen werden diese Objekte durch den Film aufgedeckt und enthüllt. In dem Gesamtwerk geht Kracauer noch detaillierter auf diese filmischen Objekte ein.

Zudem gleicht er die Formen der Affinität, die der Fotografie zugrunde liegen, an das Medium Film an. Er ordnet diesem eine eigenständige fünfte Affinität zu.⁴⁴ Diese Affinitäten sind die ungestellte Realität, das Zufällige, die Endlosigkeit, das Unbestimmbare der Gegenstände, und der Fluss des Lebens, welches der Film sich hinzugeben und mithilfe seiner Verfahren wie der Montage und der Narration darzustellen hat.⁴⁵ Überblicksartig soll darauf verwiesen werden, dass diese Affinitäten sich ebenfalls am Prinzip der Kamera-Realität, somit in dem Aufgreifen und Projizieren der physischen Existenz auf die Leinwand, orientiert.⁴⁶

Es ist essenziell zu wissen, dass seit den Anfängen im Film das Visuelle vom Auditiven begleitet wurde und somit immer ein audiovisuelles Medium war.⁴⁷ Außerdem ist der Film eine Komposition von vielen zerstückelten Einzelheiten, die zusammengefügt werden.⁴⁸

In Relation zu dem vorher Beschriebenen ist es interessant, dass Kracauer ebenfalls anmerkt, dass die Popularität eines Genres nicht von seiner „ästhetischen Legitimität“ abhängig ist.⁴⁹ Diese Filme bedienen sich verschiedenen sekundären Ansprüchen.⁵⁰ Der Film ist im Kapitalismus zu einer Ware verkommen, die fern von der Kunst oder dem Aufklärungsmedium der Masse ist.⁵¹ Somit wirken noch anderen Einflüsse auf die Produktion eines Films.

3. Der Spiegel der Gesellschaft und ihre Träume

Der Film muss als „der Spiegel der bestehenden Gesellschaft“ den Geschmack des Publikums treffen.⁵² Deshalb sollte der Film das gesellschaftliche Bedürfnis nach Kritik stillen und befriedigen.⁵³ An dieser Stelle ist wiederum zu verdeutlichen, dass es dieses Bedürfnis anzudeuten gilt und nicht vollkommen zu eröffnen, um dem Publikum gerecht zu werden.⁵⁴ In den verschiedenen zeitgenössischen Filme werden wiederkehrende Motive genutzt, welche die Wünsche und Träume der Gesellschaft darstellen.⁵⁵ So unterscheidet sich, nach dem Verständnis von Kracauer, geprägt durch das Verlangen und den Geschmack des Publikums sowie durch den Druck der Industrie, die Gesinnung des zeitgenössischen Films von seinem eigentlichen Wesen, das ihm inne liegt.⁵⁶ Kracauer spricht von einer Substanzlosigkeit als entscheidendes Charakteristikum der Filmproduktion.⁵⁷ So wird deutlich, dass dem Kinobesucher bzw. dem Zuschauer ein starker Einfluss auf die Industrie, der Produktion und dem eigentlichen Film sowie seiner Popularität zugesprochen wird.

Doch wirkt der Film auch auf den Zuschauer, denn Kracauer schließt sich der Meinung seiner Zeitgenossen an, indem er dem Film ein Affizierungspotenzial über Zuschauer zugesteht.⁵⁸ Er merkt an, dass dem Film eine individuelle Form der Affizierung zuzuschreiben ist, die sich von anderen Medien und Künsten unterscheidet.⁵⁹ Ob Unterschiede in der Wirkung von Stumm- und Tonfilme anzumerken sind, bleibt offen, da die Forschung zu jenem Zeitpunkt in ihren Anfängen war.⁶⁰

Dennoch ist anzumerken, dass der Film den Zuschauer zunächst leiblich und dann geistig affiziert.⁶¹ Diese These stützt Kracauer mit den Argumenten, der Registrierung sowie Enthüllung der physischen Realität (das im Film inne liegende Wesen) und der Darstellung der verschiedenen Arten der Bewegungen.⁶² Ebenfalls ist darauf zu verweisen, dass die Affizierung ein sich sinkendes Ich-Bewusstsein beim Zuschauer hervorruft, welches durch die Identifikation des Zuschauers mit den Filmbildern und seinem Inhalt ausgelöst wird.⁶³ Er setzt diesen Zustand, in den sich der Kinobesucher begibt, einem durch Betäubungsmittel kreierten Rauschzustand gleich.⁶⁴ Infolgedessen besucht der Zuschauer das Kino nicht als Folge der Schaulust des eigentlichen Films, sondern als Folge dieses Filmrausches.⁶⁵ Der Rausch und die Reproduktion machen den Film zur unübertrefflichen Medium der Propaganda.⁶⁶ Mit dem Film kann eine Form der Volkserziehung vollzogen werden.⁶⁷

Zudem macht er am Beispiel des Dokumentarfilms deutlich, dass dem Film und seinen Bildern eine Authentizität und Neutralität anerkannt wird.⁶⁸ Folglich kann der Film eine Perspektive und Idee propagieren, die einer (Schein-)Entlarvung entstammt.⁶⁹ Er macht deutlich, dass dies durch den Rauschzustand erreichbar ist und markiert, dass die Neutralität in den Bildern nicht zwangsläufig gegeben ist, da der Film sich seinen Mitteln und Verfahren bedienen kann, um diese Bilder mit einer Tendenz zu schmücken.⁷⁰

Außerdem kann dieser Rauschzustand, der aus dem sinkenden Bewusstsein resultiert, den Kinobesucher zum Träumen veranlassen.⁷¹ Dieses Verständnis des Träumens, während des Kinobesuchs scheint im Rahmen dieser Hausarbeit wichtig, sodass dieser näher betrachtet werden sollte. Es ist wichtig zu erwähnen, dass der Zuschauer sich nicht während des vollständigen Kinobesuchs im tranceartigen Traumzustand befindet.⁷² Dieser Zustand besitzt partiell unterschiedliche Intensitäten.⁷³ So ist der Zuschauer nicht über den ganzen Film in diesem Zustand, sondern ist beim Sichten des Films auch in Wachzuständen.⁷⁴

Der Traumcharakter des Films ist vieldeutig, vielschichtig und immens Komplex. Einerseits stellt Kracauer den filmischen Film einem Traum gleich.⁷⁵ Dies ist auf die Affinität des Films zur physischen Realität zurückzuführen, denn dieser stellt die Gegenstände der Wirklichkeit in seinen Bildern auf eine meta-dimensionale Art dar.⁷⁶ So eröffnen sich dem Kinobesucher die dargestellten Dinge aus einer unbekannten Perspektive, wodurch eine spezielle Form der Enthüllung der Wirklichkeit stattfindet, die mit einem Traum vergleichbar ist.⁷⁷ Infolgedessen besitzt der Zuschauer eine besondere Sensibilität gegenüber diesen Objekten im Film.

Andererseits besitzt der Film seinen Traumcharakter bezüglich seiner Funktion als das Medium der Masse.⁷⁸ Hollywood als die Traumfabrik dient als Musterbeispiel, für alle anderen Filmindustrien.⁷⁹ So ist dem Film inne die Wünsche, Bedürfnisse und Sehnsüchte der Masse aufzugreifen sowie zu befriedigen.⁸⁰ Dabei besitzt der Film einen Spielraum diese populären Wünsche und Sehnsüchte auf eine bestimmten Weise darzustellen.⁸¹ So sind der „Lebenshunger“ der sozial entfremdeten Masse und die Wiedererweckung einer kindlichen Allmacht die Bedürfnisse der Masse, die durch den Film eine Befriedigung erfahren.⁸²

4. Die Paläste und Gebilden der Masse.

Zunächst steht vor dem Verständnis der Masse die Auffassung, dass man die Zeitepoche anhand einer Analyse der Oberflächenstruktur charakterisieren kann.⁸³ Das durch die Masse etablierte Ornament dient als ein Schaubild der sozialen Wirklichkeit.⁸⁴ So spiegelt das Ornament, dessen Träger die Masse ist, eben ihre spezifische Zeit wieder.⁸⁵ Dieser Masse und seinen Ornamenten werden gewisse Eigenschaften und Funktionen zugesprochen, die es aufzuzeigen gilt.

Diese Gebilde einer Menge sind das Ergebnis einer sich gewandelten Körperkultur und ihrer rezeptiven Resonanz, die durch die Tillergirls sichtbar sowie eingeleiteten werden.⁸⁶ Die Masse setzt sich aus Individuen zusammen, die sich in der Masse auflösen. Die Tillergirls verlieren in der Masse irreversibel ihre Individualität und Menschlichkeit, sodass sie zu Massengliedern werden.⁸⁷

Das Ornament der Masse ist ein rationaler Kollektivköper, welche keine seelischen Verbindungen im inneren Geflecht benötigt.⁸⁸ Jeder Körper sowie jedes Glied bildet ein Bruchstück in dieser künstlichen Anordnung der Masse und besitzt eine Teilfunktion in dem Ornament.⁸⁹ Das Massenornament ist geschlechtslos und wird von seinen Trägern nicht mitgedacht.⁹⁰ Die Glieder fügen sich zu gefühllosen und leeren Formen zusammen, die einer geometrischen Genauigkeit unterliegen.⁹¹ So ist das Ornament das Sinnbild ihrer selbst.⁹² Deshalb sind die Träger des Ornaments rational wahrzunehmen.⁹³ Sie verlieren irreversibel ihre Individualität und Selbstständigkeit an das artifizielle und mathematische Massengebilde.⁹⁴

Zudem besitzt das Ornament eine Form der Anziehungskraft, die dem Selbstzweck dient und dem kapitalistischen Produktionsprozesses gleicht.⁹⁵ Infolgedessen richten sie sich lediglich an die Masse und zielen auf den eigenen Profit und der Selbstmaximierung hin.⁹⁶

Die Verbindung des Films zur Masse besteht unteranderem darin, dass durch die Lichtspielhäuser die ornamentalen Gebilde eine umfangreiche Aufmerksamkeit bekommen, zusätzlich zu den Stadien und Revuen.⁹⁷ Die Massenornamente dringen mithilfe der Filmwochenschau und ihrer Präsentation auf der Leinwand in das „kleinste Örtchen“.⁹⁸

Zudem sind es die Lichtspielhäuser, die als „Paläste der Zerstreuung“ wirken und dennoch Menschenmengen zusammenbringen.⁹⁹ In den Lichtspielhäusern ist der Film lediglich ein Teil eines größeren Unterhaltungsprogramms.¹⁰⁰ Mit Orchestermusik, Ballettaufführungen und vielem mehr konkurriert der Film in den Lichtspielhäusern.¹⁰¹ „Aus dem Kino ist ein glänzendes, revueartiges Gebilde herausgekrochen: Das Gesamtkunstwerk der Effekte.“¹⁰²

Jedoch gibt es noch Kinos, in denen der Film seine Selbständigkeit genießt. Diese finden sich partiell in und um eine Großstadt wie Berlin.¹⁰³ Auch in den Provinzen schließt sich die Massen zusammen, wie Kracauer aufzeigt.¹⁰⁴ Diese Masse steht in einem Gegensatz der sozialen Elite, die ihre Unterhaltung aus den pompösen Lichtspielhäuser erhalten.¹⁰⁵ Mit der in den Lichtspielhäusern erfahrenen und mit den Revuen Berlins konkurrierenden Form der Attraktion findet die Zerstreuung ihre Basis, die der Masse gilt.¹⁰⁶ Außerdem markiert Kracauer, dass die Zerstreuungssucht in der Stadt erkennbarer ist als in den Provinzen und dies ebenfalls der stärker ersichtlichen Anspannung der arbeitenden Masse zu Grunde liegt.¹⁰⁷

In einer Metropole mit mehreren Millionen Einwohnern kommt es zur Zirkulation der verschiedenen Gesellschaftsschichten.¹⁰⁸ Die Menschen müssten sich als ein Teil der selben Masse verstehen, um eine soziale Verflachung und Angleichung der Schichten zu erzielen.¹⁰⁹ Infolge des Aufgehens in der Masse kann sich ein „homogenes Weltstadt-Publikum“ bilden.¹¹⁰ Doch hat diese positiv konnotierte Ansicht der Masse ihre Grenzen. Zudem wird dieser moralischen Bedeutung der Zerstreuung entgegengewirkt.¹¹¹ Denn eine räumliche Separierung der Zuschauerschaft hindert diese Entwicklung.¹¹² Es sollte noch darauf verwiesen werden, dass der Film in den Lichtspielhäusern um seine Wirkung gebracht wird.¹¹³ Als ein Teil des revueartigen Unterhaltungsprogramms verliert der Film seine auf der Leinwand konzipierten und präsentierten Räumlichkeiten und die filmische Illusion wird entlarvt.¹¹⁴

5. Fazit

Wie in der Einführung beschrieben steht die Relation von Film, Zuschauer, Gesellschaft und Masse im Vordergrund dieser Hausarbeit. Infolgedessen wurde die These entwickelt, dass die spezifische Affinität des Films zur äußeren Wirklichkeit den Zuschauer an den Film bindet und die Masse konzipiert. Um eine Bestätigung oder Entkräftigung dieser These zu vollziehen, wurde zunächst der Film in Bezug seiner Funktionen und Eigenschaften beschrieben.

Aus diesem Abschnitt geht hervor, dass Kracauer dem Film verschiedene Charakteristika, Tendenzen und Affinitäten zuspricht. Diese sind dem Film als eine Weiterentwicklung der Fotografie inne und diese macht es sich eigen, sodass der besondere Stellenwert des Films ersichtlich wird.¹¹⁵ Dieser Stellenwert ist ebenfalls in Bezug der anderen Künste festzuhalten. Das Theater sowie die bildende Kunst kreieren eine zur Wirklichkeit unabhängig existierende Welt und deformieren das Rohmaterial der umgebenden Welt für die Intention des Künstlers.¹¹⁶ Dagegen besitzt der Film, eben als Weiterentwicklung der Fotografie, eine spezifische Affinität zur äußeren Wirklichkeit.¹¹⁷ Dieses besondere Verhältnis drückt sich in der Wiedergabe, der Registrierung, der Enthüllung der äußeren Wirklichkeit aus, zu welcher der Film ebenfalls ein unabhängiges Zustreben aufweist.¹¹⁸ Zudem wurde ersichtlich, dass die Beliebtheit eines Genres nicht von der „ästhetische Legitimität“ abhängig ist, sondern sich an anderen Einflüssen orientiert.¹¹⁹ Deshalb kritisiert Kracauer die Gesinnung des Films, welcher sich von seinem eigentlichen Wesen distanziert und entfremdet.¹²⁰

Dies wird im darauffolgenden Abschnitt beschrieben. Denn der Film dient als der „Spiegel der Gesellschaft“ und muss sich am Geschmack des Publikums orientieren.¹²¹ Infolgedessen stellt der Film die Bedürfnisse, Träume und Wünsche der Gesellschaft dar, die durch wiederkehrende Motive erkennbar sind.¹²² Jedoch wirkt der Film auf die Zuschauerschaft. Denn dieser besitzt ein Affizierungspotenzial gegenüber dem Publikum.¹²³ Die Form der Affizierung des Films unterscheidet sich zu den anderen Künsten und Medien.¹²⁴ Zunächst wird das Publikum leiblich und dann geistig affiziert.¹²⁵ Die Folge der Einwirkungen des Films auf den Zuschauer ist ein sinkendes Ich-Bewusstsein, das einen rauschartigen Trancezustand auslöst.¹²⁶ So ist der Film das ideale Medium für Propaganda.¹²⁷ Das veranschaulicht Kracauer am Beispiel des Dokumentarfilms.¹²⁸ Zudem kann das sinkende Ich-Bewusstsein einen Traumzustand beim Publikum auslösen, der unterschiedliche Intensitäten besitzt.¹²⁹ Der Traumcharakter des Films ist komplex und vielschichtig. Einerseits etabliert der Film diesen Traumcharakter durch die neue Perspektive auf die Dinge, die er mit ihrer Wiedergabe und Enthüllung präsentiert.¹³⁰ Andererseits funktionieren die Filmindustrien, wie Hollywood, als Traumfabriken, welche die Bedürfnisse und Sehnsüchte der Masse darstellen und zu befriedigen versuchen.¹³¹

Der Masse wurde im letzten Abschnitt dieser Hausarbeit betrachtet. Die Ornamente, deren Träger die Masse ist, funktionieren als Schaubilder der sozialen Wirklichkeit und stellen anhand ihrer Oberflächenstruktur ihre spezifische Zeit wieder.¹³² Die Massenornamente sind das Resultat der sich gewandelten Körperkultur und ihrer Wahrnehmung.¹³³ Das wird anhand der Tillergirls sichtbar.¹³⁴ In den Gebilden der Menge verliert jedes Individuum seine Einzigartigkeit und Menschlichkeit.¹³⁵ Sie verkümmern zu Massenglieder sowie Bruchstücke der Ornamente.¹³⁶ Die Massenornamente fügen sich aus leeren und gefühllosen Linien zusammen, die einer mathematischen Genauigkeit unterliegen.¹³⁷ Sie dienen dem Selbstzweck.¹³⁸

Durch den Film werden die Ornamente der Masse in jenem noch so kleinen Ort dargestellt.¹³⁹ In den Lichtspielhäusern, die als Paläste der Zerstreuung gelten, und dem Kino werden diese Darstellungen präsentiert.¹⁴⁰ Die eigentlichen Kinos werden zu einer Seltenheit und finden sich nur partiell wieder.¹⁴¹ Zudem verkümmert der Film in den Palästen zu einer Attraktion in einem größeren Unterhaltungsprogramm, sodass dieser um seine Wirkung gebracht wird.¹⁴² In den Metropolen könnte eine Zirkulation zu einer sozialen Angleichung der Schichten beitragen und das homogene Weltstadt-Publikum etablieren, jedoch wirken die räumlichen Separierungen, dem entgegnen.¹⁴³

Aus den in dieser Hausarbeit gesammelten und aufgezeigten Erkenntnissen zur Theorie von Siegfried Kracauer, lässt sich im Hinblick auf die dieser Arbeit zu Grunde liegenden These, dass die spezifische Affinität des Films zur äußeren Wirklichkeit den Zuschauer an den Film bindet und die Masse konzipiert, folgendes Urteil schließen. Nämlich, dass die These zu widerlegen ist. Denn die Affinität des Films zu der äußeren Wirklichkeit lässt sich als das Wesen des Films lesen. Jedoch scheint dieses Wesen sich nicht auf der Leinwand präsentieren zu dürfen oder zumindest nur zu einem geringen Teil. Denn die Popularität eines Genres wie des theaterhaften Spielfilms verdeutlichen, dass nicht die „ästhetische Legitimität“ ausschlaggebend ist.¹⁴⁴ Das Publikum besitzt einen enormen Einfluss in der Festlegung des Trends der Filmindustrie und diese Zuschauerschaft wünscht vom Film anderes. Sie geben sich der Darstellung der Bedürfnisse und Wünsche auf der Leinwand hin. So wird ersichtlich, dass nicht die Affinität des Films zur äußeren Wirklichkeit ausschlaggebend für die Bindung des Zuschauers ist. Infolgedessen liest sich diese Affinität wie ein Appell an die Filmschaffenden. Nach Kracauer ist es der aus dem sinkenden Ich-Bewusstsein resultierende Rauschzustand, somit die Darstellung der sozialen Sehnsüchte, ausschlaggebend für die Bindung der Zuschauer an das Kino.¹⁴⁵ Außerdem ist der Begriff Masse sehr komplex und vielschichtig. Denn unteranderem führend das Kino und die Lichtspielhäuser die Individuen zu einer Masse zusammen, doch scheinen diese nicht die einzigen Möglichkeiten. Die Filme scheinen mit der Darstellung der Ornamente auf den Leinwänden ihren Sold zu erfühlen, wobei eben auch in den Stadien und Revuen die Ornamente einer Masse gebildet werden. So scheint die dieser Hausarbeit zu Grunde liegende These nicht richtig zu sein.

Literaturverzeichnis

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¹ Siehe Heide Schlüpmann. Ein Detektiv des Kinos. Studien zu Siegfried Kracauers Filmtheorie. Basel und Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1998. S.37.

² Siehe Siegfried Kracauer. Theorie des Films. Errettung der äußeren Wirklichkeit. übers. von Dr. Friedrich Walter und Ruth Zellschan. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. S. 11.

³ Siehe ebd. S. 9.

⁴ Siehe ebd. S. 9.

⁵ Siehe Stefan Oswald. Vita Siegfried Kracauers. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur. Hrsg. von Ludwig Arnold. Heft 68. Oktober 1980. S. 82-83. Hier: S. 82-83.

⁶ Siehe ebd. S. 82-83.

⁷ Siehe ebd. S. 82-83.

⁸ Karsten Witte. Nachwort. In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977.

S. 335-337.

⁹ Siehe Ortwin Thal. Realismus und Fiktion. Literatur- und filmtheoretische Beiträge von Adorno, Lukács, Kracauer und Bazin. Dortmund: Nowotny, 1985. S. 133-138.

¹⁰ Siehe ebd. S. 133-134.

¹¹ Siehe Kracauer. 1964 S. 55- 56.

¹² Siehe ebd. S. 55.

¹³ Siehe ebd. S. 55.

¹⁴ Siehe ebd. S. 55.

¹⁵ Vgl. ebd. S. 55.

¹⁶ Vgl. ebd. S. 55.

¹⁷ Vgl. ebd. S. 69.

¹⁸ Siehe Kracauer. 1964. S. 389-392.

¹⁹ Vgl. ebd. S. 67-69.

²⁰ Siehe ebd. S. 391-392.

²¹ Siehe ebd. S. 56.

²² Siehe ebd. S. 55-56.

²³ Siehe ebd. S. 56.

²⁴ Siehe ebd. S. 55.

²⁵ Siehe ebd. S. 57.

²⁶ Siehe ebd. S. 63-64.

²⁷ Siehe ebd. S. 61.

²⁸ Siehe ebd. S. 61.

²⁹ Siehe ebd. S. 61.

³⁰ Siehe Kracauer. 1964. S. 61.

³¹ Vgl. ebd. S. 62-63.

³² Vgl. ebd. S. 63.

³³ Siehe ebd. S. 63.

³⁴ Siehe ebd. S. 63.

³⁵ Vgl. ebd. S. 63-64.

³⁶ Siehe ebd. 71

³⁷ siehe ebd. S. 71

³⁸ siehe ebd. S.71

³⁹ siehe ebd. S. 71-72

⁴⁰ Siehe ebd. S. 71-72

⁴¹ Vgl. ebd. S. 71-77.

⁴² Siehe ebd. S. 77.

⁴³ Vgl. ebd. S. 77-94.

⁴⁴ Siehe Kracauer. 1964. S. 95.

⁴⁵ Vgl. ebd. S. 95-111.

⁴⁶ Vgl. Thal. 1985. S. 133.

⁴⁷ Vgl. Kracauer. 1964. S.185-186.

⁴⁸ Vgl. Siegfried Kracauer. Kaliko-Welt (1926). In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 271-278. Hier: S. 271.

⁴⁹ Siehe. Thal. 1985. S. 134.

⁵⁰ Siehe ebd. S.134.

⁵¹ Siehe Siegfried Kracauer. Über die Aufgabe des Filmkritikers. (1932). In: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film. hrsg. von Karsten Witte. Frankfurt am Main. Suhrkamp Verlag, 1974. S. 9-11. Hier: S. 9.

⁵² Siehe Siegfried Kracauer. Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino. (1927). In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 279-294. Hier: S. 279.

⁵³ Siehe ebd. S. 279.

⁵⁴ Siehe ebd. S. 279.

⁵⁵ Siehe ebd. S. 280-282.

⁵⁶ Vgl. Siegfried Kracauer. Film 1928 (1928). In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977.

S. 295-310. Hier: S. 296.

⁵⁷ Siehe ebd. S. 308

⁵⁸ Siehe Kracauer. 1964. S. 215.

⁵⁹ Siehe ebd. S. 215.

⁶⁰ Siehe ebd. S. 215.

⁶¹ Siehe ebd. S. 216.

⁶² Siehe ebd. S. 215-217.

⁶³ Siehe ebd. S. 217-219.

⁶⁴ Siehe ebd. S. 218.

⁶⁵ Siehe ebd. S. 218.

⁶⁶ Siehe ebd. S. 222.

⁶⁷ Siehe Kracauer. 1977. S. 287.

⁶⁸ Vgl. Kracauer. 1964. S. 218-222.

⁶⁹ Vgl. ebd. S. 218-220.

⁷⁰ Vgl. Kracauer 1964 S. 220-222.

⁷¹ Vgl. ebd. S. 222.

⁷² Siehe ebd. S. 233.

⁷³ Siehe ebd. S. 233.

⁷⁴ Siehe ebd. S. 371.

⁷⁵ Siehe ebd. S. 223-224.

⁷⁶ Vgl. ebd. S. 224.

⁷⁷ Siehe ebd. S. 224.

⁷⁸ Vgl. ebd. S. 222.

⁷⁹ Siehe ebd. S. 222-223.

⁸⁰ Vgl. Kracauer. 1977. S. 279-282.

⁸¹ Vgl. ebd. S. 279-282.

⁸² Vgl. ebd. S. 226-233.

⁸³ Siehe Siegfried Kracauer. Das Ornament der Masse. (1927) In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 50-63. Hier: S. 50.

⁸⁴ Hannelore Bublitz. In der Zerstreuung organisiert. Paradoxien und Phantasmen der Massenkultur. Bielefeld: Transcript Verlag, 2005. S. 45-46.

⁸⁵ Bublitz. 2005. S. 45-46.

⁸⁶ siehe Kracauer. 1977. S. 50.

⁸⁷ siehe ebd. S. 51.

⁸⁸ Bublitz. 2005. S. 45.

⁸⁹ Siehe Kracauer. 1977. S. 51- 54.

⁹⁰ Siehe ebd. S. 51-53.

⁹¹ Vgl. ebd. S. 51-54.

⁹² Vgl. Bublitz. S. 47.

⁹³ Siehe Kracauer. 1977. S. 53.

⁹⁴ Siehe ebd. S. 53.

⁹⁵ Siehe ebd. S. 51- 52.

⁹⁶ Vgl. ebd. S. 52- 55.

⁹⁷ Siehe Kracauer. 1977. S. 51.

⁹⁸ Siehe ebd. S. 51.

⁹⁹ Siehe Siegfried Kracauer. Kult der Zerstreuung. (1926). In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. S. 311-317. Hier: S. 311.

¹⁰⁰ Vgl. S. 311-313.

¹⁰¹ Vgl. S. 311-312.

¹⁰² Siehe. ebd. S. 312.

¹⁰³ Vgl. ebd. S. 311.

¹⁰⁴ Siehe ebd. S. 312-313.

¹⁰⁵ Vgl. ebd. S. 312-313.

¹⁰⁶ Vgl. ebd. S. 311-313.

¹⁰⁷ Siehe ebd. S. 313-315.

¹⁰⁸ Siehe Henri Band. Mittelschichten und Massenkultur: Siegfried Kracauers publizistische Auseinandersetzung mit der populären Kultur und der Kultur der Mittelschicht in der Weimarer Republik. Berlin: Lukas Verlag, 1999. S. 63.

¹⁰⁹ Vgl. ebd. S. 63-64.

¹¹⁰ Siehe Kracauer. 1977.S. 313.

¹¹¹ Vgl. Kracauer. 1977. S. 312-316.

¹¹² Siehe Band. 1999. S. 63-64.

¹¹³ Siehe Kracauer. 1977. S. 315-317.

¹¹⁴ Siehe. ebd. S. 315-317.

¹¹⁵ Siehe Thal. 1985. S .133-134.

¹¹⁶ Vgl. Kracauer. 1964. S. 389-392.

¹¹⁷ Siehe Thal. 1985. S .133-134

¹¹⁸ Siehe Kracauer 1964. S. 55.

¹¹⁹ Siehe Thal. 1985. S. 134.

¹²⁰ Siehe Kracauer. 1977. S. 296.

¹²¹ Siehe ebd. S. 279.

¹²² Siehe ebd. S. 280-282.

¹²³ Siehe Kracauer. 1964. S. 215.

¹²⁴ Siehe ebd. S. 215.

¹²⁵ Siehe ebd. S. 216.

¹²⁶ Siehe ebd. S. 217-219.

¹²⁷ Siehe ebd. S. 222.

¹²⁸ Vgl. ebd. S. 218-222.

¹²⁹ Vgl. ebd. S. 222-233.

¹³⁰ Vgl. ebd. S. 224.

¹³¹ Vgl. ebd. 222-223.

¹³² Siehe Bublitz. 2005. S. 45-46.

¹³³ Siehe Kracauer. 1977. S. 50.

¹³⁴ Siehe ebd. S. 50.

¹³⁵ Siehe ebd. S. 51.

¹³⁶ Vgl. ebd. S. 51.

¹³⁷ Vgl. ebd. S. 51-54.

¹³⁸ Siehe ebd. S. 51-52.

¹³⁹ Siehe ebd. S. 51.

¹⁴⁰ Siehe ebd. S. 311.

¹⁴¹ Siehe Kracauer. 1977. S. 311-313.

¹⁴² Siehe ebd. S. 315.

¹⁴³ Siehe Band. S. 63-64.

¹⁴⁴ Siehe Kracauer. 1964. S. 66.

¹⁴⁵ Siehe ebd. S. 218.