Brecht in the City. Nutzt Woody Allen in seinem Film "Der Stadtneurotiker" Mittel des epischen Theaters?

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Vorgehensweise
1.2 Thematischer Ansatz

2. F orschungsstand
2.1 Kurzbiographie Woody Allens und Einflussfaktoren seiner Werke
2.2 Kurzbiographie Bertolt Brechts und Einflussfaktoren seiner Werke
2.3 Das epische Theater
2.4 Der Verfremdungseffekt
2.5 Schnittmenge zwischen Film und epischem Theater

3. Methodenkapitel
3.1 Warum Woody Allen?
3.2 Analyseschema
3.3 Vorstellen der zu behandelnden Filme mit kurzer Inhaltsangabe
3.4 Warum der Stadtneurotiker?

4. Presentation und Interpretation der Ergebnisse
4.1 Der Verfremdungseffekt in Woody Allens Filmen
4.2 Der Stadtneurotiker im Lichte der Verfremdung

5. Fazit

6. Quellen- und Literaturverzeichnis
6.1 Monographien
6.2 Filme

7. Anhang

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 2-1 Schatten und Nebel

Abbildung 4-1 Verfremdung: Spielen des Besonderen als etwas Alltagliches

Abbildung 4-2 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 4-3 Verfremdung: Entstellung und Maskerade

Abbildung 4-4 Verfremdung: Rollentausch (Spiel des Spielpartners) / Spiel im Stil einer filmhistorischen Figur

Abbildung 4-5 Verfremdung: Spiel einer filmimmanenten Szene als filmhistorisches Zitat

Abbildung 4-6 Verfremdung: Wechsel des Darstellungsrahmens, Rollentausch,

Abbildung 4-7 Verfremdung: Uberschneidung dramaturgischer Ebenen

Abbildung 4-8 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 4-9 Verfremdung: Uberschneidung zweier dramaturgischer Ebenen

Abbildung 4-10 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand / Uberschneidung zeitlicher Ebenen

Abbildung 4-11 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 4-12 Verfremdung: Kommentierender Song

Abbildung 4-13 Verfremdung: Einschub eines filmischen Sachverhalts als Trickfilmsequenz

Abbildung 4-14 Verfremdung: Uberschneidung zeitlicher Ebenen

Abbildung 4-15 Verfremdung: Kommentierender Song

Abbildung 4-16 Verfremdung: Erweiterung der Filmhandlung durch ein Spiel im Spiel / Darstellung des Gezeigten durch einen Wechsel der Protagonisten

Abbildung 7-1 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 7-2 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 7-3 Verfremdung: Auflosen der vierten Wand

Abbildung 7-4 Verfremdung: Interaktion zwischen Schauspieler und Buhnenbild

Abbildung 7-5 Verfremdung: Buhnenbild mit Aussagegehalt / foreshadowing

Abbildung 7-6 Verfremdung: Verfremdung durch Entstellung

Abbildung 7-7 Verfremdung: Verfremdung durch Entstellung

Abbildung 7-8 Verfremdung: Verfremdung durch Entstellung

Tabellenverzeichnis

Tabelle 2-1 Formen des Theaters

Tabelle 7-1 Sequenzanalyse zu ,,Bananas“

Tabelle 7-2 Sequenzanalyse zu ,,Purple Rose of Cairo“

Tabelle 7-3 Sequenzanalyse zu ,,Stardust Memories“

Tabelle 7-4 Sequenzanalyse zu ,,Mach’s noch einmal, Sam“

Tabelle 7-5 Sequenzanalyse zu ,,Die andere Frau“

Tabelle 7-6 Sequenzanalyse zu ,,Der Stadtneurotiker“

Tabelle 7-7 Szenenprotokoll zu ,,Der Stadtneurotiker“

Tabelle 7-8 Filmografie

Tabelle 7-9 Auffuhrungsregister

„Mit der Entfernung der Einfuhlung aus ihrer beherrschenden Stellung fallen nicht die gefuhlsmaBigen Reaktionen, welche von den Interessen herruhren und sie fordern. Gerade die Einfuhlungstechnik gestattet es, gefuhlsmaBige Reaktionen zu veranstalten, welche mit den Interessen nichts zu tun haben.

Eine auf die Einfuhlung weitgehend verzichtende Darstellung wird eine Parteinahme auf Grund erkannter Interessen gestatten, und zwar eine Parteinahme, deren gefuhlsma- Bige Seite im Einklang steht mit ihrer kritischen Seite.‘a ¹

1. Einleitung

„Die neue Dramatik bezeichnet nun in ihren Werken als Theaterstil unserer Zeit das epische Theater. Die Prinzipien des epischen Theaters in wenigen Schlagworten zu entwickeln ist nicht moglich. Sie betreffen, im einzelnen noch groBtenteils unentwi- ckelt, Darstellung durch den Schauspieler, Buhnentechnik, Dramaturgie, Theatermu- sik, Filmverwendung und so weiter. Das Wesentliche am epischen Theater ist es viel- leicht, dass es nicht so sehr an das Gefuhl, sondern mehr an die Ratio des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen. Da- bei ware es ganz und gar unrichtig, diesem Theater das Gefuhl absprechen zu wollen. Dies kame nur darauf hinaus, heute noch etwa der Wissenschaft das Gefuhl abspre­chen zu wollen. “²

Theater ist langst mehr als nur ein Superlativ an Pathos, aufgerissene Augen, ange- spannte Korper, erschutternde Schreie, schlichtweg mehr als ein Momentum, das belus- tigt, amusiert, ergreift, beruhrt, entsetzt, den einzelnen illusioniert und der eigenen All- taglichkeit enthebt. Diese Erwartung jedoch war, zumindest mit Blick auf die Vergan- genheit, noch bis zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts so selbstverstandlich, dass die Kunst und in diesem Sinne Theaterkunst per se damit definiert und in verbindlichen Zusammenhang gebracht wurde, verbunden mit der Anforderung, dies leisten zu mus- sen. Dem entgegen setzte Bertolt Brecht³ jedoch sein Prinzip des epischen Theaters, das es sich zur Aufgabe macht, die Bewusstheit des Zuschauers wieder zu scharfen und eine kritische sowie analytische Haltung des Publikums wachzurufen. Einfuhlung, als ein Prinzip unreflektierter Hinnahme des Inszenierten, wird hierbei strikt abgelehnt. Ziel der neuen Konzeption, die mit dem Mittel der Verfremdung arbeitet, ist es somit, Vorgange auf der Buhne nicht als unveranderbar und unausweichlich zu betrachten, dargestellte Personen nicht als unentrinnbar ihrem Schicksal ausgeliefert anzusehen, sondern einen

Aufruf zur Veranderung der Umstande an den Zuschauer zu richten. „Annie Hall“, in der deutschen Ubersetzung „der Stadtneurotiker“, stellt in Form einer Liebesromanze ohne Happy End im zeittypischen Stil Mitte der Siebziger Jahre fur Woody Allen⁴ auch eine Liebeserklarung an seine Heimatstadt New York dar.

Indem Allen auch fur seine zwolfte Produktion das Drehbuch verfasste, Regie fuhrte und den Protagonisten darstellte, schuf sich der einstige Stand-up-Comedian geradezu ein Alleinstellungsmerkmal. Seinen Platz im Pantheon des Filmbusiness hatte sich Al­len damals schon gesichert; aber sein Leben rief nach Veranderung, und er folgte die- sem Ruf, ging das Wagnis einer Neuorientierung ein und verlieB den sicheren Boden eines Filmgenres, das er bis dahin fast ausschlieBlich bediente. In diesem Film zeichnet er ein fiktives Bild der Sorgen und Note real existierender GroBstadter. Mit der Uberset- zung des Filmtitels in die deutsche Sprache wurde uberdies ein Neologismus geschaf- fen, der all jene bezeichnet, die dem GroBstadttrubel tagtaglich standhalten mussen und dadurch seelisch und emotional gepragt sind.

1.1 Vorgehensweise

Die Arbeit untergliedert sich in funf Hauptkapitel. An die Einleitung schlieBt sich eine Kurzbiographie und analytische Betrachtung von Bertolt Brecht und Woody Allen. Dem folgt eine fundiertere Erlauterung des epischen Theaters und des dem epischen Theater eigenen Verfremdungseffektes. Daraufhin wird mit Blick auf Mittel und Mog- lichkeiten des epischen Theaters das Zusammenspiel von Buhne und Filmmaterial kon- zeptionell untersucht. Im Methodenkapitel werde ich zunachst darlegen, warum ich mich in der vorliegenden Arbeit fur den Filmemacher Woody Allen entschieden habe. AnschlieBend wird das Ermittlungsverfahren der Sequenzanalyse kurz definiert, und schlieBlich werden die Inhalte einiger Filme von Woody Allen kurz dargestellt, die ich mittels der Sequenzanalyse auf die Anwendung des Verfremdungseffekts hin betrachten werde. Sodann folgt eine Inhaltsangabe des Stadtneurotikers samt Informationen dar- uber, warum dieser Film als Schwerpunkt dieser Arbeit ausgewahlt wurde. Im vorletz- ten Teil erfolgen die bereits erwahnten Szenenanalysen mit Blick auf die Anwendung des Verfremdungseffekts der von mir im vorangegangenen Kapitel vorgestellten Filme abgesehen vom Stadtneurotiker. AbschlieBend erfolgt eine detaillierte Betrachtung des Stadtneurotikers mitsamt Analyse einiger ausgewahlter Sequenzen, auch hier mit Blick auf die Anwendung des Verfremdungseffekts. Im Resumee werden die gewonnenen Erkenntnisse zusammengefasst und kommentiert.

1.2 Thematischer Ansatz

Dass das Theater, welches als Medium der Darstellungskunst samtlicher technischer Innovation voranging und grundlegenden Einfluss auf spielerische und konzeptionelle Umsetzungen noch heutiger filmischer Produktionen hat, ist fraglos. Genannt seien hierbei Martin Scorseses⁵ „Taxi Driver"⁶ der mit dem Prinzip des Method Acting Ein- fluss auf die Figurendarstellung nimmt, Joe Wrights⁷ „Anna Karenina“ ⁸,, der in der arti- fiziellen Ausgestaltung seiner Kulissen einen theatralen Einschlag erkennen lasst, sowie Lars von Triers⁹ „Dogville"¹⁰, der sowohl in der Spielweise als auch in Hinblick auf das filmische Sujet stark von theatraler Konzeption, in diesem Falle des epischen Theaters, beeinflusst war. Sinn und Zweck der hier vorliegenden Arbeit ist es, unter Verwendung qualitativer Analysekriterien zu untersuchen, ob konzeptionelle Uberlegungen des epi­schen Theaters grundlegenden Einfluss auf die filmischen Produktionen des Erfolgsre- gisseurs Woody Allen haben, mit besonderem Augenmerk auf dem im Jahre 1977 ent- standenen Film „Der Stadtneurotiker". Die Arbeit hegt jedoch nicht die Intention, inne- re Beweggrunde fur die Produktion einzelner Werke zu erortern, sondern unter Zuhilfe- nahme deduktiver Vergleichsmethoden die Anwendung grundlegender Bestandteile des epischen Theaters, im Besonderen des Verfremdungseffekts, anhand von Sequenzanaly- sen nachzuweisen. Ebenso wenig wird in der vorliegenden Arbeit auf das fraglos be- wegte Privatleben Woody Allens und Bertolt Brechts eingegangen, sofern kein Er- kenntnisgewinn hinsichtlich ihrer Arbeit und besonders der filmischen Anwendung von Mitteln epischen Theaters daraus erwachst.

2. Forschungsstand

Verfasser klassischer - d.h. der aristotelischen Dramentheorie folgenden - Theaterstucke wie „Die Raubef"¹¹ oder „Kabale und Liebe“¹² wussten konzeptionell, wie man den Zuschauer emotional beruhrt, berauscht und illusioniert. Der Appell an Gefuhl und Empfindung verfehlte sein Ziel nicht, der Saal war gebannt und in seinem tiefsten Inneren getroffen - eine Rechnung, die im aristotelischen Theater seit jeher aufging. Doch Brecht wollte diesem Weg nicht folgen, wollte nicht an die Emotion, sondern an die Ratio des Zuschauers appellieren, mit dem Ziel, eine Veranderung der Sichtweisen herbeizufuhren, und somit zur Veranderung der gesellschaftlichen Umstande aufrufen. Das Prinzip der Einfuhlung und Identifikation sollte kunftig der Kritik und Verfremdung weichen, wozu dem auf der Buhne Dargestellten das Attribut des Selbstverstandlichen und Gewohnten genommen werden sollte, um scheinbar alltaglich Gewordenes wieder auffallig und somit kritikfahig zu machen.

„Ich wollte auf das Theater den Satz anwenden, dass es nicht nur darauf ankommt, die Welt zu interpretieren, sondern sie zu verandern."¹³

Nicht der sich hingebende, sondern der hinterfragende und mitdenkende Zuschauer sei der rechte fur Brechts Theaterkonzeption, deren Verfremdung den Gestus des Zeigens und den Umstand des Spiels allzeit prasent halten soll. Die „Dreigroschenoper" ¹⁴ aus dem Jahre 1928 ist eines seiner popularsten Stucke, und die Oper als Instanz, die das Spiel, die Musik und den Gesang in sich vereint, gilt als Ausgangspunkt dieses Stucks. Hierbei ging es jedoch nicht um eine direkte Ubernahme oder Adaption bisher beste- hender Konzepte, sondern um eine Verkehrung des ursprunglich Angedachten. Einst schmeichelnde musikalische Untermalung wird in unangenehmer Weise zur Vermei- dung der Einfuhlung darstellerischem Spiel untergelegt, das bereits konzeptionell Schauspieler und Rolle und somit Rolle und Publikum bewusst entfremdet, voneinander distanziert und somit einer kritischen Bewertung aussetzt.

2.1 Kurzbiographie Woody Allens und Einflussfaktoren seiner Werke

Woody Allen wurde am 1. Dezember 1935 in Brooklyn als Alan Stuart Konigsberg ge- boren, seine Mutter eine Hausfrau und sein Vater in diversen, standig wechselnden Be- rufen tatig. Seine erste filmische Erfahrung macht er im Alter von drei Jahren mit dem Disney-Film „Snow White and the Seven Dwarfs“¹⁵ aus dem Jahre 1937. Elemente jenes Trickfilms verwertete er auch in der hier zu behandelnden Produktion. Sein Vater, der hoffte, sein Sohn wurde die Laufbahn eines Pharmazeuten einschlagen, wurde bereits fruhzeitig desillusioniert. Allan Stewart sagte uber sich selbst aus, „ eine auBerordentli- che Leidenschaft fur schwere und groBe Literatur zu haben, den Willen sich mit ge- schichtlichen Themen auseinanderzusetzen und den Wunsch groBe Satire zu produzie- ren mit dem Begehren dabei so witzig wie moglich zu sein. “¹⁶ Er, der weder ein uber- durchschnittlich guter Schuler noch sonderlich an der Schule interessiert war, hatte un- ter dem dort lehrenden und zu einem GroBteil antisemitischen Personal zu leiden. Den- noch verlebte der spatere Woody Allen eine sehr unbeschwerte Kindheit in einer Zeit des aufkommenden Kinos Nicht selten blieb er der Schule fern, um begeistert seiner Leidenschaft fur den Film in einem der umliegenden Kinos zu fronen. Zu seinen Favoriten und spater auch Inspirationsquellen zahlten hierbei die Filme von Ingmar Bergman¹⁷ sowie die filmischen Produktionen der Marx Brothers. Elemente aus solchen Filmen finden sich thematisch in seinem Film „Love and Death"¹⁸ aus dem Jahre 1975 und cho- reographisch in seiner 1973 entstandenen Filmproduktion „Sleeper“¹⁹ wieder. Nach Abschluss der Highschool versuchte sich der literarisch begabte Alan Stewart als Witzeautor und veroffentlichte Kolumnen, doch immer verbunden mit dem Wunsch, anonym zu bleiben. Erst nach langerer Uberlegung legte er sich den Namen Woody Allen zu, der, seinem damaligen Tatigkeitsbereich zutraglich, eine humorige Kompo- nente besaB. Es dauerte nicht lange, und er konnte mit dem Schreiben belustigender Texte erste finanzielle Erfolge in Form einer Wochengage von funfundzwanzig Dollar verzeichnen.

Er brachte sich zunehmend ins Showbusiness ein und arbeitete mit dem Komiker Mike Merrick zusammen, der mit seiner schwarzen, runden Brille den kunftigen Filmemacher zu seinem unverkennbaren auBeren Stil animierte. Dieses sein Markenzeichen entschied er sich fortan nicht mehr abzulegen. Seine erste groBe Chance bekam er im Jahre 1956 in einem Vergnugungsresort, wo ihm die Moglichkeit geboten wurde, mit Autoren, Tanzern, Regisseuren sowie Schauspielern und Choreografen zusammenarbeiten zu konnen. Dort ist er drei Jahre lang als Autor und Regisseur tatig gewesen. Seine unter- haltsamen Zeilen stieBen auf breite Zustimmung und er, der hoffte, die Buhne selbst nicht betreten zu mussen, kam durch einen fast zufalligen Umstand in die Situation, mit eigenen Texten als Komiker aufzutreten. Ein einflussreicher Manager wurde auf den jungen Comedian aufmerksam, doch da jener lediglich Schauspieler vertrat, wurde Al­len gebeten seine eigenen Texte selbst vorzutragen. Seine ersten Auftritte hatte er hier- bei in einem New Yorker Nachtclub zu einer Zeit des Umbruchs, in der zunehmend Folk gespielt wurde, die Pille auf den Markt kam und ethnische Grenzen verschwanden. Er trat auf und versagte. Sein anfanglicher, nicht unerheblicher Misserfolg wurde jedoch als Potenzial und er, nicht zuletzt auch durch sein Management, als neue Stimme der Kunstlerszene interpretiert. 1967 gelang ihm der Sprung ins Fernsehen durch einen Auf- tritt in der Ed Sullivan Show,²⁰ gefolgt von mehr oder minder absurden Showacts, wie dem Kampf gegen ein Kanguru im Jahre 1966. Nicht lange danach erhielt er seine erste groBe Chance, auch filmisch FuB zu fassen; vermittelt durch den damals sehr bekannten Filmproduzenten Charles K. Feldman²¹ bot man ihm eine Gage von 20000 Dollar, wenn er das Drehbuch zu einer Idee mit dem Titel „What’s new Pussycat"²² in Zusammenar- beit mit dem Regisseur Clive Donner²³ schrieb. Sofort nahm er dieses Angebot an, und schrieb sich selbst noch eine kleine Rolle mit hinein. Die groBe Hoffnung darauf, sich kunstlerisch verwirklichen zu konnen, wurde jedoch rasch gedampft, hatte er doch ver- mehrt das Gefuhl, dass die Produktion tiefe Eingriffe in Regie und Drehbuch vornahm, so dass er sich enttauscht mit dem fertigen Werk weder identifizieren konnte noch woll- te. Nach eigener Aussage war die Komik des Films durch den Eingriff der Produktion in Mitleidenschaft gezogen worden, und er ware auch mit einer geringeren Einspielhohe zufrieden gewesen, wenn dafur das entsprechende MaB und die entsprechende Art von

Amusement umsetzbar gewesen ware.²⁴ Ein Riss ging durch das Verhaltnis von aufstre- bendem Komiker und etabliertem Filmproduzenten, den auch der Umstand, dass der Film ein fulminanter Erfolg war, nicht hat heilen konnen. Es entstand der Film „Take the Money and Run“²⁵ im Jahre 1969, getragen von dem unbedingten Willen, in Dreh- buch, Regie und Schauspiel die Entscheidungshoheit zu haben.

„Je weniger man uber das Regiefuhren weiB, umso besser.“²⁶

Das dafur notwendige Handwerk eignete er sich innerhalb kurzester Zeit an, besetzte schnell und typisiert und sah sich fertige Projekte nicht noch einmal an - Vorgehens- weisen, die er sich bis zum heutigen Tage bewahrt hat. Zu seinem Gluck war der Film ein groBer Erfolg und er konnte sich kurz darauf seiner zweiten Produktion, dem Film „Play it again Sam,“²⁷ eine Reminiszenz an Casablanca, widmen. Auch dieser Film wurde ein auBerordentlicher Erfolg. Mithin lasst sich Allens kunstlerische Entwicklung in drei grundlegende Phasen einteilen. Seine Findungsphase begann Mitte der sechziger Jahre mit seinem ersten eigenen Werk, in dem er sowohl die Hauptrolle spielte als auch das Drehbuch schrieb und Regie fuhrte. Jener kunstlerische Lebensabschnitt war noch gepragt von uberdrehtem Klamauk. Stein des AnstoBes war hierbei im Besonderen die tiefe Unzufriedenheit mit dem Mangel an kunstlerischer Freiheit in Zusammenhang mit dem bereits genannten Werk „ What’s new Pussycat" (1965).

Seine zweite Phase ist im Besonderen gepragt durch die intensive Verwendung der GroBstadt New York als Filmkulisse. Den Anfang jener Epoche lautet der noch zu be- handelnde Film „Der Stadtneurotiker" ein, der fur Woody Allen nicht nur den Beginn einer neuen Art des Filmemachens eroffnete, sondern auch eine Ehrerbietung an die Stadt New York war. Die dritte Phase ist gekennzeichnet durch die Nutzung auch inter- nationaler Drehorte und feiert mit dem Film „Midnight in PariS"²⁸ ihren wohl groBten Erfolg. Seine Popularitat steigerte sich im Laufe der Jahre; heute fest etablierte Holly- woodgroBen wagten ihre ersten Schritte in seinen Produktionen, hatten gar Angst, ihm nicht gerecht werden zu konnen, und von klamaukiger Ubertreibung bis zu subtiler Raf- finesse fanden sich in seinen Produktionen im Laufe der Jahre eine Vielzahl an Ver- fremdungseffekten wieder.

Auch wenn er selbst sich nie offiziell dazu bekannte, Mittel des epischen Theaters in seinen Verfilmungen eingesetzt zu haben, bleibt zumindest in Anbetracht der Produkti- onsschlagzahl - brachte er doch einen Film pro Jahr heraus - eine unbewusste Anwen- dung derselben unvermeidlich. Zumindest eine Kenntnis jener Werke scheint vorhan- den, stammt doch der Kanonensong, das Titellied des 1991 entstandenen Films „Schat- ten und Nebel", aus Bertolt Brechts Dreigroschenoper, so wie auch die ebenfalls ge- spielte Moritat von Mackie Messer, das Lied von der Unzulanglichkeit menschlichen Strebens und der Alabama Song aus der Oper, „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagon- ny“.

Abbildung 2-1 Schatten und Nebel

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

²⁹ TC: 00:38:44

Weiterhin hat der Film „Another Woman"³⁰ den Bilbaosong von Kurt Weill zum Leit­motiv und thematisiert eine filmimmanente Buhnenauffuhrung des Stuckes „Mutter Courage und ihre Kinder“³¹, dass Brecht im Jahre 1939 im Exil schrieb und das zehn Jahre spater in Berlin, mit Helene Weigel³² in der Hauptrolle, ein fulminanter Erfolg wurde.

2.2 Kurzbiographie Bertolt Brechts und Einflussfaktoren seiner Werke

Bertolt Brecht wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg als Eugen Berthold Brecht ge- boren, sein Vater Berthold Friedrich Brecht ist Unternehmer und baldiger Direktor der ortsansassigen Papierfabrik. In seiner Jugend erweist er sich als recht unauffallig, zeigt jedoch bereits fruh literarisches Geschick und schreibt schon sehr bald fur die Schuler- zeitung. Eugen Berthold, welcher der gutburgerlichen Mitte seiner Zeit entspringt, zeigt sich bereits in fruher Jugend als der Arbeiterklasse weitaus verbundener und ihr zuge- tan.

„Ich bin aufgewachsen als Sohn wohlhabender Leute. Meine Eltern haben mir einen Kragen umgebunden und mich erzogen in den Gewohnheiten des Bedientwerdens und unterrichtet in der Kunst des Befehlens. Aber als ich erwachsen war und um mich sah gefielen mir die Leute meiner Klasse nicht. Nicht das Befehlen und nicht das Be- dientwerden und ich verlieB meine Klasse und gesellte mich zu den geringen Leu- ten. “³³

Sein politisches und kunstlerisches Wirken ist in seiner Kindheit noch nicht zu ahnen; der Knabe besucht die Volksschule, ist dem Religionsunterricht zugetan und allgemein ein guter Schuler. Wie die meisten in Deutschland begruBt auch er im Jahre 1914 voll nationalistischem Enthusiasmus den Ausbruch des ersten Weltkrieges und ist im Sinne deutschnationaler Uberzeugung auch literarisch tatig. So tat Brecht am 8. August 1914 seine Uberzeugung ob der Unabwendbarkeit des Krieges und seine Kaisertreue in einer Tageszeitung kund.

„Jetzt in diesen Tagen liegen alle Augen auf unserem Kaiser. Man sieht beinahe stau- nend, welche geistige Macht dieser Mann darstellt. Jeder weiB, dass er den Krieg nicht gewollt hat. Er hat dagegen gekampft, gerungen mit all seinem Einfluss, funf- undzwanzig Jahre lang. Oft hat man ihn dafur verspottet, verlacht. Jetzt plotzlich sind sich uber seine GroBe alle eins. Auch die Sozialdemokraten haben ihm Treue ge- schworen. Jedermann weiB, dass dieser Krieg unumganglich ist. Aber wahrend alle, das ganze Volk, jubelt, wenn auch unter Tranen, ist der Kaiser seltsam ernst und zu- ruckhaltend. Da ist in seinen Reden kein Wort der Uberhebung, des ubertriebenen Selbstvertrauens. Im Gegenteil sieht alle Welt, wie tief ernst er ist, inmitten der ju- belnden Menge. Und es ist ein Trost fur die Menge, daB sie einen Mann als Fuhrer weiB, der mit solch schwerem Pflichtbewusstsein zu Werke geht. “³⁴

Die Familie war gewonnen, denn auch im Hause Brecht hielt die Kriegsbegeisterung und der Nationalstolz Einzug. Bereits in seiner Kinder- und Jugendzeit war er sich sei­nes literarischen Talents bewusst, fest davon uberzeugt, Schriftsteller, mehr noch, ein beruhmter Schriftsteller zu werden, und machte um den Glauben an sich selbst kein Geheimnis.

,,Ich kann Theaterstucke schreiben, besser als Hebbel, wilder als Wedekind.“³⁵

„Viel Feind, viel Ehr“ lautete die Devise zu Kriegsbeginn und nahezu ganz Deutschland hofft auf einen deutschen Endsieg. Die Kriegsbegeisterung, die alle gesellschaftlichen Ebenen ergriff, hielt auch Einzug in das deutsche Bildungssystem und veranlasste im Folgejahr den Lehrkorper des Koniglich-Bayerischen Realgymnasium zu Augsburg, die Schuler einen Aufsatz schreiben zu lassen, von dem jener von einem jeden einen glu- henden Lobgesang auf Kaiserreich, Vaterland und den Glauben an einen deutschen Sieg erwartete. Der Optimismus des Krieges, so zumindest fur den jungen Brecht, sollte nicht von langer Dauer sein, denn schon bald wandelt sich seine Betrachtungsweise, was auch wieder literarisch zum Ausdruck gebracht wurde. So zahlte er zu einigen we- nigen, die sich von dem kollektiven Nationalismus und der allgemeinen Kriegsbegeiste- rung nicht fur lange haben vereinnahmen lassen, und so brachte er auf die schulinterne Aufforderung hin, niederzuschreiben, warum es suB und ehrenvoll sei, fur das Vaterland zu sterben, seine Kriegsgegnerschaft zu Papier.

,,Der Ausspruch, daB es suB und ehrenvoll sei, furs Vaterland zu sterben, kann nur als Zweckpropaganda gewertet werden. Der Abschied vom Leben fallt immer schwer, im Bette wie im Schlachtfeld, am meisten gewiss jungen Menschen in der Blute ihrer Jahre.

Nur Hohlkopfe konnen die Eitelkeit so weit treiben, von einem leichten Sprung durch das dunkle Tor zu reden, und auch dies nur solange sie sich weitab von der letzten Stunde glauben. Tritt aber der Knochenmann an sie selbst heran, dann nehmen sie den Schild auf den Rucken und entwetzen [...].“³⁶

Beinahe wurde er wegen diesem Text der Schule verwiesen, vereitelt nur durch seinen fruheren Religionslehrer, so dass er 1917 seinen Abschluss am Koniglich-Bayerischen Realgymnasium machen konnte. Nachdem er das Gymnasium abgeschlossen hatte, fasste er den Entschluss, in Munchen Philosophie und Literatur zu studieren und alsbald darauf auch Medizin. Dies erwies sich nicht als ungunstig, ersparte es ihm doch den Dienst an der Waffe und ermoglichte ihm wahrend des Weltkrieges, in einem Lazarett in Augsburg tatig sein zu konnen, in dem er auch Paula Banholzer kennenlernte, der er 1918, sie „bittersweet“ nennend, eines seiner ersten Liebesgedichte widmete. Sein erstes Kind wird geboren, das er nach seinem groBen Vorbild Frank Wedekind³⁷ ebenfalls Frank nannte. Seine Liebe zur Literatur bereits vorhanden und seine Leidenschaft fur das Theater noch im Werden begriffen, war er bald nur noch theoretisch als Student an der Universitat eingeschrieben, begann ein standig wechselndes Dasein zwischen Augs­burg und Munchen, wo er die Moglichkeit erhielt, sein groBes Vorbild Frank Wedekind kennenzulernen sowie sein erstes Stuck „Baalu³⁸ zu schreiben und zu veroffentlichen, ihm nicht ganz unahnlich, ein Rohling, Trinker und Frauenverbraucher, der seine Texte und Verse vortragend und singend durch die Kneipen zieht. Die Ahnlichkeit liegt nahe, machte sich doch auch der Junge Brecht mit der Gitarre auf, gleichsam durch das illust- re Nachtleben zu ziehen, um eigene Texte und Lieder zum Besten zu geben. Ein ein- druckliches Beispiel fur diese Lieder ist die Legende vom toten Soldaten, die zynisch herausstellt, wie ein dem Krieg zum Opfer gefallener Soldat, wenn auch tot, zumindest auBerlich wiederhergerichtet und mit Zuspruch aller Peiniger, Unterdrucker und Schlachter wieder zuruck ins Feld gefuhrt wird.

,,Und als der Krieg im vierten Lenz keinen Aussicht auf Frieden bot, da zog der Sol­dat seine Konsequenz und starb den Heldentod. Der Krieg war aber noch nicht gar, drum tat es dem Kaiser leid, dass sein Soldat gestorben war, ihm schien es noch vor der Zeit. [...] Sie schutteten ihm einen feurigen Schnaps in den verwesten Leib und hangten zwei Schwestern in seinen Arm und ein halb entbloBtes Weib. Die Sterne sind nicht immer da, es kommt ein Morgenrot doch der Soldat wie er es gelernt zieht in den Heldentod. “³⁹

Somit zeichnete er zum Missfallen aller Kriegsbefurworter ein Bild des Einzelnen als menschliches Material zu Kriegszwecken. Jene Zeilen sollten noch wesentlicher Be- standteil des Werkes Trommeln in der Nacht werden, das am 29. September 1922 an den Munchner Kammerspielen mit groBem Erfolg uraufgefuhrt wurde und Bert Brecht ein Engagement als Dramaturg in Munchen einbrachte. Im selben Jahr lernt er, seinen Blick nach Berlin gerichtet, am Deutschen Theater die osterreichische Schauspielerin Helene Weigel kennen. Ausgelost durch seine Bewunderung fur die GroBstadt Berlin entsteht im Jahre 1921 die theoretische Uberlegung, das Motiv der GroBstadt im Sujet des Dschungels anzulegen, was dem Stuck „Im Dickicht“, das im Mai des Folgejahres seine Urauffuhrung am Munchner Residenztheater feiert, zu groBem Erfolg verhilft. Weniger erfolgreich zeigt sich jedoch noch im selben Jahr die Urauffuhrung des Stuckes Baal, das einen Skandal auslost und nach kurzer Zeit wieder vom dortigen Spielplan genommen wird. Den Unmut ob des Misserfolgs in Leipzig noch nicht aus den Kleidern geschuttelt, zeigte er sich drei Jahre darauf wenig zuruckhaltend, was seine Konzeption und die Forderung nach ihrer Umsetzung betrifft, und schrieb in der damaligen „Litera- rischen Welt“⁴⁰ vom 30. Juli 1926: „Ich schreibe nicht fur den Abschaum, der Wert da­rauf legt, daB ihm das Herz aufgeht. [..] Ich appelliere an den Verstand.“⁴¹ Nur gering- fugig besser erging es seiner uberwiegend musikalischen Produktion „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, die im Kurhaus von Baden-Baden auf breite Ablehnung stieB. Erst im Januar 1928 konnte Brecht mit der Inszenierung von „Mann ist Mann“ an der Berliner Volksbuhne wieder Erfolge fur sich verbuchen. Die Sterne stehen gunstig fur den provokanten Literaten und die Eroffnung des Berliner Theaters am Schiffbauer- damm im Mai des Jahres 1928; die anstehende Inszenierung von John Gays „Beggar’s Opera“ unter dem deutschen Titel der Ludenoper stellt eine neue Form der Unabhan- gigkeit dar sowie ein reizvolles und erstrebenswertes Ziel in greifbarer Nahe. Der er- wartete Erfolg bleibt nicht aus, doch wird sein Stuck missverstanden, das Publikum gibt sich dem Amusement hin und jene, die er hat kritisieren wollen, missdeuten die durch Lieder und Songs begleitete Grundthematik. Die Hoffnung darauf, mit einem gewissen Zynismus aufzeigen zu konnen, dass die Welt des vermeintlich Rechtschaffenen und die Welt des Verbrechens sich nicht so fremd sind, schlagt fehl und Brecht unterzieht sein Werk einer Nachbearbeitung. Die Situation fur Brecht spitzt sich zu; im Marz des Jahres 1929 beabsichtigt er sein Stuck „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ in Leipzig zur Auffuhrung zu bringen, doch die deutschnationale Volkspartei⁴² erzwingt eine Abset- zung und zum zweiten Male erweist sich die Arbeit mit der Oper, die in unmittelbarem Zusammenhang mit Brechts Begeisterung fur den virilen Boxsport inszeniert wurde, fur Brecht als negativ behaftet. Ende Mai beginnt Bert Brecht seine Arbeit an dem Werk „Die Heilige Johanna der Schlachthofe“. Die Arbeit an dem Drehbuch zum Film „Kuh- le Wampe“ beginnt im August des Jahres 1931 und spiegelt das hoffnungslose Schicksal des Proletariats zwischen Arbeitslosigkeit und Zwangsbestimmungen wider. Auch hier- bei stoBt er auf Widerstande: Die Prufstelle moniert, der Film gefahrde die offentliche Ordnung und Sicherheit sowie das lebenswichtige Interesse des Staates, und erwirkt ein Verbot Ende Marz 1932, was einen Sturm der Entrustung in linken und kommunisti- schen Kreisen zur Folge hat. Unter der Auflage einer weniger subversiven Schnittfas- sung feiert, nach nochmaliger Einreichung im Mai des Jahres 1932, sein immer noch gesellschaftskritischer Film eine uberaus erfolgreiche Premiere und entwirft mit dem im Film vorkommenden Solidaritatslied einen popularen Ohrwurm seiner Zeit. Mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30.01.1933, dem damit einhergehenden In- krafttreten seiner Notverordnung sowie der Aufhebung von Presse- und Versammlungs- freiheit brechen fur den aufstrebenden Autor, der Ende Januar „Die Heilige Johanna der Schlachthofe“ am hessischen Landestheater auffuhren wollte, schlagartig und unvorher- gesehen finstere Zeiten an, wird doch jenes Projekt, auch in Auseinandersetzung mit den neuen politischen Machthabern, unvermittelt aus dem Programm genommen. Die Lage spitzt sich erneut zu, und Brecht verlasst einen Tag nach dem Reichstagsbrand per Bahn Berlin in Richtung Prag, erfahrt nur brieflich, dass Ende April Durchsuchungen seiner Wohnung stattgefunden haben und am 10. Mai 1933 auf dem Berliner Opernplatz auch seine Werke dem Feuer zum Opfer fielen. Zwei Jahre darauf entstehen seine Schriften mit dem Titel „Vergnugungstheater oder Lehrtheater“ sowie grundlegende Aufsatze uber das Wesen des epischen, nichtaristotelischen Theaters. Einen wesentli- chen Beitrag leistet hierbei der chinesische Schauspieler Mai Lanfang , der vom 20. Marz bis zum 14. April 1935 in Moskau Gastspiele gab, die von Brecht besucht und begeistert aufgenommen wurden und konzeptionell Eingang in seine Uberlegungen zum epischen Theater fanden.

2.3 Das epische Theater

Ende der dreiBiger Jahre etablierte Bertolt Brecht eine neue Schauspieltechnik, ambitioniert durch die Unzufriedenheit mit dem bisher vorhandenen Spektrum an Darstellungsmoglichkeiten des aristotelischen Theaters, dessen durch Stanislawski weiterentwickelte Konzeption im Ostberlin des Jahres 1953 fur allgemeinverbindlich erklart werden sollte. Brecht jedoch erhob den Anspruch, die Methode Stanislawskis, die primar dem burgerlichen Theater entsprach, auf ihre Anwendbarkeit hin zu uberprufen.⁴³

,,Das zeitgenossische Theater geht von der Annahme aus, daB die Ubermittlung eines theatralischen Kunstwerkes an den Zuschauer nur so vonstatten gehen kann, dass der Zuschauer sich in die Stuckfiguren einfuhlt. Es kennt keinen anderen Weg der Ubermittlung eines Kunstwerkes und beschrankt den Ausbau seiner Technik auf die Vervollkommnung der Methoden, durch welche eine solche Einfuhlung herbeigefuhrt werden kann.“⁴⁴

Ziel seiner Uberlegungen sollte sein, die gesamte Darstellungsweise zu verandern, ver- bunden mit der Absicht, einen Wandel der Verhaltnisse zwischen Darsteller und Rolle zu erwirken, durch das Erzeugen von Widerspruchen in der Figur, die als einzelne Wi- derspruche wieder eine Einheit bilden. Hierbei agiert die Figur auf der Buhne als der Widerspruch von Schauspieler und Rolle sowie gleichsam als Widerspruch von Intention und Handlung. Das im aristotelischen Konzept fest verankerte Mittel der Einfuhlung, mit dem Ziel, emotionale Zustande, die auf der Buhne vorherrschen, direkt auf das Publikum zu ubertragen, ist hierbei eines der fundamentalsten Elemente, das Brecht als der Vergangenheit angehorig betrachtet. An seine Stelle, verbunden mit der Absicht, den mitdenkenden Zuschauer herauszubilden, setzt er das Mittel der Verfremdung, das alltaglich gewordene Sachverhalte wieder auffallig macht und ins Zentrum des Interesses ruckt. „Glotzt nicht so romantisch!“ heiBt die Devise, die mit einem Verzicht auf ubertriebene Pathetik sowie einer dem Naturalismus gegenlaufigen Spielart und Gestaltungsweise einhergeht. Emotionalisierung wird hier komplett durch Gesten nach auBen befordert, was bedeutet, dass samtliche Gefuhle durch physische Vorgange vermittelt werden. Voraussetzung ist hierbei, dass ein auBerer Ausdruck fur innere Vorgange gefunden werden kann, und im Umkehrschluss dazu die auBeren Dar- stellungen die inneren Vorgange auch verraten. Die fundamentalste Erwartung an das klassische Theater ist wohl, wie eingangs erwahnt gebannt, mitgerissen, in Schwung gebracht, schlichtweg auf die einfachste und angenehmste Weise der eigenen Realitat enthoben zu werden, mit einer derartigen Selbstverstandlichkeit, dass Kunst daruber definiert wird, dass sie diese Dinge zu leisten vermag.

,,Seit jeher ist es das Geschaft des Theaters wie aller anderen Kunste auch, die Leute zu unterhalten [] es benotigt keinen anderen Ausweis als den SpaB, diesen freilich unbedingt.“⁴⁵

Der Appell an das Gemut, mit dem Ziel emotionaler Identifikation, gehorte zur klassischen Theatertradition, die bis zu Aristoteles zuruckreicht. Dem Zuschauer jedoch das Gefuhl zu vermitteln, er wohne einer Auffuhrung bei, Theater als solches kenntlich zu machen und die Vermeidung illusionistischer Raume ist dagegen Wesensmerkmal des epischen Theaters. Dessen Begrifflichkeit verbindet hierbei zwei scheinbar unver- einbare Bestandteile. Zum einen beinhaltet es das Element der Epik, welches das ge- schriebene Wort zumeist in Buchform benennt und zum anderen die Dramatik, die durch eine performative Darstellung zumeist im Buhnenbereich gekennzeichnet ist. Seit jeher war es denkbar, dass ein Element im anderen enthalten sein konnte, existierten doch verschiedene Arten, dem Publikum ein Werk zu prasentieren, z.B. in einer offent- lichen Lesung, die sowohl das direkte Rezipieren des geschriebenen Wortes als auch einen mehr oder minder performativen Rezipienten beinhaltet. Sollte nun ein Theater, laut Brecht, den ernstgemeinten Versuch unternehmen ein neues Stuck aufzufuhren, so ist dies fraglos immer mit einem gewissen Risiko verbunden. Die Gefahr zu scheitern ist groB und vermag vom Fehlen einer passenden Besetzung uber Uneinigkeiten in der Art der Inszenierung bis hin zur Ablehnung durch das Publikum reichen. Bert Brecht beschreibt hierbei einen Kampf zwischen dem bereits etablierten aristotelischen Thea­ter, das dem Prinzip der Katharsis, der seelischen Reinigung folgt, und dem neu zu in- szenierenden Stuck.

,,In der aristotelischen Dramatik wird der Held durch die Handlungen in Lagen ver- setzt, in denen er sein innerstes Wesen offenbart. Das Individuum, dessen innerstes Wesen herausgetrieben wird, steht dann naturlich fur den Menschen schlechthin.“⁴⁶

Fur Brecht stellt sich im klassischen Theater der Mensch als im Prozess begriffen, die ihn umgebende Welt jedoch als fixiert und unveranderbar heraus. Das Ziel der neuen Konzeption sei es mit Blick auf die aristotelische Katharsis, den Einzelnen nicht als hilflos seinem Schicksal ausgeliefert anzusehen, sondern vielmehr dies Schicksal zu beleuchten und als Produkt oder Folge gesellschaftlicher Prozesse darzustellen.

,,Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt, ja das habe ich auch schon gefuhlt, so bin ich, das ist nur naturlich, das wird immer so sein, das Leid dieses Menschen er- schuttert mich, weil es keinen Ausweg fur ihn gibt, das ist groBe Kunst, da ist alles selbstverstandlich, ich weine mit den Weinenden und lache mit den Lachenden. Der Zuschauer des epischen Theaters sagt, das hatte ich nicht gedacht, so darf man es nicht machen, das ist hochst auffallig, fast nicht zu glauben, das muss aufhoren, das Leid dieses Menschen erschuttert mich, weil es doch einen Ausweg fur ihn gabe, das ist groBe Kunst, da ist nichts selbstverstandlich, ich lache uber den Weinenden, ich weine uber den Lachenden.“⁴⁷

Dafur ist es zunachst notwendig, dass, besonders im Zuge des Kampfes zwischen Thea­ter und Stuck, sich das Theater einen Stil erarbeitet, der ihm selbst und seinem neuen Repertoire zu neuer Geltung verhilft. Hierbei ging es keineswegs um eine Umstellung der Mode wegen, sondern um eine Anpassung an den geltenden Zeitgeist. Mit Kriegs- ende hegte die neue Dramatik den Wunsch sich zu etablieren, scheiterte jedoch an der mangelnden Bereitschaft der Theater, sich den neuen Uberlegungen anzunahern, was nicht zuletzt damit begrundet wurde, dass kein Bedarf an neuen Stucken vorhanden sei. Hier klingt sie wieder an, die Angst vor dem Scheitern, wohl auch nicht ganz unbegrun- det, ist doch eine Komplettumstellung fur ein Ensemble schwieriger und risikoreicher als fur den einzelnen Schreiber, der niemandem als sich selbst verpflichtet ist. Gerade das Theater, das als einzige Disziplin hin zum technischen VorstoB noch nicht einmal Anlauf genommen hatte, sollte hierbei, mit Blick auf die neue Konzeption, die Mog- lichkeit erhalten, auch diesbezuglich Aufbauarbeit zu leisten. AuBerordentlich bemer- kenswert ist hierbei, dass in spateren Auffuhrungen musikalische Darbietungen vom ubrigen Spiel streng getrennt wurden, dass das spielende Orchester weder auf der Buhne noch im Orchestergraben zu sehen war, besondere Lichtwechsel fur die Gesangseinla- gen Anwendung fanden und als filmisches Element, so zumindest in der Dreigroschen- oper, der Titel des gesungenen Liedes auf die im Hintergrund befindliche Leinwand projiziert wurde. Das aristotelische Theater, das den Akt der Einfuhlung als unabding- bar mit dem Theatergenus verknupft und als einziges Medium zwischen dem auf der Buhne zu Verhandelndem und dem Zuschauer betrachtet, fordert hierbei nicht nur von den Schauspielern sich in Ganze mit der Rolle zu identifizieren, sondern hegt auch den Anspruch, das Milieu der Buhne so naturalistisch wie moglich zu gestalten. Als eine Art von Identifikation mit gesellschaftlich-geschichtlichen Erscheinungen war ein solches Theater der Einfuhlung zu Aristoteles’ Zeiten ein Fortschritt und erwies sich zu seiner Zeit zweifelsohne als ein Spiegel gesellschaftlicher Entwicklung. Die Zeit des sich emanzipierenden Burgertums jedoch gehorte nun der Vergangenheit an, das Rad der Geschichte stand nicht still und ruckte die Schaffenskraft des einzelnen, der sich nun im besten Falle dem Kollektiv unterordnen sollte, in den Fokus.

,,Heute, wo die „freie“ Einzelpersonlichkeit zum Hindernis einer weiteren Entfaltung der Produktivkrafte geworden ist, hat die Einfuhlungstechnik der Kunst ihre Berech- tigung eingebuBt.“⁴⁸

Im Lichte der Betrachtung stand nun, da gesellschaftlich die Gemeinschaft angestrebt werden sollte, auch im theatralen Raum die Darstellung von Gemeinschaft sowie die Darstellung Einzelner innerhalb der Gemeinschaft. Das Mitfiebern und Mitleiden, aus- schlieBlich dem Einzelnen folgend, weicht einer kollektiven Betroffenheit, verbunden jedoch mit dem Ziel der Vermittlung von Verstandnis und nicht in erster Linie dem Transport von Emotionen. Die Einfuhlung gehort somit der Vergangenheit an, jedoch in keiner Weise der Kunstgenuss. Die Absicht vor Augen, fortan nicht Klassen gegenei- nander auszuspielen, ist es somit Aufgabe des epischen Theaters, menschliches sowie gesellschaftliches Miteinander auf der Buhne darzustellen und dabei eine kritische Hal- tung am Dargestellten zu evozieren sowie zum Hinterfragen aufzufordern.

,,Das epische Theater ist hauptsachlich interessiert an dem Verhalten der Menschen zueinander, wo es sozialhistorisch bedeutend ist. Es arbeitet Szenen heraus, in denen Menschen sich so verhalten, dass die sozialen Gesetze, unter denen sie stehen, sicht- bar werden. “⁴⁹

Hierzu bedarf es der nicht minder bewussten Herbeifuhrung von Befremdung vermeint- lich alltaglicher Prozesse, mit dem Ziel, diese wieder auffallig zu machen und ins Be- wusstsein der Gesellschaft zu rufen, sodass im Zuge der Erkenntnis aus dem Bekannten etwas Erkanntes werden kann. Das epische Theater legt dem Zuschauer somit die Welt zum Zugriff dar, verbunden mit dem Appell zur Veranderung gesellschaftlicher, politi- scher und okonomischer Verhaltnisse.

,,Die theatralischen Kunste liquidieren damit die Reste des kultischen, die ihnen noch aus fruheren Epochen anhaften, treten aber auch aus dem Stadium, in dem sie die Welt interpretieren halfen, in das Stadium, indem sie sie verandern helfen.“⁵⁰

In Verbindung mit dem Verfremdungseffekt sollte es zudem um eine fruchtbare Kritik an gesellschaftlichen Umstanden und der Gesellschaft als solcher gehen. Ursprunglich war hierfur der nicht minder bezeichnende Begriff der Entfremdung fur diese Art der Darstellung angedacht, musste jedoch im Laufe der Zeit einer Anderung unterzogen werden, da durch Karl Marx der Begriff bereits gepragt wurde, als historisches Phano- men, in Bezug auf die gesellschaftlichen Verhaltnisse, in Verbindung mit den kapitalis- tischen Produktionsbedingungen. So verstand er in diesem Zusammenhang den Lohnar- beiter als seiner Arbeit entfremdet, da Produkte, Produktionsmittel und seine Arbeits- kraft im Zuge gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Entwicklung nicht mehr ihm ge- horten, sondern zur Ware wurden. In diesem Sinne geht es fur Brecht auch darum, diese Art der Entfremdung aufzuzeigen, ihre Unertraglichkeit herauszustellen und die Mog- lichkeit ihrer Aufhebung durch andere Gesellschaftsordnungen zu verdeutlichen. So etablierte sich als Bezeichnung fur die Uberlegung Brechts das epische Theater auch zunehmend als politisches Theater. Wichtig hierbei zu wissen ist, dass das Theater un- abhangig von jener Bezeichnung nie unpolitisch gewesen ist und das gleiche MaB an Uneinigkeit, die zwischen gesellschaftlichen Klassen herrschte und herrscht, sich auch mit Blick auf die unterschiedlichen Aspekte der Welt des Theaters wiederfand. Es bilde- te sich eine neue Klasse des Proletariats heraus, die, vormals unterdruckt, den Wunsch hatte, sich nun zu emanzipieren, was, auch die gesellschaftlichen Umstande aufgreifend, unmittelbaren Einfluss auf das Theater sowie auf die dort aufgefuhrten Inszenierungen und Darstellungen hatte. Das Theater wurde somit zum Politikum, das den Anspruch hegte und die Moglichkeit besaB, als schrankenloses politisches Spielfeld die Welt als dem Wandel unterworfen und in der Entwicklung begriffen darzustellen. Hierbei liegt im Besonderen das Augenmerk auf der Aufhebung der Grenzen, die durch Klassenun- terschiede zustande kamen. Derartige Absichten wurden fraglos ins Leere feuern, waren nicht der Wunsch und die wahrscheinliche Aussicht darauf vorhanden, eine neue Form des Zuschauers anzutreffen, die nicht untatig der Berieselung front, sondern die ihm vom Theater offengelegte Welt willens und imstande ist zu verandern. In Zusammen- hang mit dem politischen Theater kommt fraglos auch dem Verfremdungseffekt eine wesentliche Aufgabe zu, insofern bei dem Aufgreifen realer politischer Verhaltnisse und der Darstellung des Menschen im Zentrum auch mit Verfremdungen gearbeitet wird. Konzeptionell ist hierbei auch vom sogenannten dialektischen Theater zu spre- chen, verbunden mit einem im Inneren der Figur angelegten Bewusstseinsprozess wi- derstreitender und nicht selten gegenlaufiger Gemutsbewegungen, ausgelost durch au- Bere Umstande, wodurch der Handlungstrager vor eine Entscheidung gestellt wird. Als Beispiel sei hierfur Mutter Courage zu nennen, die den Krieg verteidigend an ihm ver- dient, ihre Kinder von ihm fernhalten und vor ihm zu schutzen hofft, ein Kind nach dem anderen an ihn verliert, doch letztlich unbeirrt als Marketenderin geschaftige Tatigkeit aufrechterhalt und vorantreibt.

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¹ [sic] Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp. S. 66.

² [sic] Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1967. S. 132.

³ Bertolt Brecht. Deutscher Dramatiker und Lyriker. 1898-1956.

⁴ Woody Allen. US-amerikanischer Komiker, Filmregisseur, Autor, Schauspieler.

⁵ Martin Charles Scorsese, US-amerikanischer Regisseur.

⁶ Taxi Driver. USA 1976. Regie: Martin Scorsese. Kamera: Michael Chapman.

⁷ Joe Wright, britischer Regisseur.

⁸ Anna Karenina. Vereinigtes Konigreich. Joe Wright. Kamera: Seamus McGarvey.

⁹ Lars von Trier, danischer Filmregisseur.

¹⁰ Dogville. Danemark 2003. Regie: Martin Lars von Trier. Kamera: Anthony Dod Mantle.

¹¹ Die Rauber. Deutschland 1781. Autor: Friedrich Schiller.

¹² Kabale und Liebe. Deutschland 1784. Autor: Friedrich Schiller.

¹³ Jan Knopf: Brecht-Handbuch. Band 4: Schriften, Journale, Briefe. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 2005. S. 120.

¹⁴ Die Dreigroschenoper. Deutschland 1928. Autor: John Gay.

¹⁵ Schneewittchen und die sieben Zwerge. USA 1937. Regie: David Hand.

¹⁶ Vgl. Woody Allen: A Documentary. Euro-Video. Deutschland 2012. Regie: Robert B. Weide.

¹⁷ Ingmar Bergman, schwedischer Drehbuchautor, Film- und Theaterregisseur. 1918-2007.

¹⁸ Love and Death. USA 1975. Regie: Woody Allen. Kamera: Ghislain Pierre Cloque.

¹⁹ Sleeper. USA 1973. Regie: Woody Allen. Kamera: David Martin Walsh.

²⁰ Late Night Shows im US-Fernsehsen. 1948-1971.

²¹ Charles K. Feldman. US-amerikanischer Filmproduzent. 1904-1968.

²² What’s New Pussycat?. USA 1965. Regie: Clive Donner. Kamera: Jean Badal.

²³ Clive Donner. britischer Filmregisseur. 1926-2010.

²⁴ Vgl. Woody Allen: A Documentary. Euro-Video. Deutschland 2012. Regie: Robert B. Weide.

²⁵ Take the Money and Run. USA 1969. Regie: Woody Allen. Kamera: Lester Shorr.

²⁶ Stephan Reimertz: Woody Allen - Eine Biographie. Hamburg: Rowohlt 2000. S. 34.

²⁷ Play it again, Sam. USA 1972. Regie: Woody Allen. Kamera: Owen Roizman.

²⁸ Midnight in Paris. USA 2011. Regie: Woody Allen. Kamera: Darius Khondji.

²⁹ Schatten und Nebel. MGM DVD. USA 1992. Regie: Woody Allen. Kamera: Carlo Di Palma. TC: 00:38:44

³⁰ Another Woman. USA 1988. Regie: Woody Allen. Kamera: Sven Vilhem Nykvist.

³¹ Mutter Courage und ihre Kinder. Zurich 1941. Regie: Bertolt Brecht.

³² Helene Weigel, osterreichisch-deutsche Schauspielerin. 1900-1971.

³³

S. 55.

³⁴ [sic] Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Weltratseln. Erster Band. Berlin / Weimar: Aufbau 1986. S. 39 ff.

³⁵ Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Weltratseln. Erster Band. Berlin / Weimar: Aufbau 1986. S. 41.

³⁶ [sic] Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Weltratseln. Erster Band. Berlin / Weimar: Aufbau 1986. S. 42 ff.

³⁷ Frank Wedekind, deutscher Schriftsteller und Dramatiker. 1864-1918.

³⁸ Baal. Drama von Bertolt Brecht. Leipzig 1923.

³⁹ [sic] Bertolt Brecht: Bertolt Brechts Hauspostille. Berlin: Suhrkamp 1999. S. 136 ff.

⁴⁰ Die literarische Welt. Wochenschrift in der Weimarer Republik. 1925-1933.

⁴¹ Werner Hecht: Kleine Brecht-Chronik. Hamburg: Hoffmann und Campe 2012. S. 37.

⁴² Deutschnationale Volkspartei (DNVP), nationalkonservative Partei der Weimarer Republik. 1918­1933.

⁴³ Mei Lanfang, chinesischer Operndarsteller. 1894-1961.

⁴⁴ Vgl. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1967. S. 244.

⁴⁵ Vgl. Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Band 16: Schriften zum Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1967. S. 663.

⁴⁶ Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1970. S. 71.

⁴⁷ Vgl. Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1970. S. 82.

⁴⁸ Vgl. Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp 1970. S.64.

⁴⁹ Vgl. Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp. S.70.

⁵⁰ Vgl. Bertolt Brecht: Uber experimentelles Theater. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp. S. 66.