Bernard Faucon. Kindheitsträume fotografisch inszeniert

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bernard Faucon’s Serie „Les Grandes Vacances“
2.1. Die „Großen Ferien“
2.2. Exemplarische Analyse
2.2.1. Bildbeschreibung: Bernard Faucon „Le banquet“
2.2.2. Kompositionsanalyse

3. Forschungspositionen und Interpretationsansätze
3.1. Kindheit und Jugend – Vergänglichkeit von Kindheitsträumen
3.2. „Puppen-Spiel“ – Faucon’s Inszenierungsstrategien
3.3. Fotografische Nostalgie

4. Vergleich
4.1. Zeitgenössisches Vergleichswerk: Anthony Goicolea „Feastlings“
4.1.1. Bildbeschreibung und Kompositionsanalyse
4.1.2. Gemeinsamkeiten, Unterscheide und Interpretationsansätze
4.2. Parallelen zur „Bauernhochzeit“ von Pieter Bruegel dem Älteren
4.2.1. Bildbeschreibung und Kompositionsanalyse
4.2.2. Parallelen zu Faucon’s „Le banquet“

5. “Baroque”-Faucon & „Brueghel-like“-Goicolea?!

6. Fazit

Anhang

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Abbildungsnachweise

Literatur- / Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Puppen waren schon immer ein Faszinationspunkt in der Kunst- und Kulturgeschichte. „Der künstliche Körper, die Puppe [...] als Wi(e)der- und Doppelgänger des Menschen [...], verschmilzt höchste Faszination mit tiefstem Schrecken.“^[1] Fotografen wie Hans Bellmer, Pierre Molinier oder Cindy Sherman verwenden Mannequins, um mit, an oder durch diese künstlichen Körper Aspekte wie den des Geschlechts, des Verhältnisses von Schöpfer und Modell, oder jenem zwischen Wirklichkeit und Fiktion zu thematisieren.^[2]

Einer gekonnten Ins-Bild-Setzung von Puppen bedient sich auch Bernard Faucon (*1950), ein französischer Fotokünstler, der während seiner Schaffensphase von circa 1977 bis 1997 mehrere Foto-Serien produzierte.^[3] In seiner ersten Zusammenstellung von fotografischen Arbeiten, betitelt „Les Grandes Vancances“ von 1977 bis 1981, setzt der Fotograf Schaufensterpuppen in Szene.^[4] Die Bilder zeigen Kindheits- und Jugenderlebnisse, allerdings nachgestellt durch die Positionierung von Kinder-Modepuppen in Innen- und Außenräumen. Faucon setzt echte Kinder sowie Mannequins in scheinbar harmlose und alltägliche Situationen: eine Geburtstagsparty, Spiele im Freien oder ein Freiluft-Dinner unter Freunden.^[5] Letzteres Beispiel beschreibt die Szene in der für die Arbeit ausgewählten Fotografie „Le banquet“.

Zu Bernard Faucon’s Oeuvre, das zur inszenierten Fotografie gezählt werden kann^[6], gibt es bisher wenig wissenschaftliche Literatur. Meist werden seine Arbeiten im Kontext einer Behandlung der inszenierten Fotografie recht allgemein und nur kurz vorgestellt.^[7] Die 1988 erschienene Monographie von Pierre Borhan, die allerdings stark biografisch konzipiert ist, gibt wenige interpretative Ansätze vor, die außerdem fast ausschließlich aus dem Leben des Künstlers abgeleitet werden.^[8] Die große Mehrzahl an Quellen finden sich im Internet, meist in Form von Artikeln auf Online-Plattformen, und stellen sein Werk meist relativ oberflächlich oder nur unter Berücksichtigung eines Teilaspektes vor.^[9] Eine umfassende wissenschaftliche Bearbeitung des Themas stellt folglich ein Desiderat dar.

Diese Arbeit stellt die in den oben genannten Publikationen getroffenen Interpretationsansätze kurz vor, diskutiert und klassifiziert sie. Darauf aufbauend und mit Zuhilfenahme allgemeiner Theorien und der eigenen Analysearbeit werden zusätzlich selbstentwickelte Thesen vorgestellt.^[10] Die Grundlage für die Beschäftigung mit der ausgewählten Fotografie „Le banquet“ bildet eine Beschreibung und Kompositionsanalyse. Nach der formalen Untersuchung des Gegenstandes wird auf die bisherigen Beobachtungen verschiedener Autoren eingegangen und die Frage geklärt, wie und an welcher Stelle das Werk Faucon’s im Genre der inszenierten Fotografie verortet wird. Inwieweit die Fotos des französischen Künstlers als ein Versuch der Rekonstruktion von (Kindheits-) Erinnerungen gesehen werden können, wird im ersten Teil der interpretativen Ausführungen diskutiert.

Welche formalen Gegebenheiten und Elemente für eine Kategorisierung der ausgewählten Fotografie als narrative Darstellung sprechen, zeigt der Abschnitt über Faucon’s Inszenierungsstrategien, der ebenso auf den Meta-Fotografischen Diskurs im Werk Faucon’s eingeht. Nach den stark am Gegenstand und der exemplarischen Fotografie orientierten Punkten folgt eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Aspekt der Nostalgie und ihrem Auftreten in Faucon’s Fotografien.

Im abschließenden Teil wird vergleichend vorgegangen, wenn die Fotografie auf Unterschiede und Gemeinsamkeiten zu einer zeitgenössischen Fotografie eines anderen Künstlers des Genres der „staged photography“ untersucht wird. Letztendlich soll „Le banquet“ zusätzlich auf Parallelen zu einem älteren Werk der Kunstgeschichte, nämlich der Bauernhochzeit Pieter Bruegel des Älteren (1525/30-1569), überprüft und somit sein postmoderner Zitatcharakter bestimmt werden. Das Fazit schließt die Arbeit bei Zusammenfassung der gewonnenen Ergebnisse zu Bernard Faucon’s Werk, der exemplarisch analysierten Fotografie und ihrer Position zu den Vergleichswerken ab.

2. Bernard Faucon’s Serie „Les Grandes Vacances“

Es passiert immer etwas in Fotografien von Bernard Faucon.^[11] Sie sind abwechselnd albern, gerissen, hyperbanal, poetisch, magisch, dunkel und apokalyptisch.^[12] „The early works toe-dip into the main photographic genres of landscape; still life; portraiture and self-portraiture.”^[13]

2.1. Die „Großen Ferien“

Faucon’s erste Serie an Fotografien mit dem Titel „Les Grandes Vacances“^[14] fotografierte er in den Jahren 1977-1981.^[15] Diese frühen Werke beschäftigen sich vornehmlich mit der Inszenierung von Kinder-Schaufensterpuppen, die der Fotograf in träumerische Landschaften und Settings einsetzt^[16] und somit Kindheitserinnerungen reflektiert. In dem Kompendium aus über 40 Farbfotografien zeigt uns Faucon seine eigene, imaginierte Welt, die an eine Kindesfantasie erinnert.^[17] Seine Hauptthemen in der Serie sind, wie schon erwähnt, die Kindheit und die Jugend, auch in Kombination mit oder als Ausblick auf das Erwachsenwerden. Die Bilder zeigen Heranwachsende, fast ausschließlich männlichen Geschlechts, in Gestalt von Schaufensterpuppen, darunter vereinzelt in einigen Fotografien auch „echte“, lebendige Jungen.^[18] Faucon bildet Szenen aus den namensgebenden großen Ferien ab. Seien es Freizeitaktivitäten wie Spiele, Feste, andere kindliche Vergnügungen oder grotesk anmutende Szenen, der französische Fotograf schafft Interieurs oder Landschaften und positioniert dabei die Figuren wie Akteure in seinen Bildern, die meist unter einem narrativen Aspekt arrangiert werden.^[19] Weiterhin sorgt Faucon in seinen Fotografien für eine Art ironische Entrückung der Szene:^[20]

Faucon infuses them with something like wry enchantment. This he does through an odd coupling of the mannequins' lifeless immobility with the hyperbolic events filled with fictive energy which takes place around them - fires in trees, a sky-searing comet, fields of lavender and broken glass, the crucifixion.^[21]

Um ein solches hyperbolic event handelt es sich laut Osborne auch bei der in dieser Arbeit thematisierten Fotografie^[22], die in folgendem zunächst beschrieben und darauffolgend analysiert und interpretiert wird.

2.2. Exemplarische Analyse

Die nahezu quadratische Fotografie „Le banquet“ (Abb.1), zu Deutsch „Das Festessen“, von Bernard Faucon mit den Maßen 29 x 30 cm aus der Serie „Les Grandes Vacances“ von 1978 ist eine analoge Fotografie, die durch das Verfahren des sogenannten fresson print ^[23] entwickelt wurde. Sie zeigt eine scheinbar idyllische Szene eines Festmahles unter Kindern und Jugendlichen, das jedoch just von einem im Hintergrund ausgebrochenen Feuer gestört wurde. Die Darsteller im Bild entpuppen sich bei genauerem Hinsehen als Mannequins, als Schaufensterpuppen aus Plastik.

2.2.1. Bildbeschreibung: Bernard Faucon „Le banquet“

Das Foto zeigt ein Festmahl im Freien auf einem die untere Bildhälfte einnehmenden Hügel oder einer Anhöhe, die durch steinerne Mauern begrenzt wird. Der Hintergrund, der die obere Hälfte des Bildes einnimmt, gewährt dem Betrachter Ausblick auf die Umgebung einer Stadt- bzw. Berglandschaft. Dieser Ausblick schließt im rechten oberen Viertel mit einem dicht bewachsenen, großen und weitverzweigten Baum, dessen Äste relativ kahl und dessen Blätter herbstlich-braun gefärbt sind, ab.

Diagonal zum Bildrahmen angeordnet steht eine lange Tafel, die mit einer weißen Tischdecke bedeckt ist. Auf dem Tisch stehen Teller, Besteck, kleine Snacks - wie Mandarinen, Äpfeln, Kekse, Bonbons, Maiskolben - und einige Wein- oder Sektflaschen.^[24] Des Weiteren sind auf dem Tisch Gläser mit einem bräunlichen Getränk, ein Krug und Essensreste bzw. Abfälle zu sehen. Die chaotische Anordnung der Gegenstände und die fast noch gänzlich gefüllten Gläser auf dem Tisch lassen auf eine abrupte Beendigung oder einen Abbruch des Festmahls schließen. Um den Tisch herum stehen Bänke und Stühle, von denen einige umgekippt oder verrutscht sind. Die Gäste des Festessens, insgesamt zwölf an der Zahl, sind junge männliche Schaufensterpuppen in teils festlicher, teils freizeitlicher Kleidung, die bis auf zwei alle scheinbar im Stehen oder Gehen begriffen sind. Die meisten der Akteure sind vom Betrachter abgewandt und mit ihren Gesichtern und Körpern dem Feuer im Hintergrund zugedreht. Lediglich zwei der Puppen im Vordergrund sind im Halb- oder Viertelprofil - dem Betrachter halbwegs zugewandt – gezeigt. Der Boden ist kahl bewachsen, verdorrt oder mit Stroh und Heu versehen. Auf dem bräunlichen Untergrund liegen weitere leere Flaschen verstreut, ebenso wie Schallplatten nebst ihren Hüllen. Im Vordergrund steht der dafür vorgesehene tragbare Schallplattenspieler, neben dem links ein geöffneter Koffer mit weiteren Schallplatten auf dem Boden liegt. Die Puppe links von den beiden Gegenständen scheint mit dem Auflegen der Platten beschäftigt zu sein.

Der Standpunkt des Betrachters lässt sich durch eine leichte Aufsicht auf die Szene beschreiben, bei der nicht direkt teilgenommen, sondern von außen auf das Geschehen geblickt wird. Das Kolorit zeichnet sich durch naturnahe Grün- und Erdtöne aus, die allerdings kräftigen Farben wie den Rot- und Orangetönen einiger Speisen oder Kleidungsstücke und dem nuancierten Orange-Rot des Feuers entgegengestellt sind. Die mit weißer Tischdecke versehene Tafel sticht dabei klar heraus. Die Szenerie ist recht gut und nahezu flächendeckend ausgeleuchtet, sodass ein recht homogener, fast schon comicartiger^[25] Gesamteindruck entsteht.

2.2.2. Kompositionsanalyse

Die Komposition der Fotografie ist grundlegend durch eine starke horizontale Linie (Vgl. Abb. 2), die Vorder- und Hintergrund trennt und von der steinernen Mauer beschrieben wird, ebenso wie durch eine starke diagonale Linie (Vgl. Abb. 2), die mit der Ausrichtung der zentral platzierten Tafel einhergeht, gekennzeichnet.

Ebenso wird der Blick des Betrachters von der Positionierung der Akteure im Bild gelenkt: Es lässt sich eine richtungsgebende Häufung (Vgl. Abb. 3) bzw. auf den linken oberen Bildteil konzentrierende Staffelung der Puppen (Vgl. Abb. 4) feststellen, ebenso wie die Blickrichtungen der Schaufensterpuppen auch die Blickrichtung des Betrachters von vorne nach hinten und vom Bildrand in die linken oberen Bildteil sog-artig durch das Geschehen führen (Vgl. Abb. 5). Somit richtet sich nicht nur inhaltlich sondern auch formal-kompositorisch die Aufmerksamkeit nicht nur der Akteure, sondern auch des Betrachters, auf die Flammen im Hintergrund.

Weiterhin lässt sich eine Teilung in mehrere Gruppen von Schaufensterpuppen formulieren: Die erste, vordere Gruppe lenkt den Blick des Betrachters ins Bild, um ihn anschließend weiter durch das Gesehen und schrittweise zum inhaltlichen Mittelpunkt zu führen. Ein nächster Schritt der Blickführung ist in der zweiten, mittleren Gruppe, die aus mehreren Puppen besteht, zu finden. Die nun alle fast gänzlich vom Betrachter abgewandten Puppen sind in ihrer gedachten Bewegungsachse zum Feuer hin aufgestellt. Auch ihre gedachte Bewegungsintensität – im Gegensatz zur vorderen Zweiergruppe – hat deutlich zugenommen. Die dritte und letzte Gruppe steht fast auf einer horizontalen Linie angeordnet zum Feuer hin platziert. Die vier Puppen heben alle ihre Arme an den Kopf oder vom Kopf weg und zeigen so ihre Entrüstung über den Ausbruch des Feuers.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Schaufensterpuppen durch ihre Positionierung im Bild einen sehr lebendigen Charakter erhalten und man als Betrachter, auch durch die von der gekonnten Komposition unterstützen Blickführung, sofort eine Bewegung oder einen Ablauf assoziiert, der durch die Gliederung in drei Gruppen mit wachsender gedachter Bewegungsintensität bzw. unterschiedlichen gedachten Bewegungsmustern hervorgerufen wird. Diese inhaltliche sowie kompositorische Gliederung unterstützt den narrativen Charakter der Fotografie „Le banquet“, der unter den im Folgenden vorgestellten Deutungsansätzen noch genauer erläutert wird.

3. Forschungspositionen und Interpretationsansätze

Mehrere Kenner des Fauconschen Werkes sprechen von seinem Charakter als inszenierte Fotografie, von einem mise-en-scène.^[26] Guy Davenport nennt die Fotografien Faucon’s ein „Theater“ und bringt den hier sehr passenden Begriff des „Puppenspiel“ auf.^[27] Im folgenden Abschnitt soll es um die Einordnung, narrative Elemente und die Inszenierungsstrategien im Werk Faucon’s – insbesondere in seiner Serie „Les Grandes Vacances“ und dem exemplarischen Beispiel „Le banquet“ – gehen.

Zunächst lohnt sich zur Einordnung in das Genre ein Blick auf die Überblickliteratur zur inszenierten Fotografie und die von verschiedenen Autoren vorgeschlagenen Unterkategorien der „staged photography“. Nach Anne Hoy und Nancy Grubb fällt Bernard Faucon in die Kategorie "Narrative Tableaux".^[28] Fritz Vogel nennt in seiner Dissertation einige sehr differenzierte Kategorien bzw. sog. "Schauplätze" der inszenierten Fotografie, von denen am ehesten die der "Tableaux vivants", lebender Marmor, living sculpture", "Die Verrätselung des Objekts als surrealistische Poesie" oder "Stellvertreter-Ichs" und "Umfangreiche Menschenakkumulationen" auf das Werk Faucons anzuwenden sind.^[29]

3.1. Kindheit und Jugend – Vergänglichkeit von Kindheitsträumen

Viele Theorien zur Deutung der Fotografie Faucon’s beschäftigen sich mit dem Aspekt seiner Thematisierung der Zeit und ihrer Vergänglichkeit und stellen heraus, so wie Muriel Caron, dass das Werk des französischen Fotografen, insbesondere seine Serie mit Schaufensterpuppen, ein “Gleichnis auf den Ablauf der Zeit und auf die endgültig verlorene Kindheit”^[30] ist. Die Darstellung von Kindheitsträumen oder eine Abbildung der perfekten Kindheit^[31] wird beispielsweise von Paul Sutton als Interpretation genannt.^[32] Zum biografischen Hintergrund Faucon’s lässt sich dazu kurz anmerken, dass der Fotograf selbst nach eigenen Aussagen eine sehr behütete Kindheit genoss, die jedoch genauso von Unstimmigkeiten gekennzeichnet war. Seine Eltern gründeten ein Kinderheim auf dem Land im südlichen Frankreich, das zuerst gemischt-geschlechtlich war, in dem dann später aber nur Jungen zwischen fünf und zwölf aufgenommen wurden.^[33] Diese biografischen Ereignisse können als Ursache beispielsweise für seine Verwendung fast ausschließlich männlicher Schaufensterpuppen gesehen werden.

Wenn man folglich von der Darstellung eines Gleichnisses auf die Kindheit ausgeht, kann man, bezogen auf die Fotografie „Le banquet“ schließen, dass das Ausbrechen des Feuers als Metapher für die drastische und abrupte Beendigung der Kindheit stehen soll. Hierzu merkt Guy Davenport an:

Fire is an important symbol in Faucon. [...] In Faucon's idylls of timeless childhood, it is a kind of memento mori, a metaphor for libido and adolescence that are about to arrive.^[34]

Die in mehreren Schritten erreichte Beendigung des Kindseins und der Übergang ins Erwachsensein werden durch die verschiedenen kompositorischen Gruppen veranschaulicht. Auch für Paul Sutton sind die Fotografien Faucons „images of departure“, Bilder des Aufbruchs, und ebenso „images of children at play“.^[35] Bernard Faucon’s Bilderwelten sind oftmals ein Hin- und Her zwischen Kindheit und Erwachsenwerden und reichen von chaotisch und düster bis hin zu heiter und verklärt. MiJung Lee sieht in den Werken Faucon’s eine Verarbeitung von Kindheitserinnerungen: „Faucon reconctructs his memories of youth“.^[36] Weiterhin bemerkt er allerdings, dass der französische Fotokünstler nicht versucht, seine Erinnerungen vollkommen und authentisch fotografisch festzuhalten, sondern stattdessen illusionistische Bilder fabriziert, die lediglich auf der Realität basieren.^[37] Der Frage, ob die Bilder einem nostalgischen Rückblick auf eine behütete Kindheit entsprechen, wird in später noch genauer nachgegangen.^[38]

3.2. „Puppen-Spiel“ – Faucon’s Inszenierungsstrategien

Ein anderer Ansatz zur Interpretation des fotografischen Werkes Faucon’s lässt sich in der Frage nach dem Sinn oder der Aussage des Nutzens von Schaufensterpuppen als Handlungsträger finden. Denn indem er bewusst keine - und wenn nur vereinzelt - menschliche, lebendige Kinder einsetzt, so sorgt Faucon für eine ironische Entrückung des gesamten Settings, wie Osborne es formuliert.^[39] Weiterhin wird mit dem Einsatz von Schaufensterpuppen eine Distanz geschaffen, so Pierre Borhan.^[40] Diese Distanz wird auch durch den rätselhaften Charakter der Fotografien Faucon’s unterstützt, sie wirken meist nahezu surreal. Die Verbindung zum Surrealismus lässt sich auch in der Verwendung von Schaufensterpuppen festmachen: Diese gelten als ein Emblem der Surrealisten, einige Künstler dieser Gruppe stellten - nur für den Zweck einer Ausstellung ausgeliehene und verschieden umgestaltete Mannequins - in ihrer „Exposition Internationale du Surréalisme“ aus.^[41] Die Puppen können auch - vor allem im Kontext der eigentlich vorgesehenen Verwendung solcher Schaufensterpuppen als Werbeträger für Mode - als Verkörperung einer Idealvorstellung gesehen werden^[42] oder als ein Sinnbild der kindlichen Fantasie.^[43] Die Mannequins werden paradoxerweise durch das fotografische „Einfrieren“ scheinbar verlebendigt.^[44] Auch spielt Faucon durch das vereinzelte Hineinsetzen von lebendigen Jungen mit Realität und Illusion, der Betrachter versucht beim Blick auf ein neues Foto immer gleich einzuordnen, welche Figuren nun „echt“ sind, und welche unbelebt und puppenhaft.^[45] Es entsteht ein verzwicktes Spiel mit der Identität, so Davenport, man wisse manchmal nicht auf Anhieb ob es sich nun um eine Schaufensterpuppe oder einen richtigen Jungen handle und wird so nahezu in eine Reflexion der eigenen Wahrnehmung gezwungen.^[46] Die Fotografien aus der Serie „Les Grandes Vacances“ spielen mit den Eindrücken des Betrachters und seiner Reflexion über das Gesehene, indem sie vordefinierte Kategorien wie „echt“ und „falsch“, „natürlich“ und „künstlich“ und „real“ und „surreal“ infrage stellen.^[47]

[...]

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^[1] Bieling 2008, S. 6.

^[2] Käufer 2006, S. 9f.; 26-30; 36-39.

^[3] Caron 2005

^[4] Ebd.

^[5] Vgl. Hoy, Anne H./Grubb, Nancy 1987 1987, S. 52.

^[6] Vgl. Abschnitt Forschungspositionen.

^[7] Vgl. ebd. oder Vogel 2006.

^[8] Vgl. Borhan 1988.

^[9] Vgl. Caujolle/Faucon 2005.; Caujolle 2014.; Eugène 2015; Lee 2013.; Sutton 2008.

^[10] Ausgeschlossen werden bei der Behandlung des Werkes Faucon’s – aufgrund der vorgegebenen Kürze der Arbeit – jene Fotografie-Serien, die der Künstler nach 1981, also nach seiner Serie „Les Grandes Vacances“, anfertigte.

^[11] Eugène 2015.

^[12] Osborne 2000, S. 186.

^[13] Sutton 2008.

^[14] zu Deutsch, die „Großen Ferien“

^[15] Caron 2005.

^[16] Ellenzweig 1985, S. 183.

^[17] Davenport 2002, S. 976.

^[18] Sutton 2008.

^[19] Genauere Ausführungen hierzu im Abschnitt „Puppen-Spiel“ – Faucon’s Inszenierungsstrategien.

^[20] Osborne 2000, S. 186.

^[21] Ebd.

^[22] Vgl. oben zitierte Aussage „fires in trees“, die direkt auf die Fotografie „Le banquet“ bezogen werden kann.

^[23] Der Fresson print oder das Verfahren des fresson processes ist ein Verfahren zur Entwicklung analoger Fotografien, das auf der Verwendung von Kohle-Pigmenten basiert. Entwickelt von Theodore-Henri Fresson (zu Zeiten der piktorialistischen Fotografie und damals noch in schwarz-weiß), wurde es von Pierre Fresson 1952 auf die Farbfotografie übertragen. Kurz gefasst kann man sagen, dass es auf den Primärfarben Cyan, Gelb und Magenta basiert, die jeweils Schicht für Schicht entwickelt und überlagert, anschließend mit einer schwarzen Pigmentschicht abgeschlossen werden. Die aufwändige Technik genießt weltweites Ansehen und wird von Michel Fresson nur für bestimmte Fotografen durchgeführt. Vorteile des Verfahrens sind die hohe Prägnanz und exzellente Haltbarkeit des Abzugs. (Vgl. hierzu: o.A. 2015b.; o.A. 2015a.; Salaberry 2015.)

^[24] Aufgrund des biografischen Hintergrundes des Fotografen (Faucon stammt aus Südfrankreich, Vgl. Borhan 1988) lassen sich statt Wein- oder Sektflaschen auch Flaschen mit Cidre vermuten.

^[25] Osborne spricht beispielsweise von „comic-sinister tableux non vivants“, Vgl. Osborne 2000, S. 186.

^[26] Lee 2013; Borhan 1988, S. 82f.; Sutton 2008; Caron 2005; Eugène 2015; Osborne 2000.

^[27] Davenport 2002, S. 961.

^[28] Hoy, Grubb, S. 52f.

^[29] Vogel 2006, S. 5–8.

^[30] Caron 2005.

^[31] Sutton 2008.

^[32] Nicht jedes Foto der Serie zeigt eine „heile Welt“ der Kindheitsträume, was ebenfalls für die in dieser Arbeit besprochene Fotografie gilt. Jedoch wohnt trotz allem den meisten Abzügen ein nostalgischer Rückblick auf eine romantisierte Kindheit inne. (Vgl. hierzu 3.3.)

^[33] Borhan 1988, S. 12–22.

^[34] Davenport 2002, S. 985.

^[35] Sutton 2008.

^[36] Lee 2013.

^[37] Ebd.

^[38] Vgl. Abschnitt Fotografische Nostalgie.

^[39] Osborne 2000, S. 186.

^[40] Borhan 1988, S. 86.

^[41] Söntgen 1999, S. 394f.; Görgen 2005, S. 177-208; Filipovic 1999, S. 200-208.

^[42] Söntgen 1999, S. 394f.; Borhan 1988, S. 59f.

^[43] Davenport 2002, S. 976.

^[44] Ruelfs 1999, S. 336f.

^[45] Davenport 2002, S. 975.

^[46] Ebd.

^[47] Ruelfs 1999, S. 336f.