Mel Gibsons 'Die Passion Christi' - Compassio oder Ekel?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsklärung
2.1. Ikonographie
2.2. compassio und imitation christi
2.3.Körperlichkeit der Erlösung

3. Analyse: Film und bildende Kunst
3.1. Gethsemane
3.2. Ecce Homo
3.3. Kreuzigungsdarstellung
3.4. Pietà

4. Schlusswort

5. Bibliographie

1. Einleitung

There is a classical Greek word which best defines what “truth” guided my work and that of everyone else involved in the project: aletheia. It simply means “unforgetting”. It has unfortunately become part of the ritual of our modern secular existence to forget. The film, in this sense, is not meant as a historical documentary nor does it claim to have assembled all the facts. But it does enumerate those described in relevant Holy Scripture. It is not merely representative or merely expressive. I think of each contemplative in the sense that one is compelled to remember (unforget) in a spiritual way which can not be articulated, only experienced.^[1]

Im Anfang war Clemens Brentanos Werk über die Nonne Anna Katharina von Emmerick, die die Leiden Jesu selbst an ihrem Körper erlebte. Brentano veröffentlichte 1913 das Buch “Das bittere Leiden unseres Herrn Jesus Christus“, welches er schrieb indem er fünf Jahre neben Katharina von Emmerick wachte und ihre Visionen aufzeichnete. Gibson nahm diese gewalttätige Darstellung der Passion Christi als Grundlage für seinen Film „Die Passion Christi“, die 2004 weltweit in die Kinos kam.

Die Frage, die sich bei der Rezeption des Films aufdrängt, ist die, ob Gibson mit ihm in der Lage ist seinen Anspruch auf die Vermittlung eines spirituellen Erlebnisses über die (Mit-) Leidenserfahrung der Zuschauer gerecht zu werden, wie er es im obigen Zitat postuliert. Die nun folgenden Kapitel stellen sich der Frage, indem sie sich einerseits den ikonographischen Grundlagen, die für die ästhetische Präsentation des Films herangezogen wurden, widmen, und andererseits die cineastische Transmedialisierung filmwissenschaftlich und filmrhetorisch untersuchen.

Das Medium Film, welches als geistiges Kommunikat im Bewusstsein der Kulturteilnehmer verankert ist, repräsentiert außerfilmische Zeichensysteme, indem es sich ihrer bedient, sie transformiert, und somit in ein neues Bedeutungsgefüge bringt^[2]. Da sich Gibson auf den Brentano-Text und verschiedene mittelalterliche Passionsikonographien bezieht, findet eine intermediale Bezugnahme statt. Mit anderen Worten bedeutet das, dass im Medium Film allgemein „alle anderen Künste darstellbar sind und in einer spezifischen Form adaptiert werden können.“^[3] Analog dazu lässt sich Erika Fischer-Lichtes Definition der Polyfunktionalität theatralischer Zeichen auf das filmische Zeichensystem übertragen, da die filmische Semiotik unterschiedliche Zeichenfunktionen zu übernehmen imstande ist.^[4] Es überrascht nicht, dass sich Gibson dieses Mediums annimmt, da Kino und Fernsehen technisch gesehen als Kanäle der Massenkommunikation etabliert sind und er über diese Instanzen, die Inhalte und Botschaften seiner Produktion selbst bestimmt und zielgerichtet distribuieren kann.

Besonderes Augenmerk soll auf den visuellen Zeichen liegen, die sich auf ikonisch-visuelle Codes, wie Bilder oder Schrift, beziehen. Auch werden akustische Zeichen als auditive, tonale Codes, wie Sprache, Geräusche und Musik nicht außer Acht gelassen. Genauso wichtig sind filmspezifische Codes, die konventionalisierte filmische Strukturen (Textsorten, Genres,…) als Basis haben und natürlich kulturelle Codes, die filmexterne und im Film repräsentierte Codes auslegen, die nicht durch audiovisuelle Codes ihre interne Struktur verändern.^[5]

2. Begriffsklärung

2.1. Ikonographie

Die Ikonographie ist die Lehre von

der Erfassung und Klassifizierung von Bildinhalten auf der Grundlage der Deutung mythologischer, religiöser, symbolischer und allegorischer Themen und die Lehre von den Funktionen bestimmter Bildinhalte und Darstellungsweisen innerhalb der Kontexte, in denen diese Bilder angeordnet sind^[6]

Sie sind zentrale Werkzeuge kunsthistorischer Forschung und können nach Eco ebenso als Codes, ikonische Codes bezeichnet werden. Sie sind die „bedeutungstragenden Schichten eines Bildes, in denen Linien und Formen auf der Grundlage von Erkennungscodes reale Objekte in grafische Zeichen überführen.“^[7] Da sie auf Konventionen beruhen spielt der Erkennungscode eine tragende Rolle, da er dasjenige System ist, „das die Bestandteile der in der Wirklichkeit vorhandenen Objekte klassifiziert und dem Beobachter die Möglichkeit gibt, die Objekte der Außenwelt anhand von Erkennungsrastern in bekannte Schemata einzuordnen.“^[8]

Gibson verwendet nun eine Reihe solcher Codes in denen die Mise en Scène^[9] ( das in Szene gesetzte ) so gestaltet ist, dass konkrete Kunstwerke zitiert und im Bildaufbau nachgestellt werden, um den Wiedererkennungswert zu erhöhen und somit natürlich auch die memoria der Passion Christi aufrecht zu erhalten.

2.2. compassio und imitatio christi

Compassio als lateinischer Begriff heißt in erster Linie einfach übersetzt „Mitleid“. Vor allem in der mittelalterlichen Passionsdarstellung sollte sich der Betrachter das Passionsgeschehen genauestens vorstellen, um dadurch zur compassio geführt zu werden und sich an den Christuskörper innerlich anzugleichen (conformatio). Der Begriff compassio geht also über seine Bedeutung hinaus, indem über die imaginatio des Leidens eine imitatio Christi im Alltag stattfinden soll. An dieser Stelle setzt der Begriff der memoria ein, nämlich die vergegenwärtigte Erinnerung an das Leiden Christi um es in die Gegenwart zu transportieren. Nach Thomas Lentes soll damit das objektiv geschehene Heilserlebnis subjektive Wirklichkeit für den Betrachter werden.^[10] Es erfolgt eine Affektsteigerung, die nicht nur Gefühle des Betrachters stimulieren soll, sondern auch dessen Lebensführung nachhaltig verändern.^[11]

Eine Konkretisierung zur Unterstützung der in der Einleitung aufgeworfenen Frage ist hier notwendig. Inwieweit kann in Gibsons Film das Leiden subjektiv wahrgenommen werden, oder kann es das überhaupt?

Die Fragen die sich ergeben, beziehen sich vor allem auf die Passion, also das Leiden und das was als die compassio, das Mitleid, bezeichnet wird. Was ist Leiden speziell auf den Film bezogen? Ist es nur körperliches Leiden? Wie sieht Marias Leiden aus und gibt es Empathie oder eben compassio beim Zuschauer? Wobei der Begriff Passion im Zusammenhang mit der Passion Christi nicht einfach nur als Leiden abgetan werden kann. Der wichtigste Punkt ist, dass Christus diese Leiden durch Marterung auf sich nimmt, um aus Liebe zu seinem Vater und den Menschen, eben jene von der Sünde zu befreien. Doch zeigt der Film das?

2.3. Körperlichkeit der Erlösung

Die Körperlogik im Spätmittelalter bezieht sich darauf, dass man annahm, dass nur geöffnete Körper Heil schufen. Die Öffnung am verum Corpus Christi hatte zur Folge, dass der Blutstrom die Menschen reinigen soll, so wie es auch ähnlich in einer der letzten Szenen des Films dargestellt wird, wenn sich das Blut mit dem Wind vermischt und dem Söldner ins Gesicht spritzt, der daraufhin wie paralysiert niederkniet.^[13][12]

Die symbolische Logik dahinter ist, dass Wunden in mittelalterlichen Texten als Blüten semantisiert wurden, die den Körper Christi zierten und heilende Kraft besaßen. Auch hier stehen wieder subjektives Erleben und compassio im Vordergrund.

Schafft Gibson durch seine brutale Zurschaustellung des geschundenen Körpers subjektives Erleben und compassio auszulösen und wie authentisch wirkt das?

3. Analyse: Film und bildende Kunst

3.1. Gethsemane

Eine mittelalterliche Ikonographie auf die sich Gibson explizit bezieht ist die

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bibelillustration von Gustave Doré um das Jahr 1865, die den Titel Ölberg-Szene trägt. In beiden Darstellungen kniet Jesus, der Kopf ist deutlich überstreckt und die Hände sind geöffnet, sich dem Willen Gottes hingebend. Schaut man sich die Szene im Film weiter an, erscheint auch Jesus irgendwann im Profil. Doré stellt die schlafenden Apostel im Vordergrund des Gemäldes dar, was Gibson nicht tun muss, da ihm das Mittel der Montage zur Verfügung steht. Der vergleich der Bilder von Doré und Gibson lässt erkennen, dass in beiden Motiven

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ein Romantik-Bild-Code vorherrscht. Die Lichtregie wurde ebenfalls von Gibson übernommen, da bei beiden das „göttliche Licht“ von oben direkt auf die kniende Figur scheint. Interessant am Film ist, dass das erste was als Bild dem Rezipienten gezeigt wird der Mond ist, mit dem Jesus dann später im Zwiegespräch steht. Da ein Bild als visueller Text kommunizieren will und immer Bestandteil eines mehr oder minder intendierten Kommunikationszusammenhangs ist und daher intentional modelliert ist, übernimmt es eine bestimmte Funktion: in Gibsons Fall erschließt sich für die meisten der Rezipienten die göttliche Symbolik des Mondes. Da Bildelemente in der filmischen Umsetzung immer in einer konstruierten, organisierten und künstlichen Verbindung zueinander stehen, sind Bilder potentiell polysem^[15] und dadurch sind einzelne Bedeutungszusammenhänge für die Rezipienten unterschiedlich, was darauf schließen lässt, dass nicht alle Rezipienten eine göttliche Adaption des Mondes sehen.

Schon in den ersten Szenen wird deutlich, dass narrativen Sequenzen, die biblisch nicht legitimiert sind, voll von massiver Gewalt sind, z.B. wenn Jesus nach seine Gefangennahme von der Brücke stürzt, was auf eine direkte Adaption des Brentano Textes schließen lässt. Wenden wir uns wieder der Doré Szene zu, erkennen wir, dass

Bilder konkretisiert werden. Die Wirkung der Deixis (Zeigeakt) liegt hierbei auf der Affekterregung des Schauderns, indem sich dem Genre der modernen Horrorfilme zugewandt wird. Der Vollmond, das blaue Licht, der Nebel der den Wald durchzieht. Die sakrale Filmmusik wirkt in dieser Szene komplementär und

die Ölberg-Szenerie in beiden Fällen unheimlich und geheimnisvoll wirkt. In Gibsons Passion kann dieser Eindruck erneut anhand der Aneinaderreihung verschiedener

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[16]

affektiv-evokativ, da unabhängig vom Bedeutungsgehalt, Musik an sich immer auf Rezipienten wirkt und unmittelbar mit der emotionalen Ebene der Filmwahrnehmung in Verbindung steht.^[17] Im Vordergrund steht hier also die Funktion des Tones, der interpretiert und die Aussagen der Stimmungen und Bilder amplifiziert, nachdem er mit der visuellen Präsentation der Bilder synthetisiert und das Zeichensystem als ein simultan-geschlossenes erkennen lässt. Der amerikanische Begriff des Sound Images^[18] deutet noch mehr darauf hin, dass es sich bei akustischen Konstruktionen im Film ebenfalls um „Bilder“ handelt. Die ruhige Musik, die den ganzen Film über einen sonoren Grundton behält ist von Beginn an da. Erst nachdem die Kamerafahrt vom Himmel durch den Nebel zur Erde führt kommt auch der atmosphärische Ton dazu, der in der Gethsemane-Szene vor allem aus Grillenzirpen besteht. Ab dieser Szene beginnt der eigentliche Plot der Passion Christi.

[...]

^[1] Bartunek, John; Gibson, Mel: Inside the passion. Foreword. Westchester 2005.

^[2] Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 11ff.

^[3] Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 74.

^[4] Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Das System der theatralischen Zeichen. In: Fischer-Lichte, Erika: Semiotik

des Theaters. Band 1. Tübingen 1983. S. 183.

^[5] Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 15ff.

^[6] Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 101.

Vgl. Von Straten, Roloef: Einführung in die Ikonographie. 3. Aufl. Berlin 2004.

^[7] Ebd. S. 101.

^[8] Ebd. S. 101.

^[9] Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 97ff

^[10] Vgl.:Lentes, Thomas: Blut-Echtheit-Imagination. In: Zwick, Reinhold: Die Passion Christi.

Münster 2004. S. 50

^[11] Der christliche Terminus für memoria ist Anamnese. Die christlichen Anamnese hat ebenso wie die

rhetorische memoria eine vergegenwärtigende Kraft, die im Gedächtnis die über die liturgische

Feier, die Eucharistie die ursprüngliche Heilstat selbst lebendig wirksame Gegenwart werden

lässt.

^[12] Vgl.: Lentes, Thomas: Blut-Echtheit-Imagination. In: Zwick, Reinhold: Die Passion Christi.

Münster 2004. S. 50ff.

^[13] Vgl.: Abschnitt über die Pietà

^[14] www.myweb.lmu.edu/fjust/Dore-Passion.htm vom 20 Mai 2005. 8.7.2005.

^[15] Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 19

^[16] www.ruggedelegantliving.com/a/003489.html vom 3.März 2005. 8.7.1005.

^[17] Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 127

^[18] Vgl.: Ebd: S. 125