Fragmentarische Musik. Modernes Songwriting im Hiphop


Hausarbeit, 2014

16 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Adornos Kritik an der Kulturindustrie

2. Stiltypische Vorgaben der Kurzgeschichte in populärer Musik
2.1 Slice-of-life story
2.2 Viele Fragmente in einem Album
2.3 Die Schnitttechnik des Films in der Musik

3. Popschreibweise – Jetzt, Jetzt, Jetzt

4. Besonderheitsindividualität

5. Schluss

6. Literaturangaben

Einleitung

Im Vergleich zu langen Konzerten klassischer Musik, die eine im Vergleich zum Gesamtstück kurze Pause genehmigen, den Ablauf durch festgesetzte Zeiten bestimmen und die Zuschauer vor die Aufgabe stellen ihren Körper im Theatersaal während der Aufführung ständig zu kontrollieren, steht ein Hörer eines ca. 3-minütigen Musikstücks, das auf YouTube jederzeit verfügbar ist, vor geringeren Anforderungen. In einem solchen Szenario sähe Adorno das Versagen der Aufmerksamkeit der Masse. Es ist dem Körper des Menschen heute nicht mehr möglich sich solchen Anforderungen auszusetzen. Von der Kulturindustrie wird gewissermaßen eine Unaufmerksamkeit habitualisiert. Bei Betrachtung der Popularität von Twitter, das maximal 140 Zeichen pro Meldung erlaubt und Kurzgeschichten, die sich durch ihre eigenen stiltypischen Vorgaben von langen Romanen abgrenzen, scheint Musik nicht der einzige Bereich zu sein, der sich auf kurze Sequenzen spezialisiert. Ob es die Momentaufnahme eines iPhones im Vergleich zum lange vorbereiteten Kunstwerk oder das 15 Sekunden Twitter-Video, bestehend aus einzelnen Filmfetzen, im Vergleich zum Film oder Theaterstück ist, jeweils zeichnet sich eine Entwicklung in Richtung immer kürzerer Sequenzen ab, die sich homolog in den genannten und noch weiteren Bereichen ausbreitet. Entgegen dem Postulat Adornos, dass es sich um einen Verfall des Geschmacks handelt, werde ich das Genre des Hiphop als Vertreter von Popmusik mit der Kurzgeschichte vergleichen, seine fragmentartige Schreibweise näher bestimmen, systemtheoretische Ideen aufgreifen und versuchen eine gesamtgesellschaftliche Entwicklung aufzeigen, die die Kürze in vornehmlich Musik erst ermöglicht und vorantreibt.

1. Adornos Kritik an der Kulturindustrie

Für Adorno kann bei Betrachtung der Kulturindustrie der 40er Jahre, wie sie von ihm genannt wird, schwerlich von Geschmack gesprochen werden, es geht in diesem Bereich mehr um Unterhaltung, die sich als Unterhaltung tarnt. „Die Unterhaltung [gewährt] den Reiz, den Genuß, den sie verspricht, bloß um ihn zugleich zu verweigern“ (Adorno 1972: 10). Adorno geht davon aus, dass durch eine Beschreibung der Kulturindustrie Rückschlüsse über die Konsumenten möglich sind.

„Die Existenz des Subjekts, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden“ (Adorno 1972: 9). Da Adorno den Fokus weniger auf Distinktionen zwischen den Geschmacksurteilen, sondern auf die Gleichheit der Produkte und der damit einhergehenden Gleichheit der Geschmacksurteile legt, entdeckt ein Konsument beim Erscheinen eines neuen Produkts nie etwas Neues. Ein Musikstück zu „mögen, ist fast geradewegs dasselbe wie [es] wiedererkennen“ (Adorno 1972: 9f.). Die positive Bewertung eines Albums, die eine Abgrenzung zu anderen Musikalben oder sogar Genres beinhaltet, lässt somit den Schluss zu, „dass die Lust gar keine mehr ist, sondern bloß als solche sich rationalisiert“ (Adorno 1938: 331). Der Hörer identifiziert, wie das „[chauffierende] Paar, das seine Zeit damit verbringt, jeden begegnenden Wagen zu identifizieren“ (Adorno 1972: 21), alle neuen Veröffentlichungen und es macht sich kein Geschmacksurteil bemerkbar, weil den Kulturprodukten im Produktionsprozess bereits keine Distinktionsmerkmale verliehen werden – alles ist gleich. Die Wirtschaft und zugleich auch das Marketing nehmen in dieser Beschreibung von Kultur eine übergeordnete Rolle ein. Die Schuld am Geschmacksverfall wird jedoch nicht ausschließlich der Industrie gegeben. Es wird ein Mechanismus beschrieben, der „Produzenten und Konsumenten in teuflischer Harmonie aufeinander“ abstimmt (Adorno 1972: 26), in dem die Produzenten davon ausgehen, dass die Konsumenten kurzlebige Kulturprodukte fordern und die Konsumenten sich gegen die Produktionsweise nicht wehren, sondern diese sogar bejahen. In diesem Kreislauf von Angebot und Nachfrage gewinnt die Kulturindustrie die Gewalt über ihre Opfer (Vgl. Adorno 1972: 31). Beide Parteien arbeiten unbewusst zusammen.

Während dem Hören kurzer Musikstücke wird dem Gehörten die Aufmerksamkeit versagt (Vgl. Adorno 1972: 10). Von der Fülle an meist elektronisch erzeugten Klängen wird nicht alles beachtet. „Realisiert wird nur, worauf gerade der Scheinwerferkegel fällt“ (Adorno 1972: 32). Sei es eine besonders wohlklingende Stelle oder der bereits in den Produktionsprozess oft eingebaute Refrain. Lassen sich Hörer lediglich auf schöne Stellen, wie den Refrain ein, büßen „die hörenden Subjekte […] nicht bloß die Fähigkeit zur bewussten Erkenntnis von Musik ein, […], sondern trotzig negieren sie die Möglichkeit solcher Erkenntnis überhaupt“ (Adorno 1972: 28f.). Durch eine solche Produktionsweise wird bei den Hörern eine bestimmte Art zu hören habitualisiert, die sie unfähig macht lange Musikstücke zu hören. Selbst kurze Songs werden nicht bis zum Ende gehört. „Sie [zerschlagen] die vielschichtige Einheit ganzer Werke und [führen] bloss einzelne gewinnende Sätze vor“ (Adorno 1938: 23). Technisch realisiert durch das Skippen können angespielte Musikstücke übersprungen oder ohne Anspielen ignoriert werden.

„Regressives Hören tritt ein, […]: sobald dem Bewusstsein vor der Übermacht des annoncierten Stoffes nichts mehr übrigbleibt als zu kapitulieren und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen [...]“ (Adorno 1972: 30). Der Hörer fühlt, dass er an dem beschrieben Teufelskreis nichts ändern kann und konsumiert. „Das Gefühl der Ohnmacht […], bewältigen sie, indem sie sich mit dem monopolisierten Produkt identifizieren“ (Adorno 1972: 30f.). Identifikation vorzufinden in Fankulturen, in denen Hörer Merchandising Produkte erwerben oder sich in YouTube- Kommentaren nach den Marken der getragenen Kleidung aus Musikvideos oder Interviews erkundigen, verspricht eine Rettung aus der Situation und wird von Adorno genauso kritisiert, wie die Produktionsweise und die Rezeptionsform. In einem ersten Schritt werden kurze Musikstücke hergestellt und die Konsumenten können in einem zweiten Schritt diese durch ihre Hörgewohnheiten ein weiteres Mal verkürzen und in ihren Zustand durch Identifikation scheinbar retten. Als nächstes ist zu untersuchen, inwieweit diese Kritik zutrifft.

2. Stiltypische Vorgaben der Kurzgeschichte in populärer Musik

2.1 Slice-of-life story

„Das Konzept eines fragmentarischen Ausschnitts aus den Wechselfällen des Lebens wurde von der klassischen Moderne zum Modell für gelungene Kurzgeschichten überhaupt erhoben“ (Brosch 2007: 74f). Die Kurzgeschichte wird mir als Vergleichsobjekt zum Hiphop dienen, denn sie erhebt die von Adorno in der Musik kritisierte Fragmenthaftigkeit zur gängigen Erzählform. Ich gehe davon aus, dass sich Literatur und Musik auf eine ähnliche Weise strukturiert.1 „Kurzgeschichten stehen der normalen Erzählkommunikation näher, die eine natürliche Neigung beinhaltet, Erfahrungs- und Erlebensumstände zu verarbeiten“ (Fludernik 1996: 50). In Anlehnung an Erzählkommunikation, existiert im Hiphop ein Sprecher, der anders als das lyrische Ich, das ein mehr erfundener Charakter ist, den Autor repräsentieren soll und seine Erfahrungen im Lied verarbeitet. Sei es eine gescheiterten Beziehungen2 oder ein Morgen im Berliner Stadtteil Kreuzberg.3 Die Kurzgeschichte wird von älteren textorientierten short-story-Theorien durch einen verkürzten Einstieg, den Beginn media in res, charakterisiert (Vgl. Brosch 2007: 66). Gleiches gilt für den Hiphop, wenn drei- bis vierminütige Lieder keine Zeit für einen längeren Einstieg erlauben. Muso beginnt Garmisch-Partenkirchen 4 mit „Langsam wird das Trinkwasser knapp/In diesem Knast, der so verdammt viele Insassen hat/Zapf es ab, füll es in Trinkflaschen ab/Verteil es unter den Armen und dann sind alle sitt“ und lässt Fragen nach dem Ort, der nicht näher bestimmt wird, der Zeit und der weiteren Personen, z.B. der Insassen, offen. Diese werden im weiteren Verlauf nicht beantwortet, stattdessen werden werden weitere Themen in das Stück aufgenommen. Im unteren Drittel wechselt das Thema z.B. zu Problemen der Liebe: „Beim ersten Date Fußball geguckt/Lass mich raten: Du bist solo. – Woher hast du das gewusst?“.5 In Garmisch-Partenkirchen sorgt nicht nur der Einstieg media in res für Verwirrung, denn der erste Eindruck entsteht bereits durch den Titel, der der Name einer bayerischen Stadt ist und die im ersten Moment nicht mit Wasserknappheit und einem Gefängnis voller Insassen assoziiert wird, sondern mit Skisport. „Am Beginn einer Lektüre geht man davon aus, dass Regeln wie Verständlichkeit und ausreichende Informationsvergabe eingehalten werden, geschieht dies nicht, empfindet man einen Bruch der vorausgesetzten Vertrauenssituation. Indem ein Erzähler die Exposition weglässt, bricht er einen 'Rahmenvertrag' zwischen Text und Leser, der auf beiden Seiten ein Bemühen um Verständnis voraussetzt, und produziert eine erhöhte Wachsamkeit“ (Brosch 2007: 66). Nach dieser These versagt Aufmerksamkeit nicht, sondern erhöht sich analog zur Kurzgeschichte bei kurzen Musikstücken im Vergleich zu langen Musikstücken, die einen Beginn ab ovo bereitstellen. „Wir sind uns stets bewusst, wenn wir eine Kurzgeschichte anfangen, dass wir nur einen kurzen Erzähltext vor uns haben […]. Suzanne Hunter Brown hat gezeigt, dass wir völlig unterschiedlich lesen, je nachdem ob wir uns auf eine kurze oder eine lange Textsorte eingestellt haben, indem sie in einem Experiment einen Ausschnitt aus einem Roman als Kurzgeschichte lesen ließ (Brown 1982). Ihre experimentelle Untersuchung ergab tatsächlich größere Sorgfalt und Sensibilität beim Lesen von kurzen Erzählungen“ (Brosch 2007: 54f.). Die von Adorno beschriebenen kurzen Musikstücke sind nicht Zeichen einer Verkümmerung der Aufmerksamkeit, die von Produzenten vorbereitet wird. Nach dieser These passiert auf der Konsumentenseite das Gegenteil, wenn die Kürze des Liedes ins Bewusstsein gerufen wird, wovon aufgrund der sichtbaren Spiellänge des Liedes z.B. auf YouTube ausgegangen werden kann.

Das Ende bleibt im Hiphop genauso offen wie der Anfang. „[Dem] ergebnisorientierten Lesen setzte die Moderne den offenen Schluss als 'psychologischen Wegweiser' in der künstlerisch anspruchsvollen Kurzgeschichte entgegen. [...]. Der Handlungszentriertheit des 19. Jahrhunderts wurde damit am Anfang des 20. Jahrhunderts die Situationszentriertheit der sogenannten 'slice-of- life'-story gegenübergestellt“ (Brosch 2007: 74). Die Situation, die weder Anfang noch Ende besitzt, sondern für sich steht, manifestiert sich in gängigen Hiphop-Liedern. Vega beendet das Lied Winter mit den Zeilen „Gebe nicht auf/Anders als ihr/Krank und verwirrt/Mein Leben ist ciao/Ich bin broke motherfucker“.6 Mit dem offenen Ende, das die Geschichte des Protagonisten nicht abschließt, kann immer wieder das Gleiche produziert werden und Anklang beim Publikum finden. Vegas Liebe zu seiner Stadt Frankfurt durchzieht z.B. alle seine Alben.7 Entgegen der These eines Verfalls des Geschmacks Adornos, bildet sich in der populären Musik und vor allem im Hiphop die Präferenz den tragischen Helden in den situationszentrierten musikalischen short stories zu begleiten - immer wieder neu. Durch das offene Ende werden auch „Unsere Apparationsleistungen – das Mitberücksichtigen mit Mitsehen des Unsichtbaren – […] zugleich beschleunigt und in neuer Weise gesteuert“ (Soeffner 2001: 452). Kontrolle/Schlaf von Casper endet in der ersten Strophe mit den Worten „Schrei nur weiter, nur weck mich nicht/Wenn ich endlich schlaf“ und wird als Tod interpretiert.8 Ähnlich wie in einem Film wird auch das Lied ausgeblendet und lässt den Hörer phantasieren. Dieser Form ohne Anfang und Ende folgen nicht alle Lieder des Hiphop. Kollegah veröffentlichte am 26.11.2013 ein längeres Musikstück mit Einleitung, Schlussteil und eigener Handlung, die auf jeder Strophe aufbaut.9 Solche Lieder bleiben jedoch Einzelfälle.

2.2 Viele Fragmente in einem Album

Ein Künstler verewigt auf einem Album unterschiedliche Themen bzw. seine slice-of-life stories. Prinz Pi thematisiert in Schwarze Wolke 10 z.B seine Depressionen, die plötzlich auftauchen, in Asoziale Kontakte 11 seine Kritik an den neuen sozialen Netzwerken und in Unser Platz 12 einen geheimen Ort zweier Liebender. „Während lange Erzähltexte eine gerichtete Spannung aufbauen, die der linearen Sukzession des Textes folgt, stellen Kurzgeschichten einen Gesamteindruck her, der sich in einer oder einigen wenigen Konfigurationen fassen lässt“ (Brosch 2007: 100). Das Album kann als Sammlung dieser Geschichten angesehen werden. „In einem thematischen Sammelband [...] können die einzelnen Kurzgeschichten einen gemeinsamen Effekt verstärken. Dieser Effekt wird von Autoren genutzt, indem sie die Geschichten eines Bandes als short story cycle miteinander verknüpfen. Die short story ist anscheinend eine Form, die nicht nur schwer einzugrenzen ist, sondern die sich selbst auch in Kurzgeschichtenserien und -sequenzen immer wieder über ihre Ränder hinaus ausdehnt“ (Brosch 2007: 88).13 Einzelne Lieder behalten ihren Fragmentcharakter in einem Album trotzdem bei. Ähnlich wird aus vielen Kurzgeschichten eines Autors durch Aneinanderreihung nicht automatisch ein Roman. „Dennoch sollte man wohl nicht von einer kurzgeschichtenspezifischen Tendenz zur Großform des Romans sprechen, denn die Akkumulation einzelner Momentaufnahmen widersetzt sich gerade einer übergreifenden grand narrative“ (Brosch 2007: 88). Ein Rapper veröffentlicht durchschnittlich ein Album pro Jahr und schreibt es in der Regel in wenigen Monaten, dadurch wird es möglich unterschiedliche Lieder auf einem Tonträger zu veröffentlichen, weil sie zwar nicht inhaltlich, jedoch zeitlich miteinander verknüpft sind – sie entstammen einer zeitlich gebundenen Entstehungsphase und spiegeln die Sicht des Autors zu diesem Zeitpunkt wieder. „Solche Geschichtensequenzen sind als Versuch zu sehen, die Beschränkung der Form zu überwinden, die bei der momenthaften, einzelsituativen modernistischen Kurzgeschichte besonders extrem ist. Über eine gemeinsame Verortung bzw. eine gemeinsame Erzählperspektive leistet der Zyklus die Herstellung eines größeren Zusammenhangs. Der Strukturzusammenhang hebt somit die Selbstständigkeit der Einzelgeschichte auf, ohne aber die einzelnen Glieder der Kette bei Herauslösung unverständlich zu machen“ (Brosch 2007: 88). Ein Lied verliert innerhalb eines Albums nicht seinen Fragmentcharakter, wird jedoch anders wahrgenommen als ein Freetrack.14 In der Sammlung Inedit 15 von Raf Camora werden alle unveröffentlichten Lieder des Künstlers, die zwischen 2003 und 2010 entstanden sind, zufällig durch einen DJ verbunden. Eine solche Sammlung ist möglich, präsentiert jedoch nicht das gängige Format. Es wäre zu untersuchen, ob bereits die Form des Albums die Illusion kreiert, dass die einzelnen Lieder zur gleichen Zeit entstanden sind.

[...]


1 Dazu später mehr in Kapitel 5. Besonderheitsindividualität.

2 „Also wer rudert jetzt zurück an diesen Start und sagt das es ist doch noch 'ne Chance verdient? Scheiße, Aus oder Pause?“ (http://rapgenius.com/Gerard-lissabon-lyrics 29.12.2013, 20:35)

3 „Morgens im Cafe, Morde in den Schlagzeilen der BZ/ Ich glaube ich geh zurück ins Bett/ Komm wieder dann, wenn du nach dem Teufel rufst/Cappuccino, Gauloises, Kreuzberg Blues“ (http://www.magistrix.de/lyrics/Prinz %20Pi/Kreuzberg-Blues-1114745.html 29.12.2013, 20:38)

4 http://rapgenius.com/Muso-garmisch-partenkirchen-lyrics 16.12.2013, 18:23

5 Ebd.

6 http://rapgenius.com/Vega-winter-lyrics 13.12.2013 17:44. Mit dieser Passage steht Vega in der Tradition des tragischen Helden, der seine Fehler immer wieder wiederholt und dadurch interessant für das Publikum bzw. die Hörer wird.

7 In Lieber Bleib Ich Broke (2009) „Wollte gehn' als der Rest nur noch Dreck quatschte Doch bin geblieben - Frankfurt ist echt Alter!“ (http://rapgenius.com/Vega-konig-ohne-krone-lyrics, 20.02.2014, 11:41), in Vincent (2012) „Ich bin ein Frankfurter mit Leib und Seele“ (http://rapgenius.com/Vega-outro-lyrics, 20.02.2014, 11:43), in Nero (2013) „Ich bin Frankfurter sowas ist hier gang und gebe “ (http://rapgenius.com/Vega- schwarz-lyrics, 20.02.2014, 11:51).

8 Vgl. http://rapgenius.com/Casper-kontrolle-schlaf-lyrics 16.12.2013, 11:44

9 2.811.091 Klicks am 20.02.2014, 10:54 (http://www.youtube.com/watch?v=JAE0KtU0tuc).

10 http://rapgenius.com/Prinz-pi-schwarze-wolke-lyrics 16.12.2013, 11:37

11 http://rapgenius.com/Prinz-pi-asoziale-kontakte-lyrics 16.12.2013, 11:37

12 http://rapgenius.com/Prinz-pi-unser-platz-lyrics 16.12.2013, 11:38

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Fragmentarische Musik. Modernes Songwriting im Hiphop
Hochschule
Universität Salzburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
16
Katalognummer
V494413
ISBN (eBook)
9783668996229
ISBN (Buch)
9783668996236
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Musik, Soziologie, Hiphop, Songwriting, Selbstthematisierung, Biographie, Teilbiographie
Arbeit zitieren
Ivan Logunov (Autor), 2014, Fragmentarische Musik. Modernes Songwriting im Hiphop, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/494413

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