Die Spirale in Kunst und Natur

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung in das Thema

2. Die Spirale in Kunst und Natur - Theoretische Grundlagen
2.1 Johann Wolfgang von Goethe: Die Spiraltendenz in der Vegetation
2.2 Rudolf Steiner: Die Spirale in seinen Vorträgen
2.3 Wassily Kandinsky: Bewegung und Rhythmus - das innere Wesen der Spirale
2.4 Friedenreich Hundertwasser: die vegetative Spirale als natürliche Elementarform

3. Praktische Erfahrungen
3.1 Die Spirale in der Umweltbildung
3.2 Die Spirale in der Waldorfpädagogik
3.3 Die Spirale in der Kunsttherapie

4. Fazit: Spiralen als Ausdruck des Lebens

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einführung in das Thema

„Die Engel fliegen in Spiralen, der Teufel nur geradeaus“ ist ein gerne zitierter Spruch, der Hildegard von Bingen zugesprochen wird. Demnach fliegen Engel, welche symbolisch für das Leben stehen, in einer Bewegungsform, welche nicht gerade, zielstrebig und konsequent ihren Weg verfolgt, sondern das Muster einer gebogenen Linie erzeugt, die unendlich viele Umläufe um einen festen Punkt macht und sich dabei dennoch nach außen weitet, eben die typische Spiralform. Der Begriff „Spirale“ entstand aus dem Begriff „Spiralis“, was „schneckenförmig“ bedeutet, oder „Spira“, die Windung. (vgl. LEONHARDMAIR 2014, S.88) „Der Um-Weg im direkten Wortsinn und damit das verschwenderische Moment in der Bewegung zeichnet sich auch in einer transzendenten, mystischen Dimension aus [...]“ (LEONHARDMAIR 2014, S.88), womit die Spirale nicht einfach eine Form unter vielen anderen ist, sondern einen weiteren Aspekt enthält, der tiefer geht als die rein oberflächliche Darstellung.

In unserer heutigen Zeit finden wir eine Welt voller verschiedener Formen vor, deren symbolischer Wert oft von sehr altem Ursprung ist. Die Verzierkunst auf antiken Gebrauchsgegenständen wie Werkzeuge, Waffen oder Schmuck zeigt uns, wie Formen von Völkern weltweit lebendig erlebt und erschaffen wurden. (vgl. NIEDERHÄUSER 2006, S.7) Besonders dem Spiralmotiv wird in vielen Kulturen große Bedeutung zugeschrieben.

So taucht die Spirale zum Beispiel besonders in der griechischen Antike auf, wo sie nicht nur zahlreiche Gegenstände ziert, sondern auch bei den frühen Denkern wie Archimedes in naturphilosophischen Auseinandersetzungen oder in der Mathematik von elementarer Bedeutung war. (vgl. LEONHARDMAIR 2014, S.89)

Auch bei den Kelten stellt die Spirale ein geheimnisvolles Symbol dar, deren Bedeutung nicht eindeutig geklärt werden konnte, aber in zahlreichen Texten mit einer Reise vom inneren Leben zur äußeren Seele in Verbindung gebracht wird. Durch den Kulturaustausch mit den Griechen haben die Kelten rankende und sich windende Muster übernommen und weiterentwickelt, woraus die Triskele entstand, ein typisches Symbol, welches drei Spiralen miteinander vereint und als „keltisches Sonnenrad“ bekannt ist. (vgl. HEINZ 1997, S.235)

Mit dem Erwachen zum „irdischen Gegenstandsbewußtsein“ und der zunehmenden Verlagerung des Fokus des Menschen auf den Materialismus und die Technik verblasst laut NIEDERHÄUSER (2006, S.7) das ursprünglich lebendige Formenschaffen mit seiner Symbolik und wird nur noch als „tote Tradition“ überliefert.

Daher soll in dieser Arbeit die Spirale in den Mittelpunkt gestellt und nicht nur ihr symbolischer Wert aufgezeigt, sondern vor allem ihre direkte Wirkung auf den Menschen erfahren werden. Dies ist besonders in den Bereichen Natur und Kunst, wo man sie am häufigsten vorfindet, am eindruckvollsten.

2. Die Spirale in Kunst und Natur - Theoretische Grundlagen

Im Folgenden werden verschiedene Ansichten von bekannten Künstlern dargestellt, welche die Spirale in der Natur entdecken, sie für sich interpretieren und teilweise auch künstlerisch umsetzen. Dabei wird chronologisch bei Johann Wolfgang von Goethe begonnen, welcher erste Naturforschungen in diese Richtung betrieb. Anschließend folgt Rudolf Steiner, der auf Goethes Theorien zurückgriff und diese weiterentwickelte. Steiner hatte wiederum Einfluss auf Wassily Kandinsky und andere Künstler seiner Zeit. Mit Hundertwasser schließt ein zeitgenössischer Künstler, der sich viel mit der Spirale beschäftigte, das Kapitel ab.

2.1 Johann Wolfgang von Goethe: Die Spiraltendenz in der Vegetation

„Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen und haben sich, eh' man es denkt, gefunden; der Widerwille ist auch mir verschwunden, und beide scheinen gleich mich anzuziehen“, so lautet die erste Strophe des Gedichtes „Natur und Kunst“ von Johann Wolfgang von Goethe (1749­1832).

Damit wird die tiefe Leidenschaft des bekannten Dichters und Naturforschers für Kunst und Natur deutlich, welche ihn die „offenbaren Geheimnisse“ der Natur im „Sinnlich­Übersinnlichen“ erforschen ließ und ein dem entsprechendes Kunstempfinden in ihm weckte. (vgl. STEINER GA 271, S.88)

Schon als Kind zeigte Goethe ein großes Interesse an der Natur, indem er diese gerne beobachtete und sie zunächst „fühlend und erlebend“ (https://de.wikipedia.org) wahrnahm. In den ersten Weimarer Jahren (1775-1776) kaufte er sich ein Haus mit einem eigenen, verwilderten Garten und entwickelte eine große Leidenschaft, diesen intensiv zu gestalten und zu bepflanzen. Auf seiner Italienreise (1786-1788) wandelte sich dieser eher künstlerische Zugang zur Natur in einen wissenschaftlichen, forschenden, indem Goethe die Vegetation nun „anschauend und analysierend“ (https://de.wikipedia.org) betrachtete und sogar eine botanische Studie daraus entwickelte. So entstanden im Botanischen Garten von Padua die ersten Gedanken über eine Urpflanze, welche allen Pflanzen zugrunde liegt und deren Ähnlichkeit erklären soll. (vgl. ISHIHARA 2005, S.148)

Die Ergebnisse seiner botanischen Studien wurden schließlich in seinem Lehrgedicht „Die Metamorphose der Pflanze“ 1798 poetisch präsentiert, in welchem das Pflanzenwachstum als eine Verwandlung dargestellt wird, angefangen vom Blatt, aus welchem sich alle anderen Pflanzenteile heraus entwickeln. (vgl. ISHIHARA 2005, S. 157f) Die Natur will „über sich hinaus ein Ganzes werden [...], was in Metamorphose wieder ein anderes ist, und mit dem anderen dann in ein Naturprodukt zusammengefaßt, aber durch ein höheres Leben ertötet wird“, ergänzt STEINER (GA 271, S.103) 120 Jahre später diese Beobachtung.

Goethe sprach zunächst von zwei Tendenzen als die „große[n] Triebräder aller Natur“ (Brief von Goethe vom 24. Mai 1828, ISHIHARA 2005, S.171): Polarität und Steigerung. Zwei entgegengesetzte Kräfte erzeugen Energie für eine Entwicklung von etwas Neuem. Gleichzeitig erhält diese Energie durch die Steigerung eine Richtung bzw. ein Ziel. Sie wirkt also anziehend und wieder abstoßend, gleichzeitig jedoch aufsteigend. (vgl. ISHIHARA 2005, S.171) Laut RICHARDT 2015 (S.26) wird die Eigenschaft der Polarität eigentlich materiellen Dingen zugeordnet, welche sich anziehen und wieder abstoßen, hier entspricht die Steigerung hingegen dem Geistigen. Doch da Materie und Geist nicht voneinander getrennt existieren, kann auch der Geist anziehend und wieder abstoßend wirken und umgekehrt das Materielle sich steigern. „Zusammen bewirken Polarität und Steigerung ein dynamisches Werden [...]“. (RICHARDT 2015, S.26)

Goethes letzte Studien zur Botanik im Jahre 1829-1831 befassen sich mit der Spiraltendenz der Pflanzen, welche im Gegensatz zur vertikalen Wuchstendenz, mit der sich der Spross entfaltet, die Blätter-, Blüten- und Fruchtstellung bestimmt. So entsteht eine aufsteigende Spirale der Laubblätter mit einer streng mathematisch geordneten und für die jeweilige Pflanze typischen Blattstellungszahl. (ISHIHARA 2005, S.171 und https://anthrowiki.at)

Karl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868), ein deutscher Naturforscher, Botaniker und Ethnograph, machte Goethe auf dieses dritte große Triebrad der Vegetation aufmerksam. Martius hatte Goethe in Weimar auf der Rückreise von einer Versammlung der Gesellschaft Deutscher Naturforscher und Ärzte in Berlin besucht, wo er einen Vortrag über „Die Architektonik der Blumen“ gehalten hatte. Er berichtete Goethe von spiralartigen Membranverdickungen in den Leitungsgefäßen von Pflanzen, was dazu führte, dass die beiden Herren an mehreren Tagen für einige Stunden gemeinsam forschten. Goethe sammelte von nun an Beobachtungsmaterial wie einen Weinstock, spiralig gedrehte Früchte einer Gartenbohne und die aufgeschlitzten Stiele eines Löwenzahns, deren Ränder sich wie eine Spirale nach außen drehen. (vgl. ISHIHARA 2005, S.172f) Schließlich bezeichnete er die Spiraltendenz sogar als das „Urphänomen“, nach dem er in allen Einzelerscheinungen suchte (vgl. RICHARDT 2015, S.30), dessen Gesetz jedoch nur noch nicht formuliert wurde (vgl. ISHIHARA 2005, S.173). Beobachtet man die Natur selbst, erkennt man die Spiraltendenz in vielen Bereichen, wie dieser kurze Exkurs zeigen soll.

In der Pflanzenwelt könnte man zu Goethes Naturobjekten das Farnblatt ergänzen, welches sich aus der Spiralform in seinen waagrechten Zustand entrollt. Aber auch viele Blütenblätter sind oft in dieser Variante angeordnet, zum Beispiel bei der Rose. Bei den Tieren steht die Weinbergschnecke mit ihrem spiralförmig gedrehten Schneckenhaus an erstgenannter Stelle. Auch der Körper des Seepferdchens ist an dieser Form ausgerichtet. Andere Tiere wie zum Beispiel die Affen ringeln ihren Schwanz oft in Spiralform. Am menschlichen Körper kann man diese unter anderem im Ohr, am Bauchnabel und an der Fingerspitze (als Fingerabdruck) entdecken. Auch Wirbelstürme und Wasserstrudel bewegen sich in einer Spirale. Das Baby im Mutterleib - für Goethe damals noch nicht beobachtbar - liegt geborgen in der Fruchtblase wie eine kleine Spirale, aus welcher es sich nach der Geburt entfaltet und aufrichtet. Nach der Geburt kann man Säuglinge beim Schlafen betrachten - im Gegensatz zu Erwachsenen liegen diese nicht ausgestreckt, sondern meist mit angezogenen Beinen und Armen in sich eingerollt in ihrem Bett. Auch STEINER (GA 97, S.204) ergänzt die Beispiele durch technisch erst später beobachtbare Naturphänomene, nämlich zum einen durch die im Weltall auftauchenden Spiralformen und -bewegungen bestimmter Galaxien oder Nebel („Orionnebel“), zum anderen durch „Menschen- und Tierkeime“, die in einem früheren Stadium eine Spiralform aufweisen. 1831 veröffentlichte Goethe schließlich seine Abhandlung „Über die Spiraltendenz“. Polarität und Steigerung vereinigen sich in der Spirale und bringen etwas Neues hervor, eine „Geeinte Zweiheit“ (RICHARDT 2015, S.26) ergibt Vielfalt. Im Gegensatz zum Kreis, in welchem lediglich Gleiches wiederkehrt, transportiert die Spirale Inhalte auf eine höhere Stufe: Ähnliches wiederholt sich, aber nicht Gleiches. Auch in der Spirale ist die Polarität zwischen Ausdehnung und Zusammenziehen erkennbar. (vgl. RICHARDT 2015, S.26-27) Während die Vertikaltendenz das stützende Prinzip darstellt, ist die Spiraltendenz das produzierende Lebensprinzip. Diese zwei entgegengesetzten Kräfte wirken gemeinsam und untrennbar. Sie müssen stets im Gleichgewicht sein, sonst gehen beide zugrunde, denn keines kann alleine existieren. Goethe interessierte sich in diesem Zusammenhang auch für Missbildungen von Pflanzen aller Art. (vgl. ISHIHARA 2005, S.174f)

Schon 1810 wurde die Spiralform das erste Mal von ihm in seiner Einleitung zur Geschichte der Farbenlehre erwähnt, am Schluss seiner Studien hat er dieses Prinzip sogar auf die Menschheit als Ganzes ausgeweitet. (vgl. RICHARDT 2015, S.28)

Goethe bezeichnete die Vertikaltendenz als das Männliche, das er als „mächtig, aber einfach“ (ISHIHARA 2005, S.174) beschreibt. Der Spiraltendenz werden hingegen weibliche Charakterzüge zugeschrieben, welche „abschließend, den Abschluß befördernd“ (ISHIHARA 2005, S.174) sind. Diese Idee ist vor dem Hintergrund der neuen Entdeckung im 18. Jahrhundert, dass auch in der Pflanzenwelt zwei Geschlechter vorherrschen, nicht verwunderlich. So wandelte sich zum Beispiel in dieser Zeit der Begriff des botanischen Gartens vom Kräutergarten, in welchem überwiegend Heilpflanzen gezüchtet wurden, in einen „romantischen Blumengarten“, in dem die Pflanze ein eigenes Liebesleben führt. (vgl. ISHIHARA 2005, S.149 + S.155)

Es wirken also zwei Gegensätze aufeinander ein, welche sich gegenüberstehen und sich dennoch ergänzen - männlich und weiblich. Sie steigern sich, bis sie sich im höheren Sinn wieder vereinigen und eine vollkommene Harmonie bilden. Durch die Verbindung der gesteigerten Seiten wird „ein Drittes, Neues, Höheres, Un-erwartetes“ hervorgebracht. (RICHARDT 2015, S.29)

Goethes eher dynamische Naturauffassung spiegelt sich auch in seinen Werken wider. Besonders schön zeigt sich das eben dargestellte Prinzip von der Vertikal- und Spiraltendenz in der Elegie „Amyntas“, ein 1797 von Goethe verfasstes Klagegedicht. Interessanterweise wurde dieses Werk schon lange vor der oben genannten Abhandlung „Über die Spiraltendenz“ von Goethe verfasst, was verdeutlicht, dass er schon länger die Grundidee einer Vertikal- und Spiraltendenz in sich trug, diese jedoch noch nicht recht zu formulieren wusste. In seiner Elegie verbildlicht er seine Gedanken dazu in einem Apfelbaum, welcher weniger Äpfel trägt als er eigentlich tragen könnte, was daran liegt, dass ein Efeu ihm die Kräfte raubt („Sieh, der Efeu ist schuld, der ihn gewaltig umgibt.“ http://www.textlog.de). Dieser rankt spiralartig um den aufrecht wachsenden Apfelbaum und umschlingt ihn regelrecht. Der Ich-Erzähler möchte den Baum vom Efeu befreien und beginnt, mit dem Messer die Ranken wegzuschneiden, als der Apfelbaum ihn anspricht: „O verletze mich nicht! du reißest mit diesem Geflechte, Das du gewaltig zerstörst, grausam das Leben mir aus.“ (http://www.textlog.de) Der Apfelbaum erzählt davon, dass der Efeu schon ein Teil von ihm geworden sei und er auch sterben werde, wenn dieser stirbt.

In dieser Elegie verkörpert der Baum nicht nur das Vertikale, sondern Goethe bezeichnet ihn auch als das Männliche. Der den Apfelbaum spiralförmig umschlingende Efeu hingegen steht für das Weibliche, welches seine Kraft aus dem Männlichen zieht und dieses damit vernichtet. Es handelt sich um eine „verzehrende Liebe“ (ISHIHARA 2005, S.177) und der Apfelbaum fühlt sich mit dem Efeu verwachsen. Anstatt jedoch mit dem Efeu zusammen eine Vervollkommnung zu erreichen, geht der Apfelbaum zugrunde, so dass hier keine Polarität oder ein Wille zur Steigerung vorliegt. (vgl. ISHIHARA 2005, S.179 und RICHARDT 2015, S.31f) In diesem Fall herrscht kein Gleichgewicht zwischen den Kräften vor - die Spiraltendenz überwiegt und wie oben erläutert, kann kein Prinzip alleine existieren. Beide Kräfte gehen ohne die andere Kraft zugrunde.

Dieses Naturgleichnis wird vom Ich-Erzähler seinem Arzt und Freund Nikias erzählt, als dieser ihm rät, „zur Trennung zu folgen“ (ISHIHARA 2005, S.177). Es handelt sich hierbei sinnbildlich um eine Liebesbeziehung zwischen Mann und Frau, die eng irreversibel verbunden sind. Auch wenn die Liebe für den Mann bedrückend ist und eine Verschwendung des Lebens darstellt, will er sich nicht von ihr trennen. Die Alternative dazu wäre nur der Tod, doch die Kraft zur eigenen Zerstörung hat sie ihm genommen. (vgl. RICHARDT 2015, S.31f)

2.2 Rudolf Steiner: Die Spirale in seinen Vorträgen

Dieser eben dargestellte Ansatz der Naturbetrachtung von Goethe hat Rudolf Steiner (1861­1925) sehr beeindruckt, so dass er sich in seinem Leben immer wieder damit beschäftigte und diese als Grundlage für eigene Studien verwendete.

Seine Kindheit verbrachte Steiner in Pottschach, einem kleinen Dorf in Niederösterreich, wo er einerseits Zugang zur Natur hatte und sein Interesse an den Naturwissenschaften geweckt wurde. Anderseits arbeitete sein Vater als Telegraphist bei der österreichischen Südbahn, so dass seine Familie im Stationsgebäude direkt an den Eisenbahnschienen wohnte. Die ruhige dörfliche Idylle wurde daher von dieser Tatsache beeinträchtigt und Steiner erlebte „in seinem Umfeld eine Polarität von Natur und Technik“ (http://www.rudolf-steiner.com).

Sein Interesse an der Natur lässt sich auch an seiner Studienfachwahl erkennen, denn im Jahr 1879 studierte er an der Technischen Hochschule in Wien die Fächer Biologie, Chemie, Physik und Mathematik.

Mit 29 Jahren wurde Steiner fester Mitarbeiter im Goethe-Schiller Archiv in Weimar. Dort übernahm er die Herausgabe der Naturwissenschaftlichen Schriften Goethes in der sogenannten „Sophien-Ausgabe“. Es folgte eine Zeit der Veröffentlichung eigener Schriften und Bücher sowie eine rege Vortragstätigkeit im Rahmen der Theosophischen Gesellschaft, deren Deutsche Sektion er ab 1902 leitete. Zwischen 1907 und 1913 hielt Steiner sich öfters in München auf, da er dort die Uraufführung der vier von ihm inszenierten „Mysteriendramen“ leitete. „Seine Vorträge in den theosophischen Kreisen bildeten die Grundlage für seine 1913 begründete Anthroposophische Gesellschaft.“ (http://www.rudolf-steiner.com) Mit dem Bau des „Goetheanum“ in Dornach in der Schweiz im Jahr 1913 bekam die neue Gesellschaft ihr Zentrum. Diese Spaltung war notwendig geworden, da Steiner zunehmend eigene Ideen und Anschauungen entwickelte und es ihm nur durch diesen erweiterten Fokus möglich war, in anderen Gebieten wie der Pädagogik, der Heilpädagogik, der Medizin, der Ökonomie bzw. der Sozialkunde, der Architektur, der Theologie, der Landwirtschaft und schließlich auch der Kunst weitreichende Impulse zu geben mit dem Ziel einer spirituellen Erneuerung der Zivilisation. (vgl. http://www.rudolf-steiner.com)

Hier soll zunächst der Bereich Kunst hervorgehoben werden, den Steiner stark mit der Natur verbindet und dabei besonders Goethes Naturauffassung zugrunde legt. So zitiert Steiner folgende Aussage Goethes mehrmals in seinem Vortrag: „Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.“ (STEINER GA 271, S.81)

Laut STEINER (GA 271, S.87) ist das Geheimnis des Lebens, dass „ein niederes Leben durch ein höheres Leben ertötet“ wird. Die sinnlich wahrnehmbare Natur zerfällt demnach „in lauter Sinnlich-Übersinnliches, das auf höheren Lebensstufen nur überwunden wird.“ (STEINER GA 271, S.97) Der Begriff „Sinnlich-Übersinnlich“ stammt ursprünglich von Goethe selbst. (vgl. STEINER GA 271, S.102) Um diesen Prozess begreifen zu können, kann man ihn am Beispiel einer Farbe, hier das Rot, praktisch darstellen: Das Rot an einem Objekt ist durch dieses selbst „ertötet“ und verliert damit ein Leben, das in ihm „verzaubert“ liegt, zugunsten eines höheren, nämlich das des Objekts. Löst man die Farbe von diesem ab, kann sie selbst durch ihre Seele wirken und das in ihr Verzauberte, das Übersinnliche, offenbaren. Dass sich das Rot am Objekt selbst unterordnet, ist laut Steiner das Geheimnis der Natur: „Diese Natur ist in ihren Einzelheiten so unendlich, daß jede Einzelheit es verträgt, durch ein Übergeordnetes ertötet zu werden.“ (vgl. STEINER GA 271, S.113) Laut Steiner (GA 271, S.93) kann es als „Sehnsucht unserer Zeit empfunden werden [...], die so gearteten Geheimnisse der Natur, das so geartete Sinnlich-Übersinnliche wirklich aufzufinden und es zu gestalten.“ Der neue Künstler hat daher die Aufgabe, die „Seele der Form selbst“ (STEINER GA 271, S.97) zu suchen, „ein Übersinnliches, das schon im Sinnlichen drinnen ist, das verzaubert ist, aus dem Sinnlichen zu erlösen, während es sonst im Sinnlichen verzaubert ist.“ (STEINER GA 271, S.93) Dazu muss er das, was er als Kunstwerk erschaffen will, zunächst „töten“, um anschließend „das Ertötete aus seinem eigenen Wesen heraus zu einem neuen Leben [zu] erwecken, [...] dass die Form selber nun ein lebendiges Wesen wird“ (STEINER GA 271, S.113). Dies kann ausschließlich in der Seele des Künstlers bzw. später in der des Betrachters geschehen (vgl. STEINER GA 271, S.100). Das Wiederbeleben der Form erfolgt durch bestimmte Farbgebungen, Gesten oder Linien. Sie wird dadurch als eigenes Wesen lebendig und ist anders als das Original. Die Formen gehen damit laut Steiner ineinander über wie „das grüne Laubblatt in ein farbiges Blumenblatt übergeht“ (STEINER GA 271, S.89), womit er Bezug auf Goethes Natur­betrachtung nimmt. Die Kunst ist also eine „fortwährende Erlösung von geheimnisvollem Leben, das in der Natur selber nicht sein kann, das herausgeholt werden muß“ (STEINER GA 271, S.114), anstelle einer bloßen Nachahmung der Natur. Letzteres bezeichnet STEINER (GA 271, S.81) sogar als „eine Erbsünde im künstlerischen Schaffen, im künstlerischen Genießen“, welches nur „viele Kadaver“, also tote, leblose Formen erzeugt (STEINER GA 271, S.100).

Die Spirale taucht zwar nicht ausdrücklich in Steiners Vorträgen über die Kunst auf, jedoch kann man aus seinem eben dargestellten Kunstempfinden schließen, dass auch diese Form beseelt sein und ein eigenes, übersinnliches Leben enthalten muss, was künstlerisch entzaubert werden kann. In der Eurythmie und im Formenzeichnen kann dieses Leben erahnt und gespürt werden, indem die Form als Bewegung bzw. als Spur der Bewegung dargestellt wird. In der Waldorfpädagogik spielen diese beiden Elemente eine große Rolle, so dass im Kapitel drei noch ausführlich auf die Wirkung der Spirale (die nur praktisch erfahren werden kann und daher im Praxisteil behandelt wird) eingegangen wird.

Dieses Wesenhafte der Formen kann charakterisiert werden, wenn man die okkulte Schrift beherrscht, in welcher die Spirale ein Teil des Zeichens „Wirbel“ darstellt. Diese Schrift, die „mit den Naturgeheimnissen zusammenhängt“ (STEINER GA 55, S.194), bietet eine Orientierung in der Astralwelt, indem man nicht nur einzelne Bilder sieht, sondern das Verhältnis dieser verschiedenen Bilder auf sich wirken lässt. „Man beginnt die Kraftlinien, die schöpferisch durch die Welt gehen, durch die Imagination zu gewissen Figuren und Farbengestaltungen zu ordnen. Man lernt einen inneren Zusammenhang, der in jenen Figuren ausgedrückt ist, empfinden: das wirkt als der geistige Ton, als die Sphärenharmonie, denn jene Figuren sind den wahren Weltverhältnissen nachgebildet.“ (STEINER GA 99, S.162) Das Zeichen des Wirbels entsteht durch zwei Spiralen, eine sich ein- und eine sich ausdrehende. „Dieses Zeichen gebraucht man, um gewisse Erscheinungen, die in der ganzen natürlichen und geistigen Welt vorhanden sind, zu kennzeichnen und ihre innere Natur zu charakterisieren.“ (STEINER GA 55, S.194)

Im Kapitel 2.1 über Goethe wurde in der Natur ein solches Zeichen in einem früheren Stadium des Tier- und Menschenkeims entdeckt. „Der eine Teil verbildlicht das Physische, der andere Teil, der sich hineinschlingt, das Astrale“, erklärt STEINER (GA 97, S.204). Ein anderes Beispiel für den Wirbel ist das Entstehen und Vergehen einer Pflanze. Stofflich entsteht aus einem Samen eine komplett neue Pflanze, nur „die bildsame Kraft“ (STEINER GA 55, S.194) geht in die nachfolgende über. Die alte Pflanze wird durch die sich hineinschlingende Spirale dargestellt, die neue durch die sich herausschlingende, wobei jedoch keine Verbindung beider Linien im Wirbel besteht.

Auch außerhalb der Kunst und Natur verwendet Steiner die Spirale symbolisch für bestimmte Vorgänge, die vom Wesen her dem der Spirale entsprechen und damit vom Leser besser nachempfunden werden können.

Zum einen steht sie in der Geistesforschung für den Anbruch eines neuen Stadiums in der Menschheitsgeschichte, als die alte atlantische Kultur mit ihrer geistigen Eigenschaft verschwand und in eine neue nachatlantische überging. „Das Alte wird bezeichnet durch die sich hineinschlingende Spirale, das Neue durch die sich herausschlingende.“ (STEINER GA 97, S.195) Steiner ergänzt in einem anderen Vortrag, dass man im Kalender das Zeichen zweier Spiralen vereint zum Wirbel als das des Krebses vorfindet, da während des eben genannten Übergangs genau dieses Sternbild vorherrschte (vgl. STEINER GA 55, S.196).

Zum anderen sind hier die luziferischen und ahrimanischen Richtungskräfte zu nennen. Diese stellen zwei grundlegende Kräfte in der Welt dar, welche an allen Erdenwesen gestaltend mitwirken.

Auf der einen Seite wirkt Ahriman, durch welchen der Mensch nur die materielle Außenwelt wahrnimmt und nicht durch die Materie hindurchblicken kann, so dass ihm Einblicke in die geistige Welt verdunkelt bleiben. Diese Richtungskräfte nutzen die Instinktnatur des Menschen, um ihn zu „verhärten“ und aus ihm ein „untersinnliches Wesen“ ihresgleichen zu machen, indem sie ihn an die Materie fesseln, an seinen Intellekt binden und ihm der Technik und dem Materialismus ausliefern. Das Ahrimanische wirkt in seinen Richtungskräften strahlig in Linien bzw. „tangential“. (vgl. https://anthrowiki.at)

Auf der anderen Seite öffnen luziferische Richtungskräfte die Sinne des Menschen für die Außenwelt, indem sie zum Beispiel einen Sinn für Schönheit erwecken und ihn dadurch wieder von der reinen Materie ablösen. Dieses „nicht-materielle“ Wirken wird als Spirale dargestellt. Luziferische Richtungskräfte können den Menschen aus der zu tiefen materiellen, intellektuellen Welt herausholen durch Auftrieb, Vision, Ekstase und Rausch. Der Mensch ist damit kein bloßes göttliches Abbild mehr und von höheren Kräften gelenkt, sondern kann sich sein eigenes geistiges Reich bilden, indem er moralische Erkenntnis erlangen und das Licht der Weisheit erfassen kann. Diese gewisse Selbständigkeit und Freiheit birgt allerdings auch Gefahren in sich: Durch den „luziferischen Einschlag“ wurde der Mensch aus dem Paradies vertrieben, da in ihm nun auch Leidenschaften und sinnliche Begierden erweckt wurden, was die Möglichkeit des Irrtums, moralische Verfehlungen und Egoismus mit sich bringt. Auch die Entstehung von inneren Krankheiten ist laut Steiner eine Folge davon. (vgl. https://anthrowiki.at) Laut Steiner wirken „überall Luzifer und Ahriman ineinander und durcheinander“ (STEINER GA 205, S.214), beide Richtungskräfte stehen im Idealfall im Gleichgewicht und bilden zusammen eine Harmonie. Der Mensch befindet sich zwischen diesen Gegensätzen und muss permanent ein Gleichgewicht herstellen, um sich einerseits nicht zu tief in die materielle Welt zu verstricken und anderseits nicht zu sehr vergeistigt und den Sinnestrieben ausgeliefert zu sein. Am Beispiel der Vögel erklärt Steiner das Zusammenspiel der beiden Richtungskräfte und stellt die reinsten Formen dieser dar. So treten Vögel „in Eiform vor die Welt­öffentlichkeit“ (STEINER GA 205, S.209) und führen zunächst ein luziferisches Dasein, welches erst zur Erdentwicklung reifen muss. Um ein äußeres Dasein führen zu können, wird die Eischale aus den luziferischen Kräften gesprengt. „In dem, was da abgeworfen wird, kann man noch etwas sehen von der eigentlichen Gestaltung der luziferischen Kräfte. Sie wirken eigentlich, wenn sie rein wirken, in Spiralen.“ (STEINER GA 205, S.214) Das strahlig- linienförmige Ahrimanische hingegen stellt in seinem reinsten Bild das Federkleid der Vögel da, da es sich „von außen in das Leibliche hineinversetzt“ (STEINER GA 205, S.213f).

[...]