Empfindsamkeit transnational. Denis Diderots "comédie sérieuse" und Gellerts rührendes Lustspiel im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die comedie larmoyante

3. Gellerts und Diderots Theatertheorien im Vergleich
3.1 Diderot
3.2 Gellert

4. Diderots Le Fils naturel und Gellerts Die zärtlichen Schwestern im Vergleich

5. Diderot, Gellert und die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels

6. Schlussfolgerung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Viele der Schlüsselwerke der Epoche der Empfindsamkeit zählen zur Gattung des rührenden Lustspiels. Sie ist programmatisch für die empfindsame Strömung der Literatur: Das Bürgertum, das häusliche Leben und positive Charaktere treten in den Vordergrund und lösen das Verlachen des Lasterhaften als Ziel der Komödie ab. Auf dem Weg von der klassischen Tragödie und Komödie zu neuen Formen, die Elemente aus beiden Gattungen zusammenfügen und die Ständeklausel ablehnen, spielen vor allem internationale Einflüsse zwischen der Literatur Deutschlands, Frankreichs und Englands eine Rolle. Doch nicht alle Ähnlichkeiten zwischen den literarischen Strömungen und Stücken dieser Zeit lassen sich auf direkte gegenseitige Beeinflussung zurückführen. Zwischen Christian Fürchtegott Gellert, dem wichtigen Dramatiker des deutschen rührenden Lustspiels, und Denis Diderot, der Jahre nach Gellert seine Stücke als neues genre serieux verfasste, ist keine direkte Verbindung erkennbar. Gerade aus diesem Grund ist jedoch ein bislang kaum ausführlich vorgenommener transnationaler Vergleich zwischen den Theorien und Werken dieser beiden Vertreter einer neuen Form der Komödie und Tragödie interessant. Inwiefern haben beide Dramatiker unabhängig voneinander, jedoch beeinflusst durch die Aufklärung und Empfindsamkeit, ähnliche Gedanken entwickelt? Im Rahmen dieser Arbeit soll durch einen Vergleich zwischen den theoretischen Abhandlungen Gellerts und Diderots sowie den Stücken Die zärtlichen Schwestern und Le Fils naturel diese Frage beantwortet werden.

2. Die comedie larmoyante

Im 18. Jahrhundert wird die Welt des Theaters noch von den Idealen des theätre classique, dem Festhalten an den aristotelischen Lehren und den Werken der großen Dichter der Antike bestimmt. Dazu gehören auch eine klare Trennung der Gattungen Tragödie und Komödie sowie die dazugehörigen angemessenen Handlungen und Charaktere.

Im Laufe desselben Jahrhunderts entsteht in Frankreich jedoch eine Dramenform, die die rührende Komödie in Deutschland stark beeinflusst hat: Die comedie larmoyante. Sie führt Elemente der Komödie und Tragödie zusammen und soll anders als die bislang zulässige Gattung der Komödie eine neue Wirkung auslösen.¹ Diese neue comedie larmoyante steht zwischen Komödie und Tragödie und ersetzt das reine Verlachen der gesellschaftlichen Unterschicht durch Rührung und Darstellung von Tugendhaftigkeit. Im Zuge der Querelles des Anciens et des Modernes stellt sie sich damit eindeutig auf die Seite der Modernität. In Deutschland wird die comedie larmoyante vor allem durch Übersetzungen der Werke von Pierre Claude Nivelle de la Chaussee bekannt und stellt damit eine immense Neuerung dar, die einen starken Einfluss auf die deutschen Dichter hat²: „Um diese Entwicklung zu verstehen, muß man sich vor Augen halten, daß die Gedanken- und Gefühlswelt des Bürgertums in der Tragödie keinen Platz hatte und in der Komödie nur in der Verzerrung der Komik literaturwürdig war.“³

Die „Zurückdrängung des Komischen und die Hervorhebung tugendhafter Handlungen“⁴ grenzt sich nicht nur von der üblichen Komödie ab, sondern erlaubt auch das Auftreten des erstarkenden Bürgertums in den Stücken der comedie larmoyante.

3. Gellerts und Diderots Theatertheorien im Vergleich

3.1 Diderot

Zu den französischen Vertretern einer solchen neuen Form der Komödie zählt Denis Diderot, der sich vor allem theoretisch in seinem Essay De lapoesie dramatique aus dem Jahre 1758 diesem Thema widmet. Auch er sieht die Notwendigkeit eines Dramas, das die Grenzen, die die französische Klassik setzt, überschreitet:

[...] il devrait y avoir un genre moyen et deux genres extremes. Nous avons ceux-ci; c’est la comedie et la tragedie: mais l’homme n’est pas toujours dans la douleur ou dans la joie. Il y donc un point qui separe la distance du genre comique au genre tragique. [...] Or, il me semble que ces actions etant le plus communes de la vie, le genre qui les aura pour objet doit etre le plus utile et le plus etendu. J’appellerai ce genre le genre serieux.⁵

Noch vor seinen theoretischen Überlegungen verfasste er das Stück Le Fils naturel aus dem Jahre 1757, mit dem er sich in den nachfolgenden Entretiens sur le fils naturel auseinandersetzt und das er seinem genre serieux zuordnet. Diderot unterteilt das genre serieux wiederum in die comedie serieuse und die tragedie serieuse, wodurch er - anders als bei einer bloßen Mischung beider Genres - nuanciertere Abstufungen zwischen den Gattungen möglich macht: „Toutes les nuances du comique sont comprises entre ce genre meme et le genre serieux; et toutes celles du tragique entre le genre serieux et la tragedie.“⁶ Das Genre der Tragikomödie als Gattungsmischung lehnt er in seiner Theorie ab.⁷

Diderot grenzt sich mit seiner comedie serieuse von der comedie larmoyante ab.⁸ Diese Abgrenzung zeigt sich vor allem in der natürlichen Darstellung des Geschehens und der Charaktere im Gegensatz zu den Komödien de la Chaussees mit ihren künstlich wirkenden Verwicklungen.⁹ Sein genre serieux soll nicht das Tragische und das Komische auf abstruse Weise miteinander vermischen: „Diderots Programm ist ein Drama, das den pathetischen Ernst der Tragödie beansprucht - und den Realitätscharakter der Komödie.“¹⁰ Der Realitätscharakter und die Ernsthaftigkeit in Diderots comedie serieuse zeigt sich in der Handlung, in der Darstellung und in seinen Charakteren. Wie auch bei der comedie larmoyante tritt hier das Bürgertum in den Vordergrund:

Die bisherige hervorragende Rolle der Charaktere im ernsten Schauspiel soll einer neuen Bestimmung weichen, nämlich derjenigen der conditions, d.h. des Berufs- und des Familienstandes, anders ausgedrückt, der Funktion in der Gesellschaft. Diderot begründet diese Forderung ausführlich. Mit Helden und Heldinnen überdimensionalen Charakters und fürstlichen Geblüts konnte sich der Zuschauer nicht mehr identifizieren. Aber er wird notwendig vom Bühnengeschehen affiziert, wenn er in diesem einen Vertreter seines eigenen Standes in Konflikte geraten sieht, die sich auch aus seinem eigenen Leben ergeben können.¹¹

Die Wahl der Charaktere aus dem Bürgertum hängt mit Diderots Forderung nach der Darstellung sowohl der Alltagswirklichkeit als auch der wahren Wirklichkeit dahinter ab, mit der der Zuschauer sich völlig identifizieren können soll.¹² Diese Alltagswirklichkeit wird in häuslichen Umständen widergespiegelt: „Que le sujet en soit important; et l’intrigue, simple, domestique, et voisine de la vie reelle.“¹³ Das Sujet ist für das Komische oder Tragische eines Stücks nicht so ausschlaggebend wie die Charaktere und die Leidenschaften.¹⁴ Anders als in der Tragödie der französischen Klassik sind jedoch auch spezifische Charaktere für Diderot weniger von Bedeutung als vielmehr das Allgemeine der Handlungen und Umstände, die conditions.¹⁵ Seine Charaktere sind weniger individuell als in der klassischen Tragödie, sondern nähern sich in ihrer Generalität den Charakteren der Komödie an.¹⁶ So steht ein Charakter Diderots vor allem für seine Rolle in der Gesellschaft, mit der das bürgerliche Publikum sich identifizieren kann, etwa der Hausvater in seinem Stück Le Pere de famille. Der dritte Stand wird im Rahmen der comedie serieuse nicht mehr lächerlich gemacht und der Konflikt in die Welt des Privaten überführt. Die Fallhöhe ist dabei deutlich niedriger als in der klassischen

Tragödie.¹⁷ Anders als in der Komödie soll das lächerlich gemachte Verhalten auf der Bühne nicht mehr als Abschreckung dienen, sondern durch Handlung und Charaktere die Tugend und Moral angepriesen werden: „La comedie serieuse [...] a pour objet la vertu et les devoirs de l’homme.“¹⁸ Wie auch bei der comedie larmoyante ist das vorrangige Ziel der comedie serieuse die Rührung des Zuschauers:

Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme anime de quelque grande passion? Sont-ce ses discours? Quelquefois. Mais ce qui erneut toujours, ce sont des cris, des mots inarticules, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’echappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents.¹⁹

Diese Worte Diderots erinnern durchaus an die überborderden Gefühle, die bewegten Gemüter der deutschen Empfindsamkeit, wie man sie auch bei Gellert findet:

Dadurch soll [.] der Leser sich mit den Schicksalen der Helden identifizieren. Diderot strebt damit nicht nur an, daß die Dichtung das ,Wahre‘ und ,Wirkliche‘ reproduziere, sondern daß ihre Macht das Gute zeuge. Diderot wendet die kathartische, reinigende Funktion der aristotelischen Dramentheorie zu einer moralischen, indem er die ,sensibilite‘, ,das Empfindungsvermögen^ in Bewegung setzt. Das ,Wahre‘ zeugt das Gute, und aus beidem emaniert das Schöne.²⁰

Denis Diderot schafft seine eigene Theorie vom Theater für das Bürgertum, von seiner Rolle als Darsteller von Gefühlen, der Tugend und moralisch richtig handelnder Charaktere als Vorbild für die Zuschauer. Darin ist er den Gedanken Gellerts nicht unähnlich.

3.2 Geliert

Christian Fürchtegott Gellert verfasst seine Pro Commoedia Commovente Comentatio erst 1751, nachdem das rührende Lustspiel und seine Stücke schon lange in Mode sind²¹, jedoch schon Jahre vor Diderots De lapoesie dramatique. Anders als Diderot grenzt Gellert sich nicht explizit von den für die französische Klassik gültigen Gattungen Tragödie und Komödie ab, sondern spricht ganz allgemein von seiner Vorstellung einer Komödie, womit das rührende Lustspiel gemeint ist. In seiner von Lessing übersetzten Abhandlungfür das rührende Lustspiel rechtfertigt Gellert als vielgelesener Autor und wichtiger Vertreter der Empfindsamkeit sein rührendes Lustspiel, das er als Pendant zur französischen comedie larmoyante sieht:

Man hat dergleichen Komödie, zum Scherz und zur Verspottung, in der französischen Sprache comedie larmoyante, das ist die weinerliche, genennt [...] [I]ch will bloß die Art der Einrichtung selbst retten und womöglich erweisen, daß die Komödie, mit allem Ruhme, heftiger bewegen könne.²²

[...]

¹ Vgl. Kemper, Angelika: „Auf, aufgelebt, du alter Adam!“,Schuld‘ in der deutschsprachigen Komödie des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, Mannheim 2007 (= Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft 41), S.50f

² Vgl. Kemper, „Auf, aufgelebt, du alter Adam!“,Schuld‘ in der deutschsprachigen Komödie des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, S. 52.

³ Köhler, Erich: Aufklärung I, Freiburg 2006 (= Vorlesungen zur Geschichte der französischen Literatur 5.1), S. 99.

⁴ Vgl. Kemper, „Auf, aufgelebt, du alter Adam!“,Schuld‘ in der deutschsprachigen Komödie des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, S. 52.

⁵ Diderot, Denis: ffiuvres completes de Diderot. Belles-lettres, hrsg. von Jules Assezat u.a., Paris 1875, S. 134f.

⁶ Ebd., S. 136.

⁷ Vgl. ebd., S. 137.

⁸ Vgl. Immer, Nikolas/Müller, Olaf: Lessings Diderot: „süssere Thränen“ zur Läuterung des Nationalgeschmacks, in: Helmut Berthold (Hrsg.), 'ihrem Originale nachzudenken‘. Zu Lessings Übersetzungen, Berlin 2008, S. 147­164, S. 159.

⁹ Vgl. ebd., S. 160f

¹⁰ Köhler, Aufklärung I, S. 99.

¹¹ Ebd., S. 107.

¹² Vgl. ebd, S. 105.

¹³ Diderot, ffiuvres completes de Diderot, S. 137.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 140.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 150.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 140.

¹⁷ Graczyk, Annette: Das literarische Tableau zwischen Kunst und Wissenschaft, München 2004, S. 77.

¹⁸ Vgl. Diderot, ffiuvres completes de Diderot, S. 308f.

¹⁹ Ebd., S. 105f

²⁰ Köhler, Aufklärung I, S. 134.

²¹ Vgl. Kemper, „Auf, aufgelebt, du alter Adam!“,Schuld‘ in der deutschsprachigen Komödie des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, S. 51.

²² Gellert, Christian Fürchtegott: Des Hrn. Prof. Gellerts Abhandlung für das rührende Lustspiel, in: Bernd Witte (Hrsg.), Christian Fürchtegott Gellert. Gesammelte Schriften, Berlin 1994, S. 147-173, S. 147.