Maler und Malerin mit Modell. Welche Unterschiede gibt es in der Bearbeitung der Thematik zu Beginn des 20. Jahrhundert?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ausgangslage
2.1 Die Frau in der Gesellschaft
2.2 Ausbildung und Arbeitsbedingungen
2.3 Rezeption

3 Zum Thema „Maler*in mit Modell“
3.1 Das Selbstporträt als Künstler*in
3.2 Das Doppelporträt
3.3 Das Modell
3.4 Das Motiv „Maler*in mit Modell“

4 Untersuchung in der Bearbeitung des Themas
4.1 Männliche Bearbeitungen
4.1.1 Lovis Corinth
4.1.2 Ernst Ludwig Kirchner
4.1.3 Otto Dix
4.2 Resümee
4.3 Weibliche Bearbeitungen
4.3.1 Charlotte Berend-Corinth
4.3.2 Lotte Laserstein
4.4 Resümee

5 Ergebnisse

6 Anhang
6.1 Literaturverzeichnis
6.2 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

„Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es.“ ¹

Als Frau in einem patriarchalen System aufzuwachsen ist mühselig. Noch heute werden Männer Vorstandsvorsitzende und Bankenchefs², während Frauen vermehrt unbezahlte Hausarbeit verrichten und sich um Fürsorgepflichten bemühen³. Es wird bereits vor der Geburt nach dem Geschlecht des Kindes gefragt, um es dann möglichst schnell in unsere binäre Ordnung einzugliedern. Schon de Beauvoir wusste um diese Struktur und identifizierte in ihrem Buch Das andere Geschlecht. Eine Deutung der Frau das männliche Prinzip als Vorlage für alles, dem sich das weibliche, andere, Prinzip zu unterwerfen hat. Diese Asymmetrie bildet den Nährboden der heutigen Gender Studies, einer interdisziplinären Forschungsrichtung, die nach der Bedeutung des Geschlechts für Gesellschaft, Kultur und Wissenschaft fragt.

Auch im Kunstsystem nehmen Frauen trotz fortwährender Diskurse nach wie vor eine Randposition ein. Der bundesweite Durchschnitt der Künstlerinnen, deren Werke in Museen hängen, liegt bei nur fünf Prozent.⁴ Wenn über Frauen in der Kunst geschrieben wird, dann von Frauen selbst⁵ und das, obwohl sich seit dem 16. Jahrhundert Spuren international erfolgreicher Malerinnen verfolgen lassen⁶. Der Resonanzraum für weibliche Kunst ist männlich besetzt. Wer bis heute von männlichen Kunstprofessoren unterrichtet, von männlichen Kritikern begutachtet, männlichen Sammlern ignoriert und von männlichen Kunsthallen-Direktoren belächelt wird, kann nur mühevoll einen eigenen, spezifisch weiblichen Blick entwickeln.⁷ Doris Guth spricht hier vom White Cube als Pendant zur hegemonialen Kunstideologie, in den die Wertemaßstäbe über Kunst fest eingeschrieben sind.⁸ Vielfach werden Frauen zudem isoliert betrachtet: Es werden ihnen Sonderausstellungen gewidmet, die Werke werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und sie werden als Ausnahmetalente heroisierend in den Kunstkanon eingefügt. Exemplarisch hierfür steht das Projekt der Tate Britain, die ab April 2019 in ihren Räumen für Kunst ab 1960 ausschließlich Werke von Frauen zeigen wird.⁹

Vor diesem Hintergrund soll die vorliegende Ausarbeitung weniger zur weiteren Dissoziation beitragen, als vielmehr einen innovativen, ergänzenden Blick herausarbeiten, der vielen Künstlerinnen in Folge differenzierender Lebensrealitäten möglich war. Es soll beantwortet werden, welchen Einfluss soziokulturelle Erfahrungen auf die Malweise hatten, ob es ein weibliches Kollektivbewusstsein gab, das die männliche Ästhetik veränderte und inwieweit es Künstlerinnen möglich war, trotz mangelnder Vorbilder nicht in die Reproduktion von Stereotypen zu verfallen.

Um dem Rahmen der Ausarbeitung gerecht zu werden, beschränkt sich die Wahl der zu untersuchenden Werke auf deutsche Künstler*innen, die zwischen den Jahren 1900 und 1930 das Thema „Maler*in mit Modell“ bearbeiteten. Dieser Zeitabschnitt wurde gewählt, da die immer lauter werdende Frauenbewegung in Verbindung mit einer antiakademischen Haltung in der Kunstwelt und fundamentalen, gesellschaftlichen Umbrüchen die Zulassung von Frauen an Hochschulen zur Folge hatte. Durch die einheitliche, akademische Ausbildung wird eine verbesserte Vergleichbarkeit erwartet.

Im folgenden Kapitel wird diese Vergleichbarkeit jedoch sogleich hinterfragt. Es werden Lebens- und Ausbildungsbedingungen der Frauen geschildert, die Rolle der Frau in der Gesellschaft skizziert und die Rezeption weiblicher Künstlerinnen nachvollzogen. Ebenso werden Traditionen der Motive „Selbstporträt als Künstler“, „Doppelporträt“ und „Modell“ besprochen, um das Thema „Maler*in mit Modell“ näher zu definieren. Diese theoretische Vorarbeit ermöglicht die Untersuchung ausgewählter Werke männlicher und weiblicher Künstler*innen und bietet die Möglichkeit, diese auf Unterschiede hin zu analysieren. Die theoretischen Überlegungen aus Kapitel zwei und drei sowie die praktischen Erkenntnisse aus Kapitel vier werden abschließend in einem Fazit zusammengeführt. Auf diese Weise möchte ich das Thema „Maler*in mit Modell“ unter dem Aspekt des tradierten, historisch negativ konnotierten Frauenbildes, aber auch der kulturellen und akademischen Prägung hin, untersuchen.

2 Ausgangslage

2.1 Die Frau in der Gesellschaft

Zwei Weiblichkeitsbilder erreichten um die Jahrhundertwende ihren Höhepunkt: die femme fatale und die femme fragile. Das Ende des Kaiserreichs, der Erste Weltkrieg, zunehmende Emanzipationsbewegungen der Frauen und die Folgen der Industriellen Revolution führten zu einer vibrierenden, gesellschaftlichen Auf- und Umbruchstimmung, die in Teilen der männlichen Bevölkerung Selbstschutz- und Abwehrmechanismen nach sich zog.¹⁰ Psychoanalytiker wie Sigmund Freud sahen die gesamte gesellschaftliche Ordnung durch Frauen bzw. Hysterikerinnen gefährdet. Es herrschte ein Kult des Männlichen, der die Misogynie legitimierte und lebte. In der Kunst lassen sich diese Tendenzen in der zunehmenden Darstellung männermordender, biblischer Rächerinnen, wie Delila, Salome oder Judith (Abb.: 1-4) ablesen.

Der Erste Weltkrieg hatte zwei Millionen gefallene und eineinhalb Millionen versehrte Soldaten zur Folge. Dies ließ nicht nur viele Frauen alleinstehend zurück, sondern schlug sich auch auf die Wirtschaft nieder. Aus der Not heraus begann man Frauen einzustellen, die Arbeiten in niederen Positionen der Landwirtschaft und der Industrie übernahmen.¹¹ Die Zahl der berufstätigen Frauen wuchs enorm und mit ihr das Bild der „neuen Frau“. In den ersten Jahren der Weimarer Republik führte diese Neuausrichtung, gerade in Metropolen wie Berlin, zum Austesten der Grenzen von Geschlechterrollen.¹² Das Bild der „neuen Frau“ war dementsprechend nicht festgeschrieben, sondern changierte stark. Von der „Garҫonne“ (Abb.: 5) bis zum „Girl“ war alles denkbar Hauptsache tradierte Vorstellungen und Zwänge wurden ignoriert. Die Synthese von weiblichen und männlichen Elementen wurde dabei zum Sinnbild für Gleichberechtigung. Diese neuen Ideale wandelten sich Ende der 20er-Jahre zur „Dame“ und mit dem Erstarken rechter Gruppierungen wurde das „sportliche Girl“ wieder zunehmend zur „nährenden Mutter“ degeneriert.

Der erste Schritt zu mehr öffentlicher Repräsentation und politischer Meinungsmacht erfolgte 1919. Mit der Abdankung Kaiser Wilhelm II. und der Einführung der Demokratie erfolgte auch das Wahlrecht für Frauen in Deutschland.¹³ Darüberhinaus gewann durch die Acht-Stunden-Tag-Regelung und das damit einhergehende Wochenende, auch die Freizeit an Bedeutung. Im gesamten Land versuchte man dem beklemmenden Gefühl von Zerstreuung und Destabilisierung durch Unterhaltungsangebote entgegenzuwirken. „Eine florierende Industrie mit Varietés, Revuetheatern und Nachtlokalen prägte das Gesellschaftsleben der Großstädte.“¹⁴ Hierzu zählte auch der Besuch bei Prostituierten. Gerade Männer, die sich in ihrer Identität durch erstarkte Frauen bedroht fühlten, fanden in der Prostitution wieder die alte Ordnung der dienenden Frau und des überlegenen Mannes.¹⁵ Verbildlicht wird dieses Ungleichgewicht der Geschlechter in Darstellungen von Lustmördern oder misshandelten Dirnen (Abb.: 6+7).

Es bleibt also festzuhalten, dass diese Zeit der Umstellung und Neuordnung einen großen Einfluss auf die vormals festgesetzten Grenzen der sozialen Geschlechter hatte.

2.2 Ausbildung und Arbeitsbedingungen

Die Auseinandersetzung mit Kunst und Literatur war in der bürgerlichen Mädchenerziehung in Vorbereitung auf das künftige Dasein als Ehefrau zwar durchaus vorgesehen, jedoch nie mit dem Ziel der Berufsausübung.¹⁶ Junge Frauen, die Ende des 19. Jahrhunderts ein Universitätsstudium anstrebten, waren gezwungen sich im Ausland zu orientieren und gingen nicht selten nach Paris oder in die Schweiz. In Deutschland blieb ihnen bis 1908, und offiziell bis 1919 mit Einführung des Gleichstellungsparagrafen, eine qualifizierte, anerkannte Ausbildung verwehrt.¹⁷ Wenn sie sich trotz allem um eine künstlerische Laufbahn bemühten, konnten sie, neben kostspieligen privaten Mal- und Kunstgewerbeschulen und Ateliers, die Lehranstalten einiger Künstlerinnenvereine¹⁸ besuchen. Die Auseinandersetzung mit den zunehmend antiakademischen Kunstströmungen bildete darüber hinaus eine moderne Alternative. In den Sezessionsgruppierungen zum ausgehenden 19. Jahrhunderts waren Frauen mitunter sogar Gründungsmitglieder¹⁹. Gleiches gilt für eine Vielzahl neugegründeter Künstlervereinigungen²⁰ Anfang des 20. Jahrhunderts.²¹

Zumeist beschränkte sich die Ausbildung von Frauen im Kunstbetrieb jedoch auf den Lehrerinnenberuf, das Kunsthandwerk oder den Art Déco Bereich. Sie durften Handlanger sein, aber keine Genies.

„[Frauen] haben Jahrhunderte lang Blumengestecke in Glasvasen verteilt, haben Tapeten, die andere entwarfen, ausgesucht, deckten Tische farbenfroh für die Teegesellschaft und suchten die von männlichen Modeschöpfern entworfene Krawatte für den weihnachtlichen Gabentisch des Ehemannes aus.“²²

Folgen dieser Diskriminierung waren immense Entbehrungen, die Frauen zu tragen hatten. Nicht selten mussten sie sich ihrem Elternhaus widersetzen, entschieden sich gegen die Ehe und Mutterschaft und bewegten sich außerhalb bürgerlicher Normen. Sie waren gezwungen sich viele der erforderlichen Kenntnisse selbst anzueignen, denn es gab kaum weibliche Vorbilder und somit weder vorgegebene Handlungsspielräume noch Orientierungsmuster.²³ All das führt zu einer selbst immer wieder betonten Inferiorität und zu Zweifeln am Genie der Frau.²⁴

Die Bedingungen, unter denen Frauen arbeiteten waren auch mit der Öffnung der Akademien keinesfalls identisch mit denen der Männer. Durch ihre kostenintensive Ausbildung blieb häufig nur wenig bis gar kein Geld für ein eigenes Atelier. Nicht selten teilten sich Künstlerinnen einen Arbeitsplatz.²⁵ Ebenso fehlte das Geld für Assistenten, die angesehenen, männlichen Kollegen in vielen Fällen handwerkliche Arbeiten abnahmen.²⁶ Vielfach arbeiteten Frauen als Modelle, um sich etwas dazu zu verdienen. Finanzielle Sorgen, der damit einhergehende Zeitmangel und die gesellschaftlichen Repressionen, erschwerten ein Dasein als Künstlerin und hatten häufig ein schmaleres Œuvre zur Folge.

2.3 Rezeption

Da die Ausbildung von Frauen in der Regel privat und teuer war, wurde den Malschulbetreibern*innen vorgeworfen profitorientiert zu arbeiten und nicht die Qualitäten der Frauen zu fördern. Häufig wurden Talente übersehen und innovatives Verhalten übergangen. Die Kunst von „Lady Sketchern“ oder „Malweibern“, wie man sie abfällig nannte, galt als gefällig und uninspiriert.²⁷ Schon der Ausdruck weiblich wurde als Abwertung verstanden.²⁸ Statt Revolutionäre zu sein, wurden sie als „verwöhnte Kurtisanen“²⁹ herabgesetzt. Jedes Anrecht auf Größe wurde ihnen unter dem Nimbus der Ausnahmeerscheinung abgesprochen.³⁰ Nicht selten wurde sich vermehrt für Beziehungsdramen interessiert, statt für künstlerische Arbeiten. Rufmorde und Verleumdungen waren allgegenwärtig, da unmoralisches geschlechtliches Verhalten nur Frauen vorgeworfen wurde. Weil die Präsenz von Frauen auf dem Kunstmarkt allerdings beständig blieb, empfand es die patriarchale Kunstkritik als Notwendigkeit, dieses Phänomen in ein eigenständiges Wertesystem einzuordnen und unterteilte lange Zeit in männliche und weibliche Kunst.³¹ Dass Anton Hirsch in seiner Abhandlung das Prädikat männlich in Bezug auf Käthe Kollwitz’ Begabung verwendet, überrascht also nicht.³²

Des Weiteren ist die Aufbewahrung von Gemälden ein teures Unterfangen und nur möglich, wo der Wert des Werkes sie rechtfertigt. Wertigkeit erhält ein Werk, indem es von einem/r namenhaften Künstler*in stammt. Dieser übertriebene Personenkult lässt sich zum Nachteil weiblicher Kunst auch heute noch beobachten. Frauen kamen bis zur Jahrhundertwende größtenteils nicht in den Vorteil gewerblich hergestellter, haltbarer Pigmente, weshalb Bilder von unbekannteren Frauen schlichtweg verrotteten.³³

3 Zum Thema „Maler*in mit Modell“

Das Thema „Maler*in mit Modell“ bietet eine Vielzahl an Möglichkeiten der Selbstdarstellung. Neben der klassischen Zurschaustellung von Rang und Geltung in der Gesellschaft, positioniert der/die Künstler*in sich auch im Raum mit einer weiteren Person. Fragen nach der Haltung der Akteure und ihrer Anordnung im Bild drängen sich sofort auf: Wer steht im Vordergrund? Wie ist die Blickführung? In welchem Verhältnis stehen die Personen zueinander?

Darüber hinaus beinhaltet das Thema gleich mehrere Bildmotive: zum einen das Selbstporträt eines*r Künstlers*in - einer der ältesten Stoffe der Malerei, zum anderen auch die Aktmalerei, da das Modell in aller Regel nackt dargestellt wurde - ebenfalls ein Sujet, dessen Tradition bis in die Antike verfolgt werden kann. In der Darstellung des Aktes mag begründet sein, weshalb sich nur wenige Werke von Künstlerinnen finden lassen, die dieses Thema bearbeiteten. Denn bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts galt es als unsittlich, wenn Frauen Akte malten. Deshalb wurde in Frauenklassen die Anatomie des menschlichen Körpers nicht am realen Menschen, sondern anhand von Skulpturen und Plastiken gelehrt.³⁴ Des Weiteren lässt sich diskutieren, ob es sich bei Darstellungen mit Maler*in und Modell um Doppelporträts handelt. Nachfolgend werden daher die einzelnen Motive vorgestellt und behandelt.

3.1 Das Selbstporträt als Künstler*in

Für gewöhnlich dienten Porträts irgendeiner Sache, denkt man beispielsweise an Heiligen- oder Herrscherbilder. Geschönt und idealisiert ließen sich jedoch nur selten die realen Personen dahinter erkennen. Die Kunstwerke des 20. Jahrhunderts sind vermutlich die ersten die keine Funktion mehr zu erfüllen hatten und sich somit als reine Objekte ästhetischen Genusses anbieten.³⁵

Das Selbstbildnis, dessen Ursprung im endenden 15. Jahrhundert liegt³⁶, ist eine Variante der Porträtmalerei. Seit jeher sind Dürer und Rembrandt die Namen, die als erstes zu diesem Thema fallen. Ihre autobiografischen Serien gelten noch immer als Maßstab und Richtschnur heutiger Selbstporträts. Dass Sofonisba Anguissola in der Zwischenzeit ebenfalls innovative und ausführliche Selbststudien gleichen Ranges anfertigte, scheint immer wieder vergessen zu werden (Abb.: 8-10).³⁷

Sich im autonomen Selbstporträt als Künstler*in abzubilden hat eine lange Tradition, die zumindest seit dem 15. Jahrhundert der Verherrlichung der gesellschaftlichen Stellung und der Werbung in eigener Sache diente. Mit der Profanisierung der Kunst in der frühen Neuzeit emanzipierte sich der Handwerker zum freien Künstler³⁸.³⁹ Von nun an war ein Selbstporträt nicht mehr bloß die harmlose Wiedergabe des Spiegelbildes, sondern immer „Teil der Sprache, derer sich die Malerei bedient, um etwas kundzutun – vom [elementaren] „So sehe ich aus“ bis zum komplizierteren „Daran glaube ich““⁴⁰. Häufig handeln die Werke von sozialer Legitimation, technischer Meisterschaft, Wertvorstellungen und intellektuellem Anspruch.⁴¹ Selbstporträts, die Künstler*innen bei ihrer Arbeit zeigen, zeugen überdies von großem Selbstbewusstsein. Immerhin hält sie/er sich für so bedeutsam, um selbst Motiv der eigenen Arbeit zu sein. Es wird sich nicht hinter Assistenzfiguren versteckt, nicht heimlich in einen Spiegel gemalt, nicht als jemand anderes dargestellt oder in Erzählungen verhüllt. Während versteckte Selbstporträts eine unbegrenzte Reihe von Spielarten zur Verfügung stellen, bleiben beim Selbstporträt als Künstler*in ‚nur’ das Atelier, die Malutensilien, gegebenenfalls Modelle oder Besucher und das eigene Selbst, um in die Komposition miteinbezogen werden zu können.

Die Tradition der Künstlerinnenselbstbildnisse ist deutlich jünger - nicht selten, weil die Darstellungscodes des Weiblichen im Widerspruch zu den vorherrschenden männlichen Traditionen stehen.⁴² „Die visuelle Repräsentation eines weiblichen Körpers impliziert stets eine Rezeption als Objekt und droht [somit] den im Selbstporträt gezeigten Status als kunstschaffendes Subjekt zu unterlaufen.“⁴³ Dennoch war es keineswegs ungewöhnlich, dass Frauen sich selbst malten, wenn auch selten. Offenbar ist es der Deutlichmachung, als schaffendes Subjekt zu gelten, geschuldet, dass viele dieser Bilder an der Staffelei stattfinden. Dadurch stellen Malerinnen wie Judith Leyster (Abb.: 13) und Élisabeth Vigée-Lebrun (Abb.: 14) unmissverständlich den Anspruch, in die Geschichte der Malerei aufgenommen zu werden.

Mit dem Aufkommen der Psychoanalyse und dem wachsenden Interesse an Selbsterfahrung häufen sich Anfang des 20. Jahrhunderts die Selbstporträts beider Geschlechter.⁴⁴

3.2 Das Doppelporträt

Bei einem Doppelporträt handelt sich um eine Form des Gruppenporträts. Folglich hat sich dieses mit derselben Problematik auseinanderzusetzen: „Jede[/]r Maler[*in] eines Gruppenbildnisses sieht sich der Aufgabe gegenüber, zwischen den einander widerstreitenden Prinzipien der Koordination und Subordination einen Ausgleich zu finden“⁴⁵. Auch wenn, oder gerade weil, diese An- und Unterordnung nur zwischen zwei Personen stattfindet, besteht die Gefahr einer monotonen Aufreihung dieser. Zwei gleichwertige und selbstständige Individuen in einem Porträt zu vereinen, ohne den Anschein der Bildgeschlossenheit zu verlieren, ist daher die Schwierigkeit.⁴⁶ Typische Vertreter der Doppelporträts sind Ehepaarbildnisse wie Jan van Eycks Arnolfini Hochzeit. Eine Sonderstellung nehmen hierbei die Ehepaarbildnisse ein, die den/die Künstler*in selbst mit seiner Frau/ihrem Mann zeigen, wie beispielsweise die Geißblattlaube von Peter Paul Rubens. Hier sind die Künstler*innen deutlich freier in ihrer Bearbeitung und weniger konventionell.

Bei einem Selbstporträt als Künstler*in, das ihn/sie mit seinem/ihrem Modell zeigt, muss demnach individuell beurteilt werden, ob es sich um ein Doppelporträt handelt. Wird das Modell objektiviert und ohne persönliche Züge abgebildet, kann in keinem Fall von einer zweiten, gleichwertigen Person gesprochen werden. Daher ist in solchen Fällen der Begriff „Doppelporträt“ nicht ratsam.

3.3 Das Modell

Spricht man von einem Modell in der Kunstgeschichte, reagiert das Gehirn assoziativ mit Bildern von sich rekelnden, jungen, unbekleideten Frauen. Modelle sind weiblich, so hat uns unsere Seherfahrung gelehrt, und nackt⁴⁷ - ein Synonym zu Akt. Indes definiert sich das Modell primär und wertfrei als Vorbild einer künstlerischen Darstellung. Da es sich in den für diese Arbeit ausgewählten Werken jedoch ausschließlich um Aktmodelle handelt, werden im Folgenden die Begriffe Modell und Akt(-modell) als weitestgehend kongruent betrachtet und dementsprechend gleichwertig verwendet.

Der Akt ist das Bildthema, das über Jahrhunderte hinweg die Normen für das Schöne und Hässliche prägte. Im Unterschied zur nackten Person wird der Akt durch den/die Künstler*in zu einem Ideal geformt, als knetete der/die Maler*in mittels Farbe den Körper in Form. Der gemalte Idealkörper hat demnach ein ungeformtes Vorbild in der Realität – das Nackte – von nackt zum Akt [naked to nude].⁴⁸ Exemplarisch für diese Trennung steht die Anekdote von Zeuxis, der sich fünf der schönsten Jungfrauen kommen ließ, um eine vollkommene Helena zu schaffen. Für das männliche Modell gibt es eine solche Erzählung nicht. Das normative Programm, das der Gattung seit der Antike zugrunde liegt, sah für den weiblichen und den männlichen Akt schon immer ungleiche Konnotationen vor:

männlich = athletischer Held, aufrecht stehend oder verletzt am Boden

weiblich = passives Objekt, Schönheitsideal, zur sinnlichen Betrachtung⁴⁹

Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bedurfte es zusätzlich mythologischer, christlicher oder historischer Geschichten, wie Venus und Adonis, Adam und Eva oder dem Raub der Sabinerinnen, um Nacktheit zu zeigen. Erst mit „der Moderne befreite sich der Akt zusehends aus dem Korsett der Historienmalerei und wurde in der alltäglichen Gegenwart angesiedelt.“⁵⁰ Zusehends entwickelte sich der nackte Körper zu einem eigenständigen Bildthema, das nach keiner schriftlichen Quelle mehr verlangte. Der vormals durch Legenden gegebene, moralische Schutzraum wurde schrittweise durch Erzählungen mit zeitgenössischem Kontext ersetzt. In der Avantgarde-Malerei des frühen 20. Jahrhunderts avancierte beispielsweise die Figur der Prostituierten, als Gegenentwurf zur akademischen Malerei, zum Prototyp der Frau (Abb.: 6+7).⁵¹

Insbesondere in der Darstellung des nackten Körpers werden Geschlechterverhältnisse aufgezeigt. Nackt gesehen „ist der Mensch niemals nur Mensch, er ist immer Mann oder Frau, ist immer Geschlechtswesen“⁵². Betrachterin und Betrachter werden stets auf das eigene Körperbild verwiesen. Es gibt keine neutrale Position der Betrachtung – eine Frau sieht einen Frauen- oder Männerakt immer anders als ein Mann. Indem eines der beiden Geschlechter sich auf sich selbst bezieht, bezieht es sich immer auch auf das andere als Gegenstück.

Modelle, die um die Jahrhundertwende meist weiblich waren, gehörten für gewöhnlich der Unterschicht an. Nicht selten standen sie ihren männlichen Auftraggebern auch sexuell zur Verfügung. Ein Machtgefälle, das sich in der Regel auch in den Werken offenbart.

3.4 Das Motiv „Maler*in mit Modell“

Die Entwicklung des Motives „Maler mit Modell“ hängt stark mit der Entstehung der Atelierthematik in der frühen Neuzeit zusammen. In Selbstporträts stellten sich die Maler, besonders in den Niederlanden, als Heiliger Lukas (Schutzheiliger der Malerzünfte) die Madonna porträtierend dar. Als prominenteste Beispiele sind Rogier von der Weyden (Abb.: 13), Dierick Bouts oder Maarten van Heemskerck (Abb.: 14) anzuführen. Otto Dix, dessen Selbstbildnis mit nacktem Modell im Folgenden besprochen wird, hat sich noch 1943 dieser Tradition bedient (Abb.: 15).

Im 16. Jahrhundert begann sich das Selbstverständnis der Künstler zu wandeln und sie griffen vermehrt auf die, im vorherigen Kapitel erwähnte, Legende von Zeuxis zurück. Im Akt des Modellierens zeigte sich das Genie des Künstlers.

Mit der Einführung des Aktzeichnens als wesentlicher Bestandteil der Ausbildung an „Akademien“ und in Ateliers trat das Modell als Sujet in den Vordergrund. Jan Vermeers Schilderkonst (Abb.: 16) aus dem 17. Jahrhundert zeigt den Künstler selbst nur in Rückenansicht, während das aufwendig geschmückte Modell in leuchtendem Blau den Blick des Betrachters auf sich zieht.⁵³

Die Glorifizierung des Künstlers als genuiner Schöpfer erreichte im 19. Jahrhundert neuen Aufschwung. Damit einhergehend änderte sich auch das Verhältnis zwischen Maler und Modell. Was zuvor als mystische Verbindung galt, wurde nun exzessiv in kultischer Verehrung thematisiert. Weibliche Modelle galten von nun an als Musen der Maler und waren dementsprechend populär. Auf diese Weise wurden sie ihrer passiven Existenz enthoben und avancierten zum wichtigsten Accessoire eines Künstlers.⁵⁴

4 Untersuchung in der Bearbeitung des Themas

4.1 Männliche Bearbeitungen

4.1.1 Lovis Corinth

Als der Konflikt zwischen akademischer und moderner Kunst um 1890 in Deutschland offen ausbrach, war Lovis Corinth 32 Jahre alt und gerade von Berlin nach München gezogen. Die Kontroversen erreichten 1898 ihren Höhepunkt, der in der Gründung der sich vom Kunstbetrieb abspaltenden Künstlergruppe Berliner Sezession mündete.⁵⁵

Geboren am 21. Juli 1858 in Taipau, Ostpreußen, war Lovis Corinth der einzige Sohn seiner Eltern. Nach dem Entschluss Maler zu werden und ersten künstlerischen Stationen in Königsberg, Antwerpen und Paris wurde er zunächst Mitbegründer der Münchner Sezession. Nicht zuletzt aufgrund intensiver Kontakte zu Liebermann zog er 1900 nach Berlin, der Stadt, die zu dieser Zeit München den Rang als deutsche Kunsthauptstadt streitig zu machen begann. In der Folge wird Corinth Mitglied der Berliner Sezession. Die im Oktober 1901 von ihm ins Leben gerufene Malschule für Damen brachte ihm nicht nur beruflichen Erfolg, sondern auch das Eheglück. Er heiratete ein Jahr nach seinem Umzug die 22 Jahre jüngere Charlotte Berend, seine erste Schülerin.

Lovis Corinth ist wie kein anderer Maler seiner Zeit für seine exzessive Selbstbeschau und –reflexion bekannt. Bis zu seinem Tod 1925 malte er zu jedem Geburtstag ein Selbstporträt und inszenierte sich durch Rollenspiele, Verkleidungen und Allegorien.⁵⁶ Er orientierte sich hierbei in Kompositions- und Malweise an Künstlern wie Rubens, Rembrandt, Hals und Renoir.⁵⁷ Die Académie Julian, die Corinth in Paris besucht hatte, beeinflusste seine Frauendarstellungen stark und gab ihm den Impuls, in unendlich vielen Akten den weiblichen Körper durchzudeklinieren. Seit 1902 stand ihm hierfür immer wieder seine Frau Charlotte Modell, der er nie überdrüssig wurde. Mehr als 90 Bilder malte er von ihr.⁵⁸ Weitere Themen fand der Künstler in der Bibel und der Antike.

Selbstbildnis mit Modell – 1903

Das Hüftbild Selbstbildnis mit Modell (Abb.: 17) entstand 1903 und zeigt Lovis Corinth und seine Frau Charlotte Berend-Corinth im Jahr ihrer Hochzeit vor einem tonigen Hintergrund.

Corinth präsentiert sich vollbekleidet mit aufgeknöpftem, weißen Hemd und dunkler Hose. Das Modell, seine deutlich jüngere Frau Charlotte, ist nackt. Damit folgen beide den traditionellen Darstellungsmustern des Maler und Modell-Themas.⁵⁹ Mit strengem, konzentriertem Blick, Pinsel und Palette identifiziert sich Corinth als aktiv schaffender Maler, der dem/der Betrachter*in frontal zugewandt ist. Sein Modell wird im Rückenakt gezeigt und dadurch ihres Gesichtes beraubt. Ihr weicher, sinnlicher Körper ist deutlich kleiner und dem Künstler zugewandt. Während sie sich an ihn schmiegt und ihre rechte Hand auf seine Brust legt, wirkt er teilnahmslos und in seiner Arbeit gestört.⁶⁰ Die Hand am Körper des Malers entspricht der klassischen Musen-Ikonografie. Dass Charlotte Berend ihren Mann zeitlebens inspirierte, ist kein großes Geheimnis. Es scheint, als wäre im Zusammenfall von Modell, Geliebter, Muse und Ehefrau der Pygmalionmythos⁶¹ für Corinth zur Realität geworden.⁶²

Dennoch bemächtig Corinth sich hier eines Darstellungstypus, der eine klare Hierarchie zwischen einem bekleideten, aktiv kunstschaffenden Subjekt, dem Künstler, und „einem zum reinen (Bild-)Objekt degradierten, nackten Modell“⁶³ schafft. Charlotte Berend ist zwar seine Ehefrau, wird in diesem Selbstbildnis jedoch, durch den Verlust ihres Gesichtes, ausschließlich auf ihre Körperlichkeit reduziert. Ein ähnliches Gefälle zeigt sich in dem ein Jahr zuvor entstanden Selbstporträt mit Charlotte Berend und Sektkelch (Abb.: 18), das starke Bezüge zu Rembrandts Selbstbildnis als Verlorener Sohn (Abb.: 19) aufweist. Corinth lehnt sich gefühlvoll an die Schulter seiner damaligen Schülerin, die mit entblößtem Oberkörper auf seinem Schoß sitzt. In der linken Hand hält er ein Glas, mit der Rechten umfasst er die nackte Brust der Frau. Die Brust, und damit die Frau, wird dem Objekt Glas gleichgestellt.

4.1.2 Ernst Ludwig Kirchner

Das weibliche Modell war eines der Hauptmotive der Dresdner „Brücke“ Mitglieder. Entgegen akademischer Traditionen wurden die nackten Körper im Freien und vor allem in ihren Ateliers gemalt und gezeichnet. Hinsichtlich der Intentionen Leben und Arbeit in Einklang zu bringen, handelt es sich häufig um Wohnateliers. Kirchners Selbstbildnis mit Modell unterwirft sich dieser Idee.⁶⁴

Geboren wurde Ernst Ludwig Kirchner 1880 in eine Kaufmannsfamilie aus Aschaffenburg. Nach mehreren Umzügen machte er 1901 sein Abitur in Chemnitz und begann zunächst ein Architekturstudium an der Technischen Universität in Dresden. Im Sommer 1905 gründete er zusammen mit Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff und Fritz Bleyl die expressionistische Künstlervereinigung „Brücke“. Das Malen hatte Kirchner sich als Autodidakt selbst erarbeitet. Dennoch besuchte er während eines Semesters in München die Lehr- und Versuchsateliers von Hermann Obrist und Wilhelm Debschitz, in der er das Zeichnen nach einem bewegten Akt studierte.⁶⁵ Auch das „Spontane, Naive, Intuitive [und] Urwüchsige“⁶⁶ aus Kirchners Kunst ist auf diese Schule zurückzuführen.

Zumeist beeinflussten sich die Brücke-Mitglieder jedoch gegenseitig. Sie arbeiteten gemeinsam und teilten neben ihren Ateliers auch ihre Modelle, die oftmals zugleich die jeweiligen Lebenspartnerinnen waren.⁶⁷ Schon in diesem Tauschgeschäft zeigt sich der dinghafte Charakter, der den Frauen beigemessen wurde. Da keines der Brücke-Mitglieder je an einer Kunsthochschule gelernt hatte, war auch ihre Kunst wenig akademisch. Sie „lösten den Akt aus allegorischen, mythologischen und religiösen Zusammenhängen und konzentrierten sich auf die ‚reine’, ‚ungekünstelte’ Darstellung des Körpers“⁶⁸. Wie schon bei Rodin bewegten sich die Freundinnen, Geliebten und Partnerinnen der Maler frei im Raum.⁶⁹ Auch der Angst Kirchners, dass der lebendige, nackte Körper durch das Versetzen ins Atelier zu einer starren Pose verkommt, mag es geschuldet sein, dass er in seinem Selbstbildnis mit Modell einen Raum abbildet, der sich durch Möbel und Vorhänge als Wohnraum deuten lässt.⁷⁰

Selbstbildnis mit Modell – 1910 1926

Selbstbildnis mit Modell (Abb.: 20) entstand 1910. Im Jahr zuvor lernte Kirchner die Modistin Doris Große, genannt Dodo, kennen, die für zwei Jahre seine Geliebte und sein Modell werden sollte.⁷¹

Das Ölgemälde zeigt Kirchner beim Malen in seinem Atelier. Als Ganzfigur füllt er in einem kräftig leuchtenden, blau-gelben Morgenmantel den kompletten linken Bildraum aus. Der tiefe Ausschnitt und die bloßen Beine lassen darauf schließen, dass der Künstler unter seinem Mantel nackt ist. Die dunklen, mandelförmigen Augen sind auf den Betrachter gerichtet. In der linken Hand hält er einen Pinsel, in der Rechten die Palette und im Mund liegt eine Pfeife. Wie schon Corinth, folgt Kirchner dem klassischen Schema „Pinsel, Palette und ernster Blick“, um sich als Künstler zu profilieren. Doch während Corinth sich mit seinem Kittel und seinem nackten Modell in einer wohlgeplanten Arbeitsszene bewegt, wirkt Kirchner, als wäre er aus einem Impuls heraus aufgestanden, hätte sich rasch den Mantel übergeworfen und dann zu Pinsel und Farbe gegriffen.⁷² Unrealistisch scheint dies nicht, schrieb er doch in seinem Tagebuch: „Oft stand ich mitten im [K]oitus auf [sic!] um eine Bewegung [sic!] einen Ausdruck zu notieren.“⁷³ Die emotionale Distanz zum Objekt Frau, die bei Lovis Corinth dem Berufsverhältnis geschuldet ist, wird bei Kirchner mit der nicht rituell eingebundenen Intimität des vorangegangenen Liebesaktes vermengt und unterstreicht auf diese Weise ein besonderes Ungleichgewicht – das zwischen Mann und Frau.⁷⁴

Kirchners weibliches Modell sitzt, der Gesamtstimmung angepasst, leichtbekleidet im Hintergrund der rechten Bildhälfte. Ihr Blick ist nach unten gerichtet, die Knie zeigen zueinander und ihre linke Hand bedeckt die Scham. Sie wirkt konsterniert und scheint keinerlei Aufgabe zu erfüllen. Der Maler hat ihr den Rücken zugewandt und konzentriert sich ausschließlich aufs Malen. Während Kirchner sich selbst und den Raum in starken, kraftvollen Farben porträtiert, scheint sein Modell in zartem Pastellblau, -gelb und -rosa deplatziert und unterstreicht eine antagonistische Haltung. Und obwohl hier eine alltägliche „Nacktheit“ gezeigt wird, die bewusst mit der Tradition des Berufsmodells brechen soll, bleibt die tradierte Rolle der unterlegenen Frau, gepaart mit dem unguten Gefühl, dass sie selbst Schuld an ihrem Schicksal ist.⁷⁵

4.1.3 Otto Dix

Wie schon Lovis Corinth war der 1891 in Untermhaus bei Gera geborene Wilhelm Heinrich Otto Dix ein Maler, der sich in zahlreichen Werken selbstporträtierte. Ob mit Nelke – wie vor ihm Joos van Cleve – mit Hut, rauchend, vor roten Gladiolen, als Soldat oder eben mit Modell, die Selbstdarstellung und -erforschung spielte in seinem Schaffen eine herausragende Rolle.

Nach der Volksschule absolvierte Dix eine Lehre zum Dekorationsmaler in Gera, ehe er 1910 ein Stipendium für die Königlich Sächsische Kunstgewerbeschule in Dresden erhielt.⁷⁶ In der Dresdener Gemäldegalerie studierte er die Alten Meister und durch Ausstellungen der Avantgarde-Galerien kam er mit Malern wie Van Gogh oder Kunst der Expressionisten in Berührung. Ebenso fing er an sich für die Philosophie von Nietzsche und Schopenhauer zu interessieren, die ihn Zeit seines Lebens begleiten sollte.⁷⁷ Dix meldete sich 1915 freiwillig zum Kriegsdienst. Während dieser Zeit entstanden diverse Zeichnungen in Bleistift, Kreide und Gouache, die das Geschehen an der Front dokumentierten. Ebenso wie Kirchner kehrte auch Dix traumatisiert zurück und verarbeitete seine Erfahrungen in Bildern. Nach seiner Rückkehr 1919 studierte er noch drei Jahre an der Akademie der Bildenden Künste in Dresden und war Mitbegründer der Dresdener Sezession.⁷⁸ Otto Dix pflegte überdies Kontakte zu den Berliner Dadaisten. 1920 nahm er mit seinem, den Militarismus kritisierenden, Werk Kriegskrüppel an der Ersten Internationalen Dada-Messe teil.⁷⁹

1922 zog Dix nach Düsseldorf. Hier traf er in der Kunsthändlerin Johanna Ey eine wichtige Förderin.⁸⁰ Ein Jahr zuvor machte er Bekanntschaft mit Martha Koch, die er 1923 heiratete. Seine Kunst wurde zunehmend polemischer und sozialkritischer und er entwickelte sich zu einer der wichtigsten Personen des Verismus.

Selbstbildnis mit nacktem Modell – 1923

Die Selbstdarstellungen von Dix, die ihn mit einem Modell zeigen, entstanden zwischen 1923 und 1945. Selbstbildnis mit nacktem Modell (Abb.: 21) ist demnach eins der früheren Werke, welche noch mit feinem Pinsel in Lasurtechnik gefertigt wurden.⁸¹

Dix präsentiert sich hier nicht als Maler, sondern als makellos gepflegter Bürger. Mit herabhängenden Armen, steht er im Dreiviertelprofil einer jungen, nackten Frau gegenüber. Sein Blick ist ernst und verläuft, über den Kopf der Frau, aus dem linken Bildrand hinaus. Das unschuldige, weiße Hemd ist ordentlich zugeknöpft und verschwindet in einer Hose mit Bügelfalte. Die gestreifte Krawatte und die nach hinten gekämmten Haare vervollständigen das Bild vom geordneten Mann – ein Renommee dem sich der Künstler gerne unterwarf.⁸²

Der weibliche Körper in Dix’ Selbstporträt ist stark plastisch geformt. Ihr praller, glänzender Leib erscheint hier nicht als Individuum, sondern vielmehr als Typus, als Ideologie.⁸³ Mit dem runden Po, den vollen Lippen, dem auffälligen Hohlkreuz und der großen Brust, erinnert sie an eine „voll aufgeblasene Gummipuppe“⁸⁴. Dieser körperliche Aufbau der Frau, mit gewaltiger Brust, deutlich runder Hüfte und auffällig weicher Haut, findet sich auch in nachfolgenden Werken wie Halbakt (Abb.: 23) oder Selbstbildnis mit Muse (Abb.: 22) wieder Die Hände hat das Modell an ihren Hinterkopf gelegt. In Folge fällt der Kopf etwas nach vorn und sie ist gezwungen den Betrachter demütig, mit abgesenktem Haupt anzuschauen. Insgesamt wirkt sie in ihrer Haltung wehrlos, unterwürfig und unsicher. Die Rollen in diesem Werk sind klar verteilt: Dix symbolisiert, als ordentlich gekleideter, asketischer Mann, die Kultur, während sein Modell, in ihrer Nacktheit und der sexuellen Verfügbarkeit, der Natur entspricht – der starke, denkende Mann und das schwache, sinnliche Weib. In ihrer Anordnung scheint Dix als nietzscheanischer Übermensch, unberührt von ihren sexuellen Reizen, über den Dingen zu stehen und wahrt eine sichere Distanz.

Nun mag Dix, als selbstbetitelter „Spießerschreck“, durch eine solch überspitzte Persiflage mit der prüden Sexualmoral der Kirche oder dem humanistisch geprägten Bürgertum seiner Zeit abgerechnet haben, aber das Prinzip des aktiven Geistes und des passiven Fleisches findet sich auch hier wieder und wird so in fast all seinen Werken mit Frauen reproduziert.⁸⁵

4.2 Resümee

Die distanzierten Haltungen der Maler versinnbildlichen das Klischee des männlichen Subjekts, als rational handelndes, autonomes, sich selbst kontrollierendes Wesen, das in der abendländischen Kunst immer wieder auftaucht.⁸⁶ Ausnahmslos bedienten sich die Künstler ihrer weiblichen Modelle, um den, in ihrer patriarchalischen Gesellschaft zugesicherten, Machtanspruch zu symbolisieren. Das lässt sich schon allein daran erkennen, dass die Frauen proportional deutlich kleiner dargestellt werden. Immer wieder werden ihnen „typisch weibliche“ Eigenschaften zugeteilt, wie das Stillhalten der Hände, eine erstarrte Pose oder der abgewandte Blick. Die Frauen werden ihrer Identität beraubt, verschwinden im Hintergrund oder werden so überzogen idealisiert, dass bei keiner von ihnen von einer eigenen Persönlichkeit gesprochen werden kann. Corinth, Kirchner und Dix verdinglichten, wie auch andere männliche Künstler ihrer Zeit (s. Abb.: 24), ihre Modelle und konservierten damit das Bild einer antagonistischen, gesellschaftlichen Ordnung in der das Männliche dem Weiblichen klar überlegen ist. Gerade im 19. Jahrhundert lassen sich häufig Bilder finden in denen Künstler die Frauen mit ihren Wünschen, Träumen oder Vorstellungen einer idealen Welt verbinden. „Die dargestellten Frauen stehen dann für die „Weiblichkeit“ schlechthin und werden so häufig bei den männlichen Künstlern zu einer Projektionsfläche für das „Andere“.“⁸⁷ Bei keinem der vorgestellten Werke handelt es sich demnach um ein Doppelporträt.

[...]

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¹ Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Eine Deutung der Frau, Hamburg 1966, S. 94.

² Vgl. AllBright Stiftung: Schlusslicht Deutschland. Konzerne weltweit holen mehr Frauen ins Top-Management, Bericht Mai 2018, ULR: https://static1.squarespace.com/static/56e04212e707ebf17e7d 7cd2/t/5af88cf62b6a28d7522c910a/1526238462041/AllBright+Bericht_Mai+2018.pdf [23.11.2018].

³ Vgl. Hobler, Dietmar u.a (Hgg.): Wer leistet unbezahlte Arbeit. Hausarbeit, Kindererziehung und Pflege im Geschlechtervergleich, WSI Report 35, April 2017, URL: https://www.boeckler.de/pdf/p_wsi_report_35_2017.pdf [23.11.2018].

⁴ Vgl. Olivier, Antje: Von der passiven Muse zur aktiven Künstlerin. Der homo-erotische Blick von Frauen und seine lange Verdrängungsgeschichte, in: Kunstforum Bd. 154, S. 213-225, Köln 2001, S. 217.

⁵ Vgl. Chicago, Judy u. Lucie-Smith, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin, München 2000, S. 7.

⁶ Vgl. Behling, Katja u. Manigold, Anke: Die Malweiber. Unerschrockene Künstlerinnen um 1900, Berlin 2014, S. 9.

⁷ Vgl. Olivier 2001, S. 217.

⁸ Vgl. Guth, Doris u. von Samsonow, Elisabeth: SexPolitik - Lust zwischen Restriktion und Subversion, Wien 2001, S. 12.

⁹ May, Emily: Women artists set to takeover Tate in 2019, Sleek Magazine, URL: https://www.sleek-mag.com/article/tate-britain-sixty-years/ [07.01.2019].

¹⁰ Vgl. Jürgs, Britta: EigenSinn. Bedeutende Künstlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts, Leipzig 2004, S. 7.

¹¹ Vgl. Digitorial zur Ausstellung „Glanz und Elend“, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2017, ULR: http://www.schirn.de/glanzundelend/digitorial/de [04.10.2018].

¹² Vgl. Geschlechterkampf: Franz von Stuck bis Frida Kahlo, Ausstellungskatalog Städel-Museum Frankfurt am Main, hg. v. Felix Krämer, München 2016, S. 221.

¹³ Vgl. Glanz und Elend, o. S..

¹⁴ Glanz und Elend, o. S..

¹⁵ Vgl. Kat. Frankfurt 2016, S. 198f.

¹⁶ Vgl. Jürgs 2004, S. 7.

¹⁷ Vgl. Olivier 2001, S. 216.

¹⁸ Seit 1968 die Mal- und Zeichenschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen, seit 1884 die Damenakademie des Künstlerinnenvereins München oder die Malerinnenschule in Karlsruhe.

¹⁹ Weibliche Gründungsmitglieder der Berliner Sezession: Sabine Lepsius, Dora Hitz, Ernestine Schultze-Naumburg und Julie Wolfthorn.

²⁰ Stellvertretend ist hier Marianne Werefkins führende Rolle in München zu nennen.

²¹ Vgl. Jürgs 2004, S. 8f.

²² Olivier 2001, S. 214.

²³ Vgl. Behling/Manigold 2014, S. 10.

²⁴ Vgl. Olivier 2001, S. 213.

²⁵ Vgl. Stephan, Inge: Das Schicksal der begabten Frau. Im Schatten berühmter Männer, Stuttgart 1989, S. 81.

²⁶ Vgl. Stephan 1989, S. 87.

²⁷ Vgl. Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent. Die Rolle der Frauen in der bildenden Kunst, Berlin 1980, S. 95.

²⁸ Vgl. Greer 1980, S. 103.

²⁹ Greer 1980, S. 96.

³⁰ Vgl. Greer 1980, S. 95.

³¹ Vgl. Doll, Valeska: Suzanne Valadon (1865-1938). Identitätskonstruktion im Spannungsfeld von Künstlermythen und Weiblichkeitsstereotypen, Diss. München 2001, S. 11.

³² Vgl. Hirsch, Anton: Die Bildende Künstlerin der Neuzeit, Stuttgart 1905, S. 66.

³³ Vgl. Greer 1980, S. 132f.

³⁴ Vgl. Olivier 2001, S. 217.

³⁵ Vgl. Perrot, Michelle u. Duby, Georges: Geschichte der Frauen im Bild, Frankfurt 1995, S. 11.

³⁶ Vgl. Borzello, Frances: Wie ich mich sehe. Frauen im Selbstporträt, Wien 2016, S. 25.

³⁷ Vgl. Borzello 2016, S. 25.

³⁸ Betraf damals hauptsächlich Männer, daher ohne weibliche Form.

³⁹ Vgl. Calabrese, Omar: Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006, S. 249.

⁴⁰ Borzello 2016, S. 19.

⁴¹ Vgl. Calabrese 2006, S. 24.

⁴² Vgl. Doll 2001, S. 3f.

⁴³ Doll 2001, S. 4 und vgl. Eiblmayr, Silvia: Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1993, S. 40.

⁴⁴ Vgl. Borzello 2016, S. 141.

⁴⁵ Schöne, Wolfgang: Rubens. Die Geißblattlaube, Doppelbildnis des Künstlers mit Isabella Brant, Stuttgart 1956, S. 15.

⁴⁶ Vgl. Schöne 1956, S. 15.

⁴⁷ Passend hierzu: die Aktion der Guerrilla Girls, die mit ihren Plakaten „Do women have to be naked to get into the Met Museum?“ auf diese Missstände aufmerksam machen und weibliche Autorenschaft mit weiblichen Aktdarstellungen in Relation setzen, https://www.guerrillagirls.com/naked-through-the-ages.

⁴⁸ Vgl. Falkenhausen, Susanne von: Maja und Olympia: Der Streit um den weiblichen Akt, in: Braunmühl, Claudia von (Hrsg.): Etablierte Wissenschaft und feministische Theorie im Dialog, Berlin 2003, S. 125-133, S. 125.

⁴⁹ Vgl. Chicago/Lucie-Smith 2000, S. 100 und Falkenhausen 2003, S. 126.

⁵⁰ Nentwig, Janina: Narration und offenes Kunstwerk in der Aktdarstellung der Neuen Sachlichkeit, in: kunsttexte.de, Nr. 1, 2013, S. 2, ULR: https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/7600/nentwig.pdf?sequence=1&isAllowed=y [17.01.2019].

⁵¹ Vgl. Nentwig 2013, S. 2.

⁵² Hoffmann, Detlef: Der nackte Mensch. Zur aktuellen Diskussion über ein altes Thema, in: Kritische Berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, S. 5-28, Nr. 3, Marburg 1989, S. 5.

⁵³ Vgl. Költzsch, Georg-W.: Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas, Köln 2000.

⁵⁴ Vgl. Mildenberger, Hermann: Vittoria Caldoni und der Kult des Modells im 19. Jahrhundert, in: Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen - Der dänische Bildhauer und seine deutschen Freunde, Ausstellungskatalog Nürnberg 1991, S. 95-103.

⁵⁵ Vgl. Behling/Manigold 2014, S. 14.

⁵⁶ Vgl. Lovis Corinth: Und die Geburt der Moderne, Ausstellungskatalog Museum der bildenden Künste Leipzig, hg. v. Ulrike Lorenz, Marie-Amélie zu Salm-Salm und Hans-Werner Schmidt, Bielefeld 2008, S. 53.

⁵⁷ Vgl. Kat. Leipzig 2008, S. 303.

⁵⁸ Vgl. Stephan 1989, S. 136.

⁵⁹ Vgl. Müller-Westermann, Iris: Frau und Mann als Paar im Bild. Darstellungen zwischen Realität und Utopie, Hamburg 1986, S. 35-37.

⁶⁰ Vgl. Doll 2001, S. 198f.

⁶¹ Der König Pygmalion verliebte sich in eine von ihm geschaffene Statue und erweckt sie mit Hilfe der Göttin Aphrodite zum Leben.

⁶² Vgl. Holsten, Sigmar: Das Bild des Künstlers. Selbstdarstellungen, Hamburg 1978, S. 91.

⁶³ Doll 2001, S. 199.

⁶⁴ Schick, Karin: Ernst Ludwig Kirchner. Maler und Modell, 1910 (überarbeitet 1926), Onlinesammlung der Hamburger Kunsthalle o. J., URL: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/ernst-ludwig-kirchner/maler-und-modell [10.12.2018], o. S..

⁶⁵ Vgl. Ernst Ludwig Kirchner: Retrospektive, Ausstellungskatalog Städel-Museum Frankfurt am Main, hg. v. Felix Krämer, Ostfildern 2010, S. 14f und S. 289-293.

⁶⁶ Kat. Frankfurt 2010, S. 14.

⁶⁷ Vgl. Kat. Frankfurt 2010, S. 15.

⁶⁸ Kat. Frankfurt 2010, S. 15.

⁶⁹ Vgl. Kat. Frankfurt 2010, S. 72.

⁷⁰ Vgl. Kat. Frankfurt 2010, S. 72.

⁷¹ Vgl. Kat. Frankfurt 2010, S. 289.

⁷² Vgl. Schick o. J., o. S..

⁷³ Grisebach, Lothar: Ernst Ludwig Kirchners Davoser Tagebuch, Ostfildern-Ruit 1997, S. 63.

⁷⁴ Vgl. Kat. Frankfurt 2010, S. 72.

⁷⁵ Vgl. Chicago/Lucie-Smith 2000, S. 86.

⁷⁶ Vgl. Otto Dix: Der böse Blick, Ausstellungskatalog Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, hg. v. Susanne Meyer-Büser, Düsseldorf 2017, S. 215.

⁷⁷ Vgl. Dix, Ausstellungskatalog Galerie der Stadt Stuttgart, hg. v. Wulf Herzogenrath und Johann-Karl Schmidt, Stuttgart 1991, S. 253.

⁷⁸ Vgl. Kat. Düsseldorf 2017, S. 217.

⁷⁹ Vgl. Kat. Düsseldorf 2017, S. 217.

⁸⁰ Vgl. Kat. Düsseldorf 2017, S. 11.

⁸¹ Vgl. Kim, Jung-Hee: Frauenbilder von Otto Dix. Wirklichkeit und Selbstbekenntnis, Münster/Hamburg 1994, S. 162.

⁸² Vgl. Kim 1994, S. 163.

⁸³ Vgl. Kim 1994, S. 163.

⁸⁴ Kim 1994, S. 165.

⁸⁵ Kat. Stuttgart 1991, S. 251.

⁸⁶ Vgl. Kim 1994, S. 165.

⁸⁷ Seelen, Manja: Das Bild der Frau in Werken deutscher Künstlerinnen und Künstler der neuen Sachlichkeit, Münster 1995, S. 3ff.