"Ideologie und Volksmusik". Das Violinkonzert von Aram Chačaturjan als Beispiel der sowjetischen Violinliteratur


Bachelorarbeit, 2015
40 Seiten, Note: 1,1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Violinmusik in der Sowjetunion – Tendenzen der stalinistischen Ära
1.1 „Ideologie und Volksmusik“ – der Sozialistische Realismus in der Musik
1.1.1 Die Rolle der Volksmusik im Sozialistischen Realismus
1.1.2 Die Bedeutung der einzelnen Nationalkulturen

2 Aram Chačaturjan - sein Leben als sowjetischer Künstler und „National“-Komponist der armenischen SSR

3 Elemente der Volksmusik im Konzert für Violine und Orchester d-Moll
3.1 Besonderheiten der armenischen Volksmusik
3.2 Chačaturjans Konzert für Violine und Orchester d-Moll
3.2.1 Einordnung des Violinkonzerts in das Werk Chačaturjans
3.2.2 Elemente der armenischen Volksmusik im 1.Satz des Violinkonzerts

4 Das Violinkonzert von Aram Chačaturjan als Beispiel der sowjetischen Violinliteratur
4.1 Violinmusik der Stalinzeit
4.1.1 Die sowjetische Violinschule
4.1.2 Die sowjetische Violinliteratur der 1930er und 1940er Jahre
4.2 Chačaturjans Violinkonzert als Beispiel?

Fazit

Anhang

Quellennachweis

Übersicht über die verschiedenen Mugame

Auswahl sowjetischer Violinliteratur

Einleitung

„Ich glaube nicht, dass ich nicht ein einziges Werk komponiert habe, in dem das Wesen der Kultur und Kunst des Volkes nicht irgendwie seinen Niederschlag gefunden hat.“ [1] (A. Chačaturjan)

Aram Chačaturjan und seine Werke sind ein fester Bestandteil einer der zahlreichen National­kulturen innerhalb der großen Staatengemeinschaft der Sowjetunion. Im Zusammenhang mit der Untersuchung der Musikgeschichte des 20.Jahrhunderts ist es wichtig zu beachten, dass die Sowjetunion nicht nur ein einziges Land und seine Kultur umfasst, sondern durch den historischen Zusammenschluss von mehreren Republiken zu einem riesigen Vielvölker­staat eine unglaubliche Vielfalt repräsentiert. Genau so wenig wie die sowjetische Musik nur als „russisch“ bezeichnet werden kann, wäre es verfehlt, Aram Chačaturjan einen russischen Komponisten zu nennen.

Gerade am Beispiel seines Heimatlandes Armenien sehen wir, dass durch die Verbindung orientalischer Traditionen mit der abendländischen Musik eine eigene Richtung entstanden ist. Natürlich war die RSFSR[2] insbesondere mit den Städten Moskau und Leningrad das große Kultur­zentrum, in dem auch Chačaturjan seine Ausbildung absolvierte, dennoch darf der Einfluss der transkaukasischen Republiken, der zentralasiatischen Völker, der Ukraine, Weißrusslands und auch des Baltikums keineswegs unterschätzt werden.

Um das kompositorische Schaffen Aram Chačaturjans in die Rahmenbedingungen seiner Zeit einordnen zu können, ist es notwendig, einen Blick auf die Kulturpolitik der Anfangsjahre der Sowjetunion zu werfen. Insbesondere die Dekade vor der Entstehung des Violinkonzerts, die 1930er Jahre, können dabei als grundlegend für die sowjetische Kunst bis kurz vor Ende des 20.Jahrhunderts betrachtet werden.

In der vorliegenden Arbeit soll es neben einer Einordnung des Violinkonzerts d-Moll in die übrige Violinliteratur der Sowjetunion auch um seine Rolle im gesamten Schaffen Chačaturjans gehen, wobei nur wenige andere im Zusammenhang mit diesem Konzert wichtige Schlüsselwerke berücksichtigt werden können. Um die Bedeutung der Volksmusik für dieses Violinkonzert erschließen zu können, muss eine Verbindung zu Armenien mit seiner Kultur und Musik geschaffen werden. Auf dieser Grundlage kann exemplarisch eine Untersuchung des ersten Satzes des Violinkonzerts d-Moll vorgenommen werden, die vor allem seine melodischen und rhythmischen Besonderheiten umfassen soll. Abschließend geht es um die Beantwortung der Frage, ob und in welcher Form das Violinkonzert d-Moll als Beispiel für die Violinliteratur der Sowjetunion stehen kann.

1 Violinmusik in der Sowjetunion – Tendenzen der stalinistischen Ära

1.1 „Ideologie und Volksmusik“ – der Sozialistische Realismus in der Musik

„Die sowjetische Wirklichkeit wurde in der Kunst nicht mehr kritisch reflektiert, sondern gemäß den propagandistischen Wunschbildern in ihrer ˏrevolutionären Entwicklungˋ auf einem Weg in die ˏbessere Zukunftˋ farbenfroh ausgemalt.“ [3]

1932 wurde vom Zentralkomitee der KPdSU der Sozialistische Realismus als Richtlinie beschlossen und war für alle Bereiche der Kunst in der UdSSR mit sofortiger Wirkung verbindlich. Musik, Malerei und Literatur erschienen als geeignete Mittel, um als Gegenpol zur Realität des Alltags einen „utopischen Raum“ zu erschaffen, in dem alle Vorzüge des Sozialismus Wirklichkeit werden können.

Vorbereitende Tendenzen zu dieser Entwicklung lassen sich bereits in den 20er Jahren beobachten. Seit 1923 gab es in der Sowjetunion zwei wesentliche musikalische Organisations­einheiten, die unterschiedliche Interessen vertraten. Während in der ASM[4] Komponisten und Musikwissenschaftler mit einem Interesse für ästhetische Diskurse und westeuropäische Entwicklungen versammelt waren, bestand die RAPM[5] aus einer Gruppe, die um den propagandistischen Inhalt der Musik im Sinne einer positiven Darstellung des Proletariats bemüht war. Musikalisch orientierten sich die Mitglieder der ASM an Atonalität, Dodekaphonie, Neoklassizismus und Strömungen des Jazz. Bekannte Namen für Vertreter der ASM sind der Gründer Nikolaj Mjaskovskij, Dmitrij Kabalevskij, Alexander Mosolov, Nikolaj Roslavec, Jurij Šaporin und Dmitrij Šostakovič. Die Arbeit der Organisationen äußerte sich zum Beispiel durch die Veranstaltung von Konzerten und die Veröffentlichung von Zeitschriftenartikeln. Der ASM in Leningrad sind Aufführungen von Sergej Prokof’evs Liebe zu den drei Orangen, Richard Strauss’ Salome, den Symphonien von Gustav Mahler, sowie von Werken anderer zeitgenössischer Komponisten wie Paul Hindemith, Claude Debussy, Franz Schreker und der „Groupe de Six“ zu verdanken. Wichtige Instrumente zur Verbreitung der aktuellen Diskussionen waren Zeitschriften wie Zu neuen Ufern, Zeitgenössische Musik und die Musikkultur. [6] Im Gegensatz zur RAPM lehnten viele Vertreter der ASM eine Ideologisierung der Musik konsequent ab, eine Tatsache, die später den Anstoß zu formalistischen Etikettierungen liefern sollte. Leonid Sabaneev äußerte dazu folgendes:

„Musik ist keine Ideologie […], sondern reine Tonorganisation“. [Sie] drückt keine Ideen und keine ‚logischen‘ Strukturen aus, sondern sie hat ihre eigene musikalische Klangwelt ihrer eigenen musikalischen Ideen und ihrer eigenen musikalischen Logik. Dies ist eine geschlossene Welt, aus der sich der Durchbruch in die Logik und Ideologie gewöhnlich nur auf gewaltsame und künstliche Weise vollzieht.“ [7]

Diese Einstellung stand in einem Widerspruch zu den Leitlinien der Kommunistischen Partei und zu den politischen Interessen der RAPM. Bei der proletarischen Vereinigung stand stattdessen die Förderung und Verbreitung von Volks- und Massenliedern, sowie anderen Formen mit Möglichkeit der Verbreitung kommunistischer Texte (z.B. Oper, Oratorium) im Mittel­punkt. Instrumentale Formen wie etwa die Sinfonie, das Konzert oder das Streich­quartett wurden dem Bürgertum zugeordnet und daher für den Zugang der Arbeiterschaft zur russischen Musikkultur als ungeeignet erachtet.

Auf der Grundlage der Resolution Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen [8] vom 23.April 1932 wurden alle früheren künstlerischen Vereinigungen aufgelöst und die Einrichtung einheitlicher Verbände beschlossen. In ihnen konnte jeder Mitglied werden, der „ ‚am Aufbau des Sozialismus’ mitwirken möchte“[9] und somit den ideologischen Anforderungen entsprach. Ausgehend von der Literatur wurde der Sozialistische Realismus bald auf alle anderen Künste übertragen. Die begrifflich festgelegte Forderung nach „Parteilichkeit“ (partijnost’) und „Volksverbundenheit“ (narodnost’) sollte bis zur Perestrojka als Maßstab der künstlerischen Ästhetik erhalten bleiben. Um dieser neuen Stilrichtung gerecht zu werden, musste sich ein Kunstwerk nah am positiv dargestellten sozialistischen Alltagsleben orientieren, der Vorgabe nach Allgemeinverständlichkeit gerecht werden und durfte nur wenig Abstraktion aufweisen. Inhaltlich wurde der Sozialistische Realismus durch Themen wie Klassenkampf, Helden des Aufbaus, Kollektivierung und zu Kriegszeiten das Siegesmotiv verkörpert.

Für die Musik als eines der wichtigen propagandistischen Symbole bedeuteten diese Vorgaben eine gezielte ideologische Steuerung durch den Staat. In ihrer Übertragung hatten diese Prinzipien eine Betonung der emotionalen Ausdruckskraft durch Extreme in der Dynamik und Klangsprache zur Folge. Wiederholungen und eine motivische Begrenztheit sollten die Eingängigkeit unterstützen. Durch virtuose Umspielungen und die „Inszenierung historischer Motive“[10] in ungewöhnlichen Zusammenhängen fand nicht nur in der Musik häufig eine Dekontextualisierung statt.

Anstelle der ASM und RAPM wurde nun 1932 der Verband sowjetischer Komponisten (Sojuz sovetskich kompozitorov SSSR) gegründet. Aram Chačaturjan übernahm 1937 das Amt des Vorsitzenden für die Moskauer Sektion und wurde 1939 zum Ersten Vorsitzenden des Organisationskomitees gewählt.[11] Mit der Auflösung der ASM verschwand eine von zwei gegensätzlich orientierten Vereinigungen; es durfte offiziell nur noch eine musikalische Richtung geben und zwar die des Proletariats. Dorothea Redepenning schreibt in diesem Zusammenhang von „Reglementierung“ und „Isolation“, welche diese von Stalins Kulturpolitik geprägte Epoche in Relation mit den zeitgleich z.B. in Westeuropa entstehenden musikalischen Tendenzen sehr treffend beschreiben.[12] Im Nachhinein kann diese Maßnahme einerseits als Beginn der Isolation der sowjetischen Musik von westlichen Einflüssen, anderseits als die Grundlage sämtlicher in den nächsten Jahrzehnten folgenden Repressalien gegen Komponisten wie vor allem Šostakovič, Prokof’ev und mit weitaus kleinerem Ausmaß auch gegen Chatčaturjan gesehen werden. Ließen sich in einem musikalischen Werk auch nur kleinste Anhaltspunkte für den Verstoß gegen die staatlichen Vor­gaben finden, folgten darauf Vorwürfe z.B. des „Formalismus“ und der „Volksfeindlichkeit“. Die Folgen für die Komponisten begannen bei Aufführungs- und Berufsverboten und gingen bis zur Zwangsarbeit und Verbannung.

1.1.1 Die Rolle der Volksmusik im Sozialistischen Realismus

Zu den Charakteristika der Umsetzung des Sozialistischen Realismus in der Musik gehört neben einer traditionell-romantisch gefärbten Tonsprache, optimistischer Grundstimmung und der Allgemeinverständlichkeit auch eine starke Einbindung der Volksmusik der verschie­denen Nationalkulturen.

„Nicht was die Kunst einigen Hunderten, sogar einigen Tausenden aus einer gesamten nach Millionen zählenden Bevölkerung gibt, ist wichtig. Kunst gehört dem Volk, ihre tiefsten Wurzeln müssen eben in den breitesten Massen des Volkes liegen.“[13]

Um diesen Anspruch an die Kunst zu verwirklichen, sollte ein für die Nationalkulturen „übergreifender Wertekanon“[14] geschaffen werden. Der kleinste gemeinsame Nenner dafür ließ sich im Volkslied finden, das über Jahrhunderte hinweg überliefert allen Bevölkerungs­schichten geläufig war. Zunächst gab es in den 1920er Jahren noch einige Vorbehalte, da Volksgesang und Volkstanz vor allem den Bauern zugeordnet und in der Arbeiterklasse der Großstadt als „konterrevolutionärer Luxus verpönt“ war.[15] Doch schon bald kam es zu einer Wandlung im Begriffsverständnis des Volkslieds, worunter nicht unbedingt Lieder aus dem Volk, sondern vor allem Lieder für das Volk zu verstehen waren. Beispielhaft hierfür ist eine dreibändige Veröffentlichung Lieder des russischen Volkes von 1927-28, die Titel wie Zur Oktoberrevolution oder An Lenin, also Arbeiter- und Revolutionslieder, enthält.[16] Parallel entstanden umfangreiche Sammlungen der ursprünglichen Volkslieder, die die kulturelle Vielfalt der verschiedenen Sowjetrepubliken widerspiegeln. Bekanntheit erlangte hier z.B. Viktor Uspenskij (1879-1949), der überwiegend turkmenische und usbekische Lieder aufzeichnete, genauso wie es Komitas Vardapet (1869-1935) um die Jahrhundertwende in Armenien getan hatte.

Auf die verschiedenen Gattungen der Musik hatte der Sozialistische Realismus somit einen entscheidenden Einfluss. Wie zuvor schon von der RAPM gefordert, entsprachen Massen­lieder in vollem Maße der proletarischen Musikkultur. Neben ihnen waren Volkslieder und Volksliedbearbeitungen weitere politisch korrekte Unterordnungen der Vokalmusik, die durch Einsatzmöglichkeit eines politisch gefärbten Textes als hervorragend geeignet erschienen. Ebenfalls gehörten dazu die Gattungen „Lied-Oper“ und „Lied-Symphonie“. Für letztere ist Šostakovičs 2. Sinfonie H-Dur „An denOktober“ (1927) das heute wohl noch bekannteste Beispiel aus dieser Zeit.

Damit es den Komponisten leichter fiel, die Vorgaben des Proletariats zu erfüllen, wurde ein einheitliches, an der Gattung des jeweiligen Werkes ausgerichtetes Honorarsystem durch­gesetzt. Im ab 1934 gültigen Erlass Über die Verbesserung der Schaffensbedingungen der sowjetischen Komponisten[17] wirkte ein Massenlied mit 500 – 1.000 Rubel im Verhältnis zu einer Sinfonie mit 6.000-8.000 Rubel, wenn man den Arbeitsaufwand betrachtet, äußerst lukrativ. Die Spanne der Bezahlung ist in Abhängigkeit von der Qualität zu verstehen (!); ein Instrumentalstück wie das Violinkonzert rangierte übrigens ebenfalls bei 500 -1500 Rubel[18], da diese Gattung wie auch die Kammermusik lange mit der Zugehörigkeit zum Bürgertum in Verbindung stand und die Allgemeinverständlichkeit sich schwieriger erfüllen ließ.

Nicht zu unterschätzen ist die Tatsache, dass die Beschäftigung und Einbindung von Volksmusik den Komponisten dieser Zeit eine gewisse Sicherheit gab, um den schmalen Grat zwischen „Formalismus“ und „Banalität“ vermeiden zu können.[19] Durch die Auszeichnung besonders vorbildlich schaffender Künstler mit dem Stalin-Preis sollte eine gezielte staatliche Lenkung dieser Tendenz erreicht werden. Letztendlich leistete tatsächlich das „Liedhafte” und „Volkstümliche” einen wichtigen Beitrag zur Integration der verschiedenen Kulturen und Ethnien in die gemeinsame Musikkultur des Sozialistischen Realismus.

1.1.2 Die Bedeutung der einzelnen Nationalkulturen

Um die Macht und Größe des Vielvölkerstaates zu demonstrieren, wurden in der Sowjetunion ab 1936 regelmäßig die „Dekaden der nationalen Kunst“[20] veranstaltet. Dabei erhielt jede der Sowjetrepubliken die einmalige Möglichkeit, sich und ihre Kunst während einer zehntägigen „Leistungsschau“[21] zu präsentieren. Armenien war (nach Aserbaidschan 1938) mit Kirgisien zusammen Gastgeber des Jahres 1939.

„Ziel solcher Leistungsschauen war, […] die Präsentation einer ‚nationalen’ Musikkultur im Ensemble der vielen ‚Nationalkulturen’ der Sowjetunion. Ganze Opern, Opernarien und Tänze bestätigen das Modell, das keine Alternative kennt, nämlich die Adaption westeuropäischer Formen, des westeuropäischen Orchesters, des westeuropäischen Intonationssystems zur Darstellung sowjetischer Ideale im ‚nationalen’, (hier aserbaidschanischen) Gewand. […] Dies ist die Ausgestaltung der Formel ‚national in der Form und sozialistisch im Inhalt’.“[22]

In diesem Zusammenhang wurden viele russische Komponisten, Instrumentallehrer und Architekten mit dem Auftrag der Zusammenarbeit mit „nationalen“ Musikern in die Republiken geschickt, um dort eine eigene sozialistische Musikkultur zu etablieren. Einen wichtigen Beitrag hierzu leistete neben der kompositorischen Zusammenarbeit der Bau von Nationalen Opernhäusern und Konzertsälen.[23] Dadurch bekam z.B. Armenien 1940 ein neues Theater mit 1130 Sitzplätzen oder R. Gliėr schrieb die aserbaidschanische Nationaloper „ Şahsenem“ (1927, rev. 1934), um danach weiter nach Usbekistan zu reisen.[24]

In Verbindung mit Chačaturjan und Armenien ist der Begriff des „Russischen Orientalismus“[25] eine wichtige Grundlage in der Diskussion um die Fortschrittlichkeit der nationalen Musikkulturen in der Sowjetunion. Im Mittelpunkt stand dabei die Suche nach einer Musiksprache, die einerseits die Musik des armenischen Volkes authentisch repräsen­tiert, aber andererseits auch den Ansprüchen der russischen, aus dieser Perspektive eher westlich orientierten Musiktradition gerecht wird. Bei der historischen, bereits im 19. Jahrhundert entstandenen Einteilung in „russische“, „westliche“ und „orientalische“ Musik sollte die Tatsache berücksichtigt werden, dass diese Begriffe nicht eindeutig definiert sind und je nach Perspektive des Betrachters die gleiche Musik als zu einer anderen Richtung zugehörig aufgefasst werden kann. So gilt es zu beachten, dass aus Sicht des west­europäischen Kulturkreises unter Umständen bereits die russische Volksmusik als ein „exotisches“ Produkt des Orients gewirkt haben mag, während andererseits von Interpreten der transkaukasischen Nationalmusik die russischen Vertreter der Klassik wie Glinka, Čaikovskij oder Balakirev als der westlichen Musiktradition zugehörig zugeordnet werden konnten.

Als Ergebnis der Bemühung einer Verbindung der russischen mit der orientalischen Musik ist z.B. die Harmonisierung transkaukasischer Volkslieder nach abendländischen Prinzipien der Harmonie- und Funktionslehre oder auch das Hinzufügen von ungewöhnlichen Intervallen wie der übermäßigen Sekunde oder verminderten Sexte zu sehen.

Eine Anpassung beider Richtungen an die jeweils andere galt als das Idealbild sowjetischer Musik: „Russians depicted the East, but the East also represented Russia“.[26] Auch für den Begriff der „nationalen Musik” in Verbindung mit der Sowjetunion gibt es keine allgemein gültige Festlegung. Während in den 1930er Jahren darunter überwiegend das nationale Volks­musik­gut der einzelnen Sowjetrepubliken verstanden wurde, erfolgte schon im darauf­folgenden Jahrzehnt eine Eingrenzung nur auf die russische Musik: „Russian music is national. If they say to me: what about a work of such great significance as Shostakovich’s Fifth Symphony? Is it national music? Of course it is national – this is Russian music”.[27]

2 Aram Chačaturjan - sein Leben als sowjetischer Künstler und „National“-Komponist der armenischen SSR

Aram Ilič Chačaturjan (1903-1978) gilt bis heute als einer der wenigen armenischen Komponisten, die auf dem Gebiet der klassischen Musik weltberühmt geworden sind. Er wird auch als Meister des Sozialistischen Realismus bezeichnet. Sein musikalisches Werk ist von der Verbindung uralter orientalischer Traditionen mit zeitgenössischen Entwicklungen geprägt und gilt als Vorbild für eine „gelungene und tief originelle Synthese der westlichen und orientalischen Musikkultur“.[28] Obwohl er einen Großteil seines Lebens außerhalb der Armenischen SSR verbrachte, fühlte sich der Komponist stets mit der Heimat seiner Familie und ihrem Kulturgut verbunden.

Seine Kindheit verbrachte Chatčaturjan in Tblisi. Die besondere Atmosphäre dieser uralten orientalischen Stadt am Rande des Kaukasus hat sein musikalisches Schaffen lebenslang geprägt. „Ich erinnere mich an Tblisi als die Stadt der Lieder. […] Jeder Händler hatte eine eigene Melodie, ein ausdrucksstarkes Motiv, das ich nie vergessen werde“.[29]

Auch in der Familie kam der Komponist schon früh mit der armenischen Volksmusik in Berührung: „Mein Vater und meine Mutter übertrugen mir ihre Liebe zur Volksmusik. Von meiner Mutter lernte ich manches armenische und aserbaidschanische Lied […] Mein Vater kannte ebenfalls eine ganze Reihe armenischer Lieder […]“.[30]

Wenige Zeit nach Beginn des Studiums trat Chačaturjan dem „Arbeitskollektiv der Komponisten­-Studenten am Moskauer Konservatorium“, auch PROKOLL genannt, bei. Diese 1925 entstandene Gruppe hatte es sich zur Aufgabe gemacht, der Volksmusik nahestehende Lieder und Werke für Arbeiter und Soldaten zu komponieren und diese z.B. durch Besuche in Fabriken, Chören und Laienorchestern dem Volk nahezubringen. Dieses Anliegen stand in direkter Verbindung zur Bereitschaft der Förderung nationaler Folklore und Kulturen, die im gleichen Jahr öffentlich verkündet wurde.[31]

In dieser Gruppe, zu der auch Dmitrij Kabalevskij gehörte, erhielt der junge Chačaturjan viele Anregungen. Wenngleich er die klassischen Traditionen der russischen Musik niemals ablehnte, versuchte er doch seinen eigenen, auf der armenischen Volksmusik basierenden Stil zu finden. Während des Studiums gab es häufig Konflikte mit seinen Lehrern, die ihren Ursprung in der Andersartigkeit der Auffassung der Ästhetik in der orientalischen Musik hatten:

„Ich glaube, dass alle jungen Komponisten diese Auseinandersetzung bei der Meisterung der Kompositionstechnik erfahren. Aber für mich wurde dieser unvermeidliche Konflikt noch kompliziert durch das Streben, die Prinzipien der klassischen Form mit den Eigenheiten der Elemente der orientalischen Musik zu vereinen: z.B. meine Leidenschaft für das Intervall der großen und kleinen Sekunde […] Dieses dissonante Intervall übernahm ich aber aus dem Trio der Volksinstrumente, das aus Tar, Kemantscha und Buben besteht. Mir gefallen solche Klangmöglichkeiten, und für mein Ohr sind sie natürlich wie jede Konsonanz“.[32]

Die Musik Aram Chačaturjans zeigt viele Einflüsse der transkaukasischen Folklore. Mit dem Säbeltanz aus dem Ballett Gajanė ist ihm ein Stück gelungen, das zu den beliebtesten klassischen Werken überhaupt gehört und einen wesentlichen Beitrag dazu geleistet hat, dass die armenische Musik überhaupt im Bewusstsein der europäischen Musikwissenschaft angekommen ist. 1950 begann Chačaturjan neben der Lehrtätigkeit (am Moskauer Konservatorium und am Gnessin Institut) seine Dirigentenlaufbahn und brachte die eigenen Werke in über 30 Ländern[33] zur Aufführung.

Chačaturjans kompositorisches Schaffen war zeitlebens von seiner Heimat­verbundenheit geprägt. Über das Ballett Gajanė finden wir folgende Äußerung: „In diesem Stück wollte ich von der Landschaft Armeniens, von den einfachen Menschen meiner Heimat erzählen.“[34]

Chačaturjan wird häufig als dritter großer sowjetischer Komponist in der Reihe mit Dmitrij Šostakovič und Sergej Prokof’ev genannt. Wie auch diese beiden und noch viel mehr Komponisten war er auch von den Vorwürfen des „Formalismus“ und der „Volks­feindlichkeit“ betroffen. Allerdings gab es bei Chačaturjan weitaus weniger Werke, die einen Anlass zur Kritik gegeben hätten; ihm war es trotz der strengen Vorschriften zu den Anforderungen eines sowjetischen Kunstwerks gelungen, eine individuelle Klangsprache beibehalten zu können. Konkret wurde das Sinfonische Poem (UA 25.12.1947, auch bekannt als 3.Sinfonie) aufgrund „extremen Überflusses an reinen Klangeffekten“, einer „grandiose[n] Wucht“ und mangelnder „emotionale[r] Erschließung des zeitgenössischen Themas“ kritisiert.[35] T. Chrennikov kommentierte die Besetzung für großes Orchester, Orgel und 15 Trompeten als „formalistische Verwirrung“.[36] Auch die „grotesken Nonenpassagen“[37] in der Valse Caprice cis-Moll für Klavier (1926) gaben ein Grund zu entsprechenden Vorwürfen. Dass Chačaturjan und seine Werke nie wirklich im Mittelpunkt der Kritik standen, lässt sich auch auf den vergleichsweise späten Beginn seiner Komponistenkarriere zurückführen. Zum Zeitpunkt der großen stalinistischen Säuberungsaktionen in den 1930er Jahren war er noch weitaus weniger bekannt als D. Šostakovič und erhielt zudem Mittel der staatlichen Begabten­förderung, auf die er für die Fortsetzung seines Studiums dringend angewiesen war.

[...]


[1] Zit. in: Teubner 2003, S.34

[2] Russländische Sozialistische Föderative Sowjetrepublik

[3] John 2009, S.345

[4] Assoziation für Zeitgenössische Musik

[5] Russländische Assoziation Proletarischer Musiker

[6] Vgl. Redepenning 2008 I, S.156

[7] Keldyš 1970, S.137; Zit. in: Redepenning 2008 I, S.157

[8] O perestrojke literaturno-chudožestvennych organisacii

[9] Redepenning 2008 I, S.303

[10] John, M. 2009, S.349

[11] Die Organisation erfolgte in mehreren Untergruppen: in Moskau, Leningrad und die einzelnen Sowjetrepubliken hatten jeweils eine eigene Abteilung.

[12] Vgl. Redepenning 2008 I, S.301

[13] K.Zetkin, Vospominanija o Lenine, in Sammelband Lenin o kul’ture I iskusstve, Moskau 1938, S.138. Zit. in: Prieberg 1965, S.114

[14] John, M. 2009, S.345

[15] Prieberg 1965, S.88

[16] Vgl. ebd., S.90

[17] Ob ulučenii uslovi tvorčestva sovetskich kompozitorov

[18] Für eine vollständige Auflistung der Honorartabelle aller Gattungen 1934 und 1946 siehe Redepenning 2008 II-1, S. 322

[19] „Formalism“ on the one side and banality on the other. Frolova-Walker 2007, S.316

[20] Dekady nacional’nogo iskusstva

[21] Redepenning 2008 I, S.319

[22] ebd., S.321

[23]National republics were set the target of building a national opera house and creating a repertoire for it.” Frolova-Walker 2007, S.313

[24] ebd., S.314f

[25] Russian Orientalism, vgl. ebd., S.329

[26] Frolova-Walker 2007, S.330

[27] Slasov, V.: “Iskusstvo XIX veka” [“Die Kunst des 19.Jahrhunderts”] Muzyka. Moskau 1980. Zit. in: ebd., S.346

[28] Dolinskaja, E: Aram Chačaturjan, MGG Personenteil Band 4, 643

[29] “I recall Tblisi as a town of songs. […] Each vendor had an individual melody of his own, an expressive motif that I shall never forget.” Shneerson 1959, S.15. Ü: LG

[30] ebd. S.15. Zit. in: Streller 1968, S.17

[31] Vgl. Biesold 1989, S.52 (Lunatčarskij in der Eröffnungsrede zur Konferenz „Über die Methodik der künstlerischen Bildung“ am 6.April 1925)

[32] Shneerson 1959, S.33. Zit in: Streller 1968, S.47

[33] darunter die USA, Kanada und lateinamerikanische Staaten

[34] Reclams Ballettführer (O. Regner, Hrsg.) Stuttgart 1956, S.129. Zit. in: Streller 1968, S.93

[35] Quelle unbekannt, Zitat gefunden bei Gorischek 2007, S.124

[36] Redepenning 2008 II-1, S.501

[37] Biesold 1989, S. 56

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Details

Titel
"Ideologie und Volksmusik". Das Violinkonzert von Aram Chačaturjan als Beispiel der sowjetischen Violinliteratur
Hochschule
Technische Universität Dresden
Note
1,1
Autor
Jahr
2015
Seiten
40
Katalognummer
V498040
ISBN (eBook)
9783346013859
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sowjetunion, Violinkonzert, Aram Chačaturjan, Armenien, Musik
Arbeit zitieren
Luisa Gester (Autor), 2015, "Ideologie und Volksmusik". Das Violinkonzert von Aram Chačaturjan als Beispiel der sowjetischen Violinliteratur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/498040

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