Antihelden und Genre-Kombinationen in modernen TV-Serien anhand der Serienadaption "Happy!"

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Film-Genre-Theorie
2.1 Einführung in den Genre-Begriff
2.1.1 Geschichte und Verständnis der Genre-Theorie
2.1.2 Generische Konventionen
2.1.3 Essentialistische und anti-essentialistische Genre-Theorien
2.2 Rick Altmans Semantisch / Syntaktischer Ansatz
2.2.1 Semantisch / Syntaktisch / Pragmatischer Ansatz
2.2.2 Genre-Mixing
2.3 Die Entwicklung zur HybridformJörg Schweinitz
2.4 Zwei Formen und Funktionen der Hybridisierung

3 Heldenfiguren in Comics und Graphic Novels
3.1 Der Comic-SuperheldAbstammung und Definition
3.2 Superhelden im goldenen Zeitalter
3.3 Superhelden im silbernen Zeitalter
3.3.1 Der Auftritt des Antihelden
3.4 Heldenfiguren im dunklen Zeitalter
3.4.1 Das Aufkommen von Graphic Novels
3.5 Die Renaissance

4 Serienanalyse Happy!
4.1 Narrative Analyse
4.1.1 Produktionshintergründe
4.1.2 Thema
4.1.3 Plot
4.1.4 Charakterisierung und Konstellation beider Hauptfiguren
4.1.5 Handlungsebenen
4.1.6 Dramaturgie
4.2 Semiotische Analyse
4.2.1 Visuelle Analyse
4.2.1.1 Kamera
4.2.1.2 Licht
4.2.1.3 Farbe
4.2.2 Auditive Analyse – Musik und Sounddesign

5 Genre-Analyse Happy!
5.1 Anwendung der Hybriditäts-Theorie
5.2 Intramediale Hybridisierung
5.2.1 Film noir
5.2.2 Fantasy
5.2.3 Mystery
5.2.4 Surrealismus
5.2.5 Schwarze Komödie
5.2.6 Neo-Noir
5.2.7 Intertextuelle Anspielungen und filmische Zitate
5.3 Intermediale Hybridisierung
5.4 Erstes Ergebnis der Genre-Analyse

6 Der Antiheld zwischen Geschichte und Hybridität

7 Fazit und Beantwortung der Forschungsfrage
7.1 Evaluation und Ausblick

Literatur und Medienverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

„ In the second part of the 1990s, moving-image culture went through a fundamental transformation. Previously seperate media— live-action cinematography, graphics, still photography, animation, 3D computer animation, and typographystarted to be combined in numerous ways. By the end of the decade, the „pure“ moving-image media became an exception and hybrid media became the norm.“ ¹

Was Lev Manovich als unsichtbare Revolution beschreibt, lässt sich anschaulich beim digital optimierten Film Wolf of Wallstreet (2013) von Martin Scorsese beobachten: Hier wird selbst der Hauseingang eines passenden Objektes mithilfe von CGI-Technik auf den eines anderen Hauses übertragen.² Der Zuschauer³ indes hält das flüssige Bild für original. Dass selbst Filme sich dieser modernen Technologie bedienen, bei denen aufgrund des Themas eine Anwendung nicht notwendig erscheint, unterstreicht das Selbstverständnis hybrider Medien in der Gegenwart.

Filme wie Wild Wild West (1999) kombinieren verschiedene Genres wie den Western, Science-Fiction und die Actionkomödie miteinander und übertragen ihre Stile und Ästhetiken, kurz ihre genre-spezifischen Konventionen, auf ein einziges Werk. Populäre Verlage wie Marvel verfilmen standardmäßig ihre Superhelden-Geschichten hybrid auf der Basis ihrer Comics.⁴ Die Hybridisierung von Medien und Genres avanciert so zum Standard der Filmund Serienproduktion. Parallel zu dieser Transformation scheint sich die Heldenfigur zu modifizieren, wie Medienwissenschaftlerin Barbara Kainz konstatiert:

„ Die Heldenentwicklung in Comics und deren Verfilmungen befindet sich bekanntlich nicht nur in einer Aufbruchs-, sondern fortschreitend in einer Umbruchsphase.“ ⁵

Der strahlende Comic-Superheld diente in Kriegsund Krisenzeiten als Symbol der Stärke einer verunsicherten US-amerikanischen Gesellschaft⁶. In Zeiten des Friedens ist der klassische Superheld jedoch zum unbefriedigenden Objekt der Kritik geworden. Der Antiheld löste ihn ab und reflektiert selbstkritisch den Blick westlicher Gesellschaften, der sich auf innere Angelegenheiten verschiebt.⁷ Der Antiheld ist zeitgenössisch und realistisch. Er ist unsympathisch, moralisch fragwürdig, verbrecherisch, aber auch charismatisch und raffiniert.⁸ Die Abscheulichkeit von Antihelden stellt gleichzeitig ihre Anziehungskraft dar: ihre Immoralität weckt im Zuschauer die angeborene Faszination, sich unmöglich erlebbare Erfahrungen vorzustellen. Der Zuschauer intrigiert mit dem Antihelden.⁹

In der westlichen Literatur¹⁰ existiert ein lebendiger Diskurs über filmische GenreTheorie und insbesondere Genre-Hybridität. Es gibt einen Konsens über ein evolutionäres und zyklisches Genre-Modell. Doch gerade durch den dynamischen Charakter der Hybridformen muss dieses Modell immer wieder neu überprüft werden.¹¹ Neue Entwicklungen könnten so nicht berücksichtigt werden. Die Theorie über den Einfluss dieses evolutionären Modells auf ihre Protagonisten ist überschaubar. Obwohl die Entwicklung und Bedeutung von Comic-Heldenkonzepten durch eine breite Auswahl an Publikationen nachvollziehbar ist, sind in der Forschung wenig Texte vorzufinden, die thematisieren, in welcher Beziehung das Phänomen der Hybridität zu der aktuellen Akzentverschiebung des Heldenbildes steht.

Mit dem Boom der heutigen Superheldenverfilmungen werden Superhelden präsentiert, die vermehrt menschliche Probleme und antiheldische Züge aufweisen. Wolverine etwa kämpft in Logan (2017) gegen sein Alter an und muss feststellen, dass ihn allmählich seine Kräfte verlassen. Antihelden mit Superkräften wie Deadpool (2016) oder Hellboy (2019) parodieren stellenweise das Superheldenkonzept. Zusätzlich rücken ComicVerfilmungen wie Suicide Squad (2016), The Punisher (2017), Dredd (2012) und Happy! (2017) Einzelgänger und Outlaws in den Filmund Serienfokus.

Die Relevanz der Arbeit ergibt sich aus dem populären Trend von Comicverfilmungen und der damit einhergehenden fortschreitenden Hybridisierung von Medien und Genres, deren Einfluss auf das (Anti-) Heldenkonzept bisher nur geringfügig Bestandteil wissenschaftlicher Untersuchungen war. Sie folgt der aufgestellten Hypothese, dass mit dem etablierten Konzept der Hybridität die Ausdifferenzierung neuer Film-Genres und Subgenres einhergeht, und somit auch eine Veränderung klassischer TV(Anti-) Heldenkonzepte stattfindet. Den Schwerpunkt bildet neben der kulturhistorischen Aufarbeitung des Comic-Superhelden-Kontextes und der Entwicklung der Genre-Theorie die transdisziplinäre Analyse dieser beiden als tangential verstandenen Bewegungen in der TV-Serie mit dem Ziel, eine potenzielle Veränderung des Antiheldenkonzeptes, verglichen mit alten Heldenkonzepten, aufzuweisen und so die Hypothese zu bestätigen. Die vorliegende Arbeit konzentriert sich deshalb darauf, die Darstellung des Antihelden im Spannungsfeld der Hybridisierung anhand der SyFy¹² -Serie Happy! ¹³ Zu untersuchen.

Die Serie handelt von einem Ex-Polizisten, der sich als Auftragskiller verdingt. Ihm erscheint ein animiertes blaues Einhorn. Gemeinsam machen sie sich auf die Suche nach einem entführten Mädchen. Als die Adaption einer Graphic Novel, die einen Antihelden fokussiert, die Elemente aus der Animationswelt mit der Realwelt kombiniert und verschiedene Genres wie die Schwarze Komödie, Mystery und Krimi mit den Stilen des Film noirs und des Neo-Noirs vermischt, bietet sie ein geeignetes Untersuchungsobjekt. Die meiner Arbeit zugrunde liegende Forschungsfrage lautet: Wie wirkt sich die Hybridisierung von Genres auf die Darstellung des filmischen Antihelden Nick Sax aus?

Um die Forschungsfrage zu beantworten, sind für ein umfassendes Genre-Verständnis die Präzisierung des Begriffs, seine Geschichte und besonders sein jüngster wissenschaftlicher Diskurs herauszustellen. Um die Dynamik der Hybridisierung und ihr allgemeines Verständnis darzulegen, fungiert die Beschreibung ihrer historischen Entwicklung gleichsam als Abgrenzung zur antiquierten essentialistischen Genre-Theorie. Für die praktische Anwendung der Hybriditäts-Theorie auf die Serie wird besonders der Ansatz von Jörg Schweinitz¹⁴ herangezogen. Schweinitz erklärt adäquat anhand von Beispielen ein Funktionsprinzip der Hybridisierung und differenziert den Begriff des Genre-Mixings. Rick Altmans semantisch/syntaktischer Ansatz¹⁵ wird ebenfalls angewandt. Obwohl sein theoretisches Verständnis einer modernen evolvierenden GenreTheorie nicht gerecht wird und bereits von ihm selbst erweitert wurde, lassen sich anhand der von ihm beschriebenen Semantiken und Syntaxen einzelne filmische GenreKonventionen präzise dokumentieren. Sein Ansatz bietet sich dafür an, die Serie vor dem Hintergrund von Genres und ihren Konventionen zu analysieren.¹⁶ Diese Herangehensweise eignet sich gerade für Hybridformen, um nachzuweisen, wie und mit welchem Resultat Genres kombiniert werden.¹⁷ Die Genre-Analyse orientiert sich an dem von Markus Kuhn (u.a.) beschriebenen Entwurf eines dynamischen, diskursivkontextuellen Genremodells.¹⁸

Essentiell für die Erforschung des Kontextes des Antiheldenkonzeptes, und um dessen eventuelle Veränderung zu beschreiben, ist die Erarbeitung der Rollen von ComicSuperhelden in ihrem kulturellen Hintergrund. Die Arbeit stützt sich hier primär auf das Werk Superhero: The Secret Origin of a Genre ¹⁹ von Peter Coogan und Superhelden ²⁰ von Grant Morrison. Das fundierte Werk der Superheldengeschichte gerade von Morrison bietet sich für die Nutzung an, da er gemeinsam mit Derick Robertson die Graphic Novel Happy! kreierte, auf der die gleichnamige TV-Serie basiert.

Für die geeignete Anwendung der Theorie ist eine Serien-Analyse erforderlich. Zwecks der Eingrenzung des Themas, werden hier nur die für die Beantwortung der Fragestellung als relevant beurteilte Aspekte untersucht. Diese beinhalten eine narrative Analyse sowie die Untersuchung der audio-visuellen Bauformen der Kameraführung, der Farbe, der Belichtung und Musik. Die Ergebnisse der Analyse und die verschiedenen generischen Muster werden vor dem Hintergrund theoretisch definierter Genre-Konventionen analysiert. Die Ergebnisse werden anschließend in Bezugnahme auf die Forschungsfrage zusammengeführt und interpretiert.

Um zunächst ein theoretisches Basiswissen zu schaffen, werden in dem folgenden Kapitel die Geschichte und Entwicklung der Genre-Theorie erläutert und die methodischen Ansätze von Rick Altman und Jörg Schweinitz erklärt. Im dritten Kapitel wird zum Verständnis des Comic-Superhelden und der Entstehung des Antihelden ihr kulturgeschichtlicher Kontext chronologisch dargelegt. Das vierte Kapitel befasst sich mit der praktischen Analyse narrativer, semiotischer Elemente, um diese darauf folgend nach Schweinitz und Kuhn auf multiple Genre-Konventionen hin zu erforschen. Dabei werden der Ursprung und die Neuanordnung filmischer Zitate mithilfe der Anwendung Rick Altmans Ansatz ausgemacht. Im fünften Kapitel werden die bisherigen Ergebnisse auf die Darstellung des Antihelden in der Hybrid-Serie fokussiert und führen abschließend zum Fazit.

2 Film-Genre-Theorie

2.1 Einführung in den Genre-Begriff

„Stated simply, genre movies are those commercial feature films which, through repetition and variation, tell familiar stories with familiar characters in familiar situations.“ ²¹

Es gibt keine allgemein gültige Definition des Genre.²² Als multidimensionaler Begriff reicht es über den filmischen Bereich hinaus.²³ Filmische Genres begründen sich in einem facettenreichen Prozess in einem Spannungsfeld von Filmen, Produktionsund Rezeptionsbedingungen sowie in kulturellen Kontexten und Filmdiskursen.²⁴

Genre klassifiziert eine Gruppe von Filmen, die durch bestimmte Muster wie beispielsweise geografische oder soziale Lokalisierung, verschiedene Ausstattungsmerkmale, Figurenoder Themenkonstellationen charakterisiert sind. Die Kombination und Variation von Strukturen erfolgreicher filmischer Vorgänger kann dazu führen, dass sich ein Genre etabliert.²⁵ Durch sich ständig wiederholende und leicht variierende Handlungen, Dramaturgien, Situationen oder einen spezifischen audiovisuellen Stil stellen sie eine stereotype Form des Darstellens oder Erzählens dar.²⁶ Dem tieferen Verständnis der Funktionsweise des Genre trägt der generelle Ansatz des Autoren John Cawelti bei: Er versteht Kunst als ein fortschreitendes Kontinuum zwischen Innovation und Konvention.²⁷ Diverse Filmtheoretiker zitieren literarische Vorbilder und entnehmen Elemente aus der langen Geschichte der Literatur-Theorie: Film-Genrekritik kann deshalb als Erweiterung der Literaturkritik verstanden werden.²⁸

2.1.1 Geschichte und Verständnis der Genre-Theorie

Genre kann auf der einen Seite als Verständigungsbegriff, auf der anderen als theoretisch/analytisches Konzept begriffen werden: Als Verständigungsbegriff dient es der Kommunikation und dem Diskurs beispielsweise zwischen Filmkritikern, Fernsehzeitschriften und Filmliebhabern über ein bestimmtes Genre. Während die Ansichten über die Merkmale eines Genres unterschiedlich sein können, gilt ein allgemeingültiges Grundverständnis als gesetzt. Das theoretisch/ analytische Konzept intendiert durch verschiedene Methoden und Analysen, einen gültigen Genrebegriff zu statuieren. Da bei der Analyse eine Auswahl beispielsweise nur von Filmen oder bestimmten Strukturen erfolgt, werden Grenzen gezogen. Somit können nicht alle Aspekte eines Genrediskur- ses erfasst werden, was eine präzise und gültige Definition unmöglich macht.²⁹

Rick Altman schreibt dem Genre in seinem populären Sachbuch Film/Genre als komplexes Konzept vier wesentliche Bedeutungen zu: 1. Genre als Bauplan für die Produktionen der Filmindustrie; 2. Genre als formale Struktur, auf dem einzelne Filme basieren; 3. Genre als Label, als Name einer Kategorie, die für die Entscheidungen und die Kommunikation von Vertriebspartnern und Ausstellern zentral ist; 4. Genre als Vertrag, als Betrachtungsposition für jeden Genrefilm seines bestimmten Publikums.³⁰

Ähnlich fasst Tom Ryall unter dem Begriff generic system Genre als Produktionsmodus zusammen, indem es als Muster der Produktion, Rezeption und Vermarktung von Fil- men dient. Im Kontext dieses Systems müssen nach Ryall Genre-Theorien betrachtet werden, um Praktiken und Muster der Diskursivierung des Genres zu ermöglichen.³¹

Das populäre Kino realisiert sich größtenteils in verschiedenen Genrekategorien. Der Begriff Genre bezieht sich auf eine gewisse Art der Filmproduktion und vermittelt dem Zuschauer ein Gefühl dafür, welche Art Film erwartet werden kann. Infolge der wachsenden Beliebtheit der Nickelodeons wird die ganzjährige Produktion von Filmen notwendig und führt zur Entwicklung einer werkseigenen Produktionsweise in den Hollywood Filmstudios.³² Durch die Gewinnorientierung arbeiten Regisseure für Studios an vorgegebenen Stoffen³³, nach standardisierten Arbeitsabläufen mit bestimmten Stars, den gleichen Drehorten und Kulissen und einer ähnlichen Filmlänge.³⁴ Da der finanzielle Erfolg eines Filmes nicht vorhersehbar ist, nutzen Filmstudios Genres.³⁵ Durch Wiederholung und Variation kommerziell erfolgreicher Formeln kombinieren Filmemacher Gleichheit und Unterschiede³⁶ und produzieren anhand dieser Muster ökonomisch vorteilhafte serielle Produktionen von Filmen, die durch ihre Nähe zu vorherigen Werken auf ein Stammpublikum zählen können.³⁷ Die Wiederholung bestimmter audiovisueller Muster in Genre-Filmen führt zu einem gegenseitigen Verständnis von Produzenten und Rezipienten, die den Narrationen schnell folgen und anhand bekannter Dispositionen dargestellter Figuren exemplarisch festmachen können, welche dominant und welche rezessiv ist.³⁸

In der Kinogeschichte entwickeln sich neue Genres und alte werden bedeutungslos. Andere sind permanent in der Filmwelt präsent oder unterteilen sich in verschiedene Subgenres. Um die Entwicklung eines Einzelgenres zu erörtern, führt Knut Hickethier ein Modell mit den vier sich partiell überschneidenden Phasen Entstehung, Stabilisierung, Erschöpfung und Neubildung an. In der Entstehungsphase erweist sich eine Gruppe von Filmen als erfolgreich und wird kopiert, bis ein reproduzierbarer Komplex aus Motiven, Themen und Typen etabliert ist. Die Stabilisierung des Genres bringt neue Varianten mit einem erkennbaren ursprünglichen Kern hervor. Das Genre ist erschöpft, sobald das generische Muster beim Zuschauer lediglich ein schwaches Interesse weckt. Mit dem Verlust der kulturellen Legitimation kann die Produktion von Genreparodien einhergehen. Wenn moderne technische Möglichkeiten (z.B. Farbfilm, Digitalkino) eine Nostalgiewelle, oder ein oder mehrere Filmerfolge einen neuen Akzent auf ein abgenutztes Filmgenre lenken, kann es zur Neubildung eines Genres kommen.³⁹ Hickethier begreift den evolutionären Charakter seines Phasenmodells als kontinuierlichen und zirkulären Prozess.⁴⁰ Die Ausbildung eines Genres ist zu anderen interdependent, da die Übergänge fließend sind und klare Abgrenzungen nicht getroffen werden können.⁴¹

2.1.2 Generische Konventionen

Jede Kunstform und jedes Medium verwendet Stiltechniken oder Erzählmittel, die typisch für (jedoch nicht zwingend einzigartig) ihre jeweilige generische Tradition sind. Exemplarisch werden Teile des Dialogs, Musikelemente oder Stilrichtungen in Filmen des gleichen Genres wiederholt und etablieren Konventionen. ⁴² Diese sind vergleichbar mit der Entstehungsphase eines Genres, die Hickethier postuliert. Konventionen funktionieren als spezielles Einverständnis zwischen Produzent und Rezipient, um Künstlichkeiten eines Werkes in einem spezifischen Kontext zu akzeptieren.⁴³

2.1.3 Essentialistische und anti-essentialistische Genre-Theorien

Zum Ende der 1960er Jahre bildet sich in den USA eine differenzierte Genre-Theorie heraus. Da sich die Produktion von Genrefilmen auf Hollywood fokussiert, konzentriert sich die wissenschaftliche Auseinandersetzung auf Hollywood-Produktionen und zunächst insbesondere auf Einzelgenres und gelangt erst später nach Europa.⁴⁴ Es gibt zwei wesentliche Genrekonzepte. Die essentialistische Genre-Theorie umfasst alle Ansätze, die den Kern eines Genres zu bestimmen versuchen, indem sie in ihren Konventionen unmissverständlich einund voneinander abgegrenzt werden.⁴⁵ Sie betrachten Genres als dem Film immanente Bestandteile.⁴⁶ Die anti-essentialistische Genre- Theorie versteht Genres als einen kulturellen und historischen wandelbaren Prozess⁴⁷, in dem Konzepte dynamisch weiterentwickelt und modifiziert werden können.⁴⁸

2.2 Rick Altmans Semantisch / Syntaktischer Ansatz

„ In an apparently continuous loop, like two serpent’s biting each other‘s tails, industry and audience are seen as locked in a symbiotic relationship leaving no room for a third party.“ ⁴⁹

Die sich zum Ende der 1960er Jahre ausdifferenzierende Filmgenre-Theorie spaltet sich in zwei Lager, die dem Genre verschiedene Funktionen beimessen. Der rituelle Ansatz folgt der Theorie des literarischen Strukturalismus und untermauert den Genre konstituierenden Einfluss der Zuschauer. Der Annahme nach, dass die Filmindustrie die Zuschauer anlocken und ihre Bedürfnisse befriedigen muss, können diese durch ihre Präferenzen die Filmproduktion wesentlich beeinflussen.⁵⁰ Die filmische Erzählung kann somit als Form des sozialen Selbst-Ausdrucks einer Gesellschaft oder Nation ihre Widersprüche reflektieren.⁵¹ Einige Massenmedien kritisierende Vertreter der Frankfurter Schule repräsentieren den ideologischen Ansatz, indem sie auf die Manipulation der Zuschauer durch die unternehmerischen und politischen Interessen Hollywoods hinweisen. Genre wird hier als Instrument der Filmindustrie verstanden, mit dem die Energie der Zuschauer und ihr psychischer Einsatz genutzt wird, um sie von den Positionen Hollywoods zu überzeugen.⁵²

Die beiden unterschiedlichen Ansichten stehen sich unversöhnlich in der Frage gegenüber, wie ein generischer Körper zu definieren ist und wo seine inneren und äußeren Grenzen liegen. Rick Altman unterbreitet 1984 eine Annäherung an die Genre-Analyse aus semantisch /syntaktischer Sicht.⁵³ Unter den semantischen Elementen fasst er eine Liste gemeinsamer Merkmale, Einstellungen, Charaktere, Drehorte, Kameraperspektiven usw. zusammen, die die Bausteine eines Genres bilden. Die Syntax untersucht die Strukturen, in denen die semantischen Elemente angeordnet sind, und ihre Beziehung untereinander. Bisherige Genre-Analyse basierte auf einem entweder semantischen oder syntaktischen Ansatz.⁵⁴

Ein semantischer Ansatz definiert den Western als Film, der im amerikanischen Westen zwischen 1840 und 1900 spielend, die Atmosphäre, Werte und Lebensbedingungen dieser Zeit thematisiert. Eine syntaktische Definition beschreibt ihn als Film zwischen zwei Grenzen spielend, zwischen Zivilisation und Wildnis, und einem Protagonisten, der gespalten ist innerhalb zweier Wertsysteme. Der semantische Ansatz bietet ein geringes Erklärungspotenzial, ist aber auf viele Filme anwendbar und verkörpert das Verständnis eines generischen Körpers als inklusive Merkmalsliste. Der syntaktische Ansatz ist nicht vielseitig anwendbar, kann jedoch spezielle Bedeutungsstrukturen eines Genres isolieren und unterstützt somit dessen Verständnis als eine Sammlung exklusiver Elemente. Die Akzeptanz beider Begrifflichkeiten ermöglicht nach Altman ein tieferes Genre-Verständnis und ist wichtig, um das Hollywood-Kino zu beschreiben. Viele Filme kombinieren die Syntax eines Genres mit der Semantik eines anderen, wie beispielsweise die Filmreihe Star Wars, die sich in ihrer Science-Fiction Semantik der Syn- tax des Westerns bedient.⁵⁵ Das Zusammenspiel beider Elemente formt ein stabiles Genre und ist für die Formung der großen Genres verantwortlich, wie Altman postuliert:

„ As a working hypothesis, I suggest that genres arise in one of two fundamental ways: either a relatively stable set of semantic givens is developed through syntactic experimentation into a coherent and durable syntax, or an already existing syntax adopts a new set of semantic elements.“ ⁵⁶

Darüber hinaus verhandelt dieser Vorgang die rituellen und ideologischen Funktionen des Genres. Viele Genres durchlaufen eine Phase der Verständigung, in der die filmischen Wünsche des Publikums an die Prioritäten Hollywoods angepasst werden. Ein erfolgreiches Genre verbindet kontinuierlich beide Funktionen.⁵⁷ Die primäre semantische Bedeutung des Pferdes (horse) als Fortbewegungsmittel gewinnt auf der sekundären syntaktischen Ebene eine neue Bedeutung durch die Struktur des Westerns, in die es gesetzt wird, und durch einen potenziellen oppositiven Kontext (iron horse), indem es als Symbol für ein veraltetes, frühindustrielles Fortbewegungsmittel stehen kann.⁵⁸

Die Unterscheidung der semantisch/syntaktischen Komponenten ist sinnstiftend dafür, wie filmische Bedeutung der einen Art sich auf die andere auswirken kann. Einzelne Texte etablieren neue Bedeutungen für vertraute Begriffe, indem sie bekannte semantische Einheiten einer syntaktischen Neubestimmung unterwerfen. Durch ihren wiederholten Einsatz im Wesentlichen gleicher syntaktischer Strategien konstituiert sich gene- rische Bedeutung.⁵⁹

2.2.1 Semantisch / Syntaktisch / Pragmatischer Ansatz

Rick Altman geht in seinem semantisch/syntaktischen Ansatz im Jahr 1984 von einem allgemein gültigen Verständnis der semantischen und syntaktischen Elemente einer homogenen Gruppe von Rezipienten aus. Der Text ignoriert die diversen Zielgruppen des Genres, ihre unterschiedlichen Zugänge, Wissensstände, Verwendungsweisen und Definitionen, sowie die Möglichkeit, dass Hollywood selbst unterschiedliche Interessen und Kommunikationen anführt.⁶⁰ In der Erweiterung seiner Theorie 1999 bezeichnet der Autor Genres folgend als „multi-diskursiv“. ⁶¹ Entgegen dem bisherigen Verständnis einer dominanten singulären Genre-Sprache, kann ein Genre mehrfach codiert werden. Die semantisch/ syntaktische Terminologie beschreibt die Auswirkung generischer Diskursivität, kann sie aber nicht erklären. Deshalb fügt Altman der Theorie die pragmatische Komponente bei, die die Konfiguration der Genre-Semantik und -Syntax nach dem kontextuell bedeutsamen Gebrauch ordnet und ihre ehemalige Gestaltung zusammen- fasst.⁶² Er begreift Genre als „ongoing process“.⁶³

2.2.2 Genre-Mixing

„ Generic conventions are rather in play than simply being re-played.“ ⁶⁴

Rick Altman führt das Mixen von Genres auf die Einflüsse des europäischen Romantizismus zurück, der sich in kritischer Abgrenzung zur neoklassischen generischen Reinheit verschiedener Genres aus dem Mittelalter bediente, um eine neue Ästhetik zu formen und als diskursiven Begriff einen Eingang in das Hollywood-Kino zu finden.⁶⁵ Den Prozess der Verbindung und Erweiterung verschiedener Genre-Konventionen betrachtet Altman als essentiell für die Konstituierung neuer Genres.⁶⁶ Mit dem Prinzip des GenreMixing sind einzelne Genres im Film noch eindeutig auszumachen. Modernere filmische und serielle Formen machen eine Betrachtung der Genres als Hybridform notwendig.⁶⁷

2.3 Die Entwicklung zur HybridformJörg Schweinitz

„ Die Konvention der Auflösung befördert mithin die Auflösung der Konvention.“ ⁶⁸

Wie im Kapitel Begriffsproblematik bereits ausgeführt wurde, fußt die Film-Genrekritik auf der Literaturkritik. In seinem Essay Von Filmgenres, Hybridformen und goldenen Nägeln zieht Jörg Schweinitz ebenfalls eine Parallele zu der Entwicklung literarischer Gattungen. Der russische Theoretiker Juri Tynjanow beobachtet 1927, dass die Merkmale und das Material des Romans einer Evolution unterliegen, sich verschieben und irgendwann ihre grundlegenden Merkmale verlieren. Er fordert daher, Gattungsbeziehungsweise Genrebegriffe nicht mehr wie üblich als klar abgrenzbare und allgemeingültige Systeme zu prägen, sondern als literarische Evolution , als bewegliche historische Reihen zu begreifen, deren Form konventionell wird, verfällt und schließlich von neuen Formen abgelöst wird oder alten Formen eine neue Bedeutung oktroyiert.⁶⁹

Schweinitz sieht die in den späten 1960er und 1970er Jahren herrschende essentialistische Sichtweise im Fokus der Film-Theoretiker auf einzelne Filme vor dem Hintergrund eines Genres begründet. Sie verstehen zu der Zeit das Genre als festes Schema, als „ stabile Folie“ ⁷⁰ , dessen statische Merkmale in einzelnen Filmen gesucht werden.

Während das Western-Genre gewisse Elemente wie die geografische Lage, Pferde und das Hantieren mit Waffen beibehält, variieren vom Stummfilmbis zum postmodernen Western die Art des Erzählens, die Dramatisierung und der visuelle Stil (bspw. die Länge der Mäntel im Italowestern), können sich jedoch in einem gewissen Zeitraum stabili- sieren und konstruieren so stereotype Formen des Dargestellten.⁷¹

Entgegen dem Verständnis von Genre als stabile Folie offenbart das Beispiel des Westerns, dass die Bedingungen der Filmproduktion und der sozialen Mentalität der Adres- satengruppen in einem interdependenten Spannungsfeld funktionieren, welches zur Konventionalisierung und dem Wandel von Stereotypen führt und Genre so als dynamischen Prozess definiert.⁷²

Das Mischen verschiedener Genres zieht sich durch die Filmgeschichte und ermöglicht neben Innovationen seitens des Studios ein Angebot für eine breitere Zielgruppe von Zuschauern. Diese intergenerische Prozessualität erfolgreicher Vorgänger bildet phasenweise neue Stereotype heraus, die im beschriebenen Spannungsfeld filmische Performanz erfahren, verschwinden, sich wandeln oder als kulturelles Zeichen mit einem bedeutsamen filmischen Kontext eine neue (selbstreflexive) Bedeutung finden.⁷³

Das essentialistische Verständnis von Genre als Filmgruppe, die eine gewisse Anzahl klar abgrenzbarer Konstanten definiert, mag für das klassische (Hollywood-) Kino ausreichen. Dieser Ansatz wird dem modernen Phänomen der Hybridgenre-Filme jedoch nicht gerecht.⁷⁴ Der Begriff ist von dem der des Genre-Mixing abzugrenzen. Genres werden bereits seit dem klassischen Hollywood-Kino zum Zweck der Innovation und für ein breiteres Publikum in der Annahme auf höhere Einnahmen vermischt. Klassi- sche Genrefilme kreieren eine zusammenhängende fiktive Welt, die ihren Konventionen und Stereotypen folgend sich entweder an der Realität orientieren oder diese gezielt ignorieren, indem sie eine potenzielle Welt neu erschaffen. Genremischungen stellen eine Verbindung verschiedener Stereotypen dar und produzieren kohärente imaginäre Parallelwelten. Diese Schnittstellen verschiedener Genres intendieren die Filme stimmig miteinander zu verbinden.⁷⁵

Hybridgenre-Filme bedienen sich diverser Bruchstücke abweichender darstellerischer Stereotypen und ordnen die Fragmente filmisch bewusst inkohärent an. Anstatt Schnittstellen von Genres zu verknüpfen, demaskieren sie die Zusammensetzung der verschiedenen Formen.⁷⁶ Als Beispiel führt Jörg Schweinitz das Handlungselement des Nagels an: Zwei Westernfilme aus dem Jahr 1924 und 1939, die den transkontinentalen Eisenbahnbau thematisieren, finden den Abschluss des Projektes in dem Symbol eines einge- schlagenen Nagels, der die beiden Bahnstrecken verbindet und durch die Wiederholung zu einem mythisch aufgeladenen Bild, zum Teil des filmkulturellen Bewusstseins der Ikonographie von Eisenbahnbau-Geschichten wird. Parallel zum eingeschlagenen Nagel findet die Auflösung des Konfliktes durch den Kuss der sich Liebenden in einer ähnlichen Bildinszenierung statt und begründet so ein narratives Wiederholungsmuster, einen temporär stabilen Stereotyp.⁷⁷ Der Hybridgenre-Film Wild Wild West findet zwar im Kontext des Westens statt, hat aber mit dem Bau der Eisenbahn wenig gemein und fokussiert vielmehr den Kampf zweier Helden gegen einen Bösewicht, der in einer metallenen Riesenspinne sitzend Amerika vernichten will. Der Film kombiniert diverse Bruchstücke mehrerer Genres, so auch das Ritual des eingeschlagenen Nagels. Wild Wild West handelt nicht vom Eisenbahnbau, deshalb taucht das Ritual scheinbar zufällig auf. Entgegen der Erwartung des einschlagenden Nagels fällt dieser durch ein Beben der Erde um und die Kamera filmt auf die herannahende Riesenspinne. Der Fokus verlässt den Kontext des Eisenbahnbaus und offenbart das Ritual als exponiertes Überbleibsel eines aufgebrauchten visuell-narrativen Stereotyps, das demontiert seines originalen Genrekontextes lediglich als bedeutungsleeres konventionelles Bruchstück in einem Hybridfilm dient.⁷⁸ Im Kontext der von Tynjanow zu Beginn beschriebenen Bildung sich fortlaufend weiterentwickelnder Reihen, kann die Hybridisierung als neue Evolutionsstufe der prozessualen Entwicklung von Genres verstanden werden. Die essentialistische Genre-Theorie ist durch das Phänomen der Hybridgenre-Filme nicht mehr haltbar.⁷⁹

2.4 Zwei Formen und Funktionen der Hybridisierung

In der Annahme einer evolutionären Entwicklung des Genres durch diverser Theoretiker wie Rick Altman, Peter Scheinpflug, Knut Hickethier und Jörg Schweinitz, müssen auch die Hybridformen, verstanden als Fortentwicklung der anti-essentialistischen Genre-Theorie, immer wieder neu untersucht werden.⁸⁰ Markus Kuhn unterscheidet 1.) zwischen einer Hybridität, die die dauerhafte Weiterentwicklung der generischen Konventionen aus dem Genre selbst heraus beschreibt, und 2.) einer bewusst gewählten rhetori- schen Hybridisierung, die generische Konventionen kommentarisch oder ironisierend thematisiert. Diese beiden Funktionen ermöglichenlaut Kuhneine Ausdifferenzierung von Genres sowie die Entstehung neuer Subgenres.⁸¹ Florian Mundhenke postuliert ein intramediales und ein intermediales Hybridisierungsverfahren. Ähnlich der von Markus Kuhn benannten ersten Funktion der Hybridisierung sieht Mundhenke die intramediale Hybrid-Leistung, beschreibt diese jedoch als abgeschlossene Entwicklung, die ihre Themen lediglich noch variiert. Mit der intermedialen Hybridisierung bezeichnet er die Annäherung und Kombination des Films mit Teilen anderer Medien, wie beispielsweise Elemente aus Computerspielen oder Graphic Novels.⁸²

Wie Florian Mundhenke attestiert auch Yen-Yung Chang der Hybridisierung zwei unterschiedliche Formen. Sie fügt seiner Überlegung des intramedialen Hybridisierungsverfahrens den Faktor der Digitalisierung hinzu, der dazu führen soll, dass traditionelle Filmformen durch Computer Technologie evolvieren. Des Weiteren sieht sie, parallel zu Florian Mundhenke, die zweite Form in der Fusion vorher getrennter Medien be- gründet.⁸³ Diese dyadische Entwicklung beobachtet auch Lev Manovich und definiert sie als unsichtbare Revolution. Sie impliziert, dass die Fusion ehemals unterschiedlicher Medien zu einem neuen Standard avanciert ist. In diesem Kontext sind Comics und ihre Verfilmungen in die Hybrid-Theorie und somit auch in die Genre-Analyse zu integrieren.

Als Adaption der gleichnamigen Graphic Novel Happy! aus dem Jahr 2012 von Grant Morrison und Robert Derickson, ist die TV-Serie unter der Berücksichtigung von Comics und deren Verfilmungen und ihrer gegenseitigen Einflussnahme als intraund intermediale Hybrid-Form zu analysieren. Der Entwurf eines dynamisch strukturellen, diskursiv-kontextuellen Genremodells setzt die Berücksichtigung des Spannungsfeldes zwischen Produzenten, Rezipienten und dem Werk als das Genre konstituierend, vo- raus.⁸⁴ Der Diskurs leitet sich in den von Rick Altman beschriebenen rituellen und ideo- logischen Funktionen des Genres ab, die das Werk kontinuierlich beeinflussen.

Wie die bisherige Forschung ergeben hat, stehen Genres als sich stetig entwickelnde, zirkulierende und vielschichtige Texte in einem interdependenten Verhältnis zu anderen Texten. Das beschriebene Spannungsfeld zwischen Produzent, Rezipient und Werk weist darauf hin, dass die jeweiligen Kontexte für ein elaboriertes Genrekonzept miteinbezogen werden müssen.⁸⁵ Dem Einfluss der Comics und ihrer Verfilmungen und insbesondere dem damit verbundenen sozialen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontext seiner Leser und Zuschauer nachzugehen, ist zwecks eines umfassenden Verständnisses der hybriden Form der seriellen Adaption und einer folgenden Annäherung an die Fragestellung von zentraler Bedeutung. Um sich dem möglichen Einfluss des Genre- konzeptes auf die Darstellung des Antihelden zu nähern, ist die Untersuchung der Rolle von Heldenfiguren in Comics, Graphic Novels und ihren Verfilmungen essentiell.

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¹ Manovich, Lev: Understanding Hybrid Media, 2007, abrufbar unter: h ttp://manovich.net/index.php/projects/understanding-hybrid-media [zuletzt abgerufen am 21.03.2019]

² Vgl. YouTube: The Wolf of Wallstreet VFX Highlights, 2014, abrufbar unter: https: //w w w .youtube.com/watch?v=pocfRVAH9yU [zuletzt abgerufen am 21.03.2019]; Scanline VFX, ( o.J): abrufbar unter: https: //w ww .scanlinevfx.com/projects-van-la-mtl-more [zuletzt abgerufen am 21.03.2019]

³ In dieser Arbeit wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit das generische Maskulinum angewandt. Die ausschließliche Verwendung dieser Form soll geschlechtsunabhängig verstanden werden

⁴ Vgl. Rauscher, Andreas: Auteuristische Strategien der Adaption und Appropriation in Superhelden- Comicverfilmungen, 2014, abrufbar unter: h ttp://dkritik.de/schwerpunkt/auteuristische-strategien-der- adaption-und-appropriation-in-superhelden-comicverfilmungen/ [zuletzt abgerufen am 21.03.2019], o.S.

⁵ Kainz, Barbara (Hrsg.): Comic. Film. Helden. Heldenkonzepte und medienwissenschaftliche Analysen, Wien: Erhard Löcker, 2009, S. 8

⁶ Vgl. Ebd. S. 19

⁷ Vgl. Rauscher, Andreas: Stadtneurotiker, Outlaws und Mutanten. Das Marvel-Universum im Film, in: Thomas Koebner und Fabienne Liptay (Hrsg.), Superhelden zwischen Comic und Film, München: Richard Boorberg Verlag, 2007 (Film-Konzepte Heft 6), S. 51f

⁸ Vgl. Mittell, Jason: Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York/ London: New York University Press, 2015, S. 142

⁹ Vgl. Ebd. S. 142-145

¹⁰ Der Fokus der Literatur-Recherche über Genre liegt auf US-amerikanischen und deutschen Publikatio- nen

¹¹ K uhn , Markus/Scheidgen, Irina/Weber, Nicola Valeska (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung, Berlin, Boston: De Gruyter, 2013, S. 30

¹² S yFy ist ein US-amerikanischer Fernsehsender, der sich auf die Produktion und Ausstrahlung von Sci- ence-Fiction- und Horror-Filmen und -Serien spezialisiert hat

¹³ Happy!: Regie: Brian Taylor/ Wayne Yip. Drehbuch: Brian Taylor/ Grant Morrison, nach der Graphic Novel von Grant Morrison und Darick Robertson, USA: Original Film/ SyFy/ Universal Cable Produc- tions, 2017. Fassung: Netflix-Streaming, abrufbar unter: https://www.netflix.com/watch/80177435?trackId=200257859 [zuletzt abgerufen am 21.03.2019]

¹⁴ S chweinitz, Jörg: Von Filmgenres, Hybridformen und goldenen Nägeln, in: Jan Sellmer/Hans J. Wulff (Hrsg.), Film und Psychologie- nach der kognitiven Phase?, Marburg: Schüren Verlag, 2002, S. 79-92

¹⁵ Altman, Rick: A Semantic/ Syntactic Approach to Film Genre, in: Barry Keith Grant (Hrsg.), Film Genre Reader 3, Austin: University of Texas Press, 2003, S. 27-41

¹⁶ Vgl. Scheinpflug, Peter: Genre-Theorie. eine Einführung, Berlin: LIT Verlag, 2014, S. 11

¹⁷ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 28f

¹⁸ Vgl. Ebd. S. 16ff

¹⁹ C oogan , Peter: Superhero: The Secret Origin of a Genre, Austin: MonkeyBrain Books, 2006

²⁰ Morrison, Grant: Superhelden. Was wir Menschen von Superman, Batman, Wonder Woman & Co. lernen können, Höfen: Hannibal Verlag, 2013

²¹ Grant, Barry Keith (Hrsg.): Film Genre Reader 3, Austin: University of Texas Press, 2003, S. XV

²² Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 5

²³ Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre. From Iconogaphy to Ideology, London: Wallflower Press, 2007, S. 4

²⁴ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 2

²⁵ Vgl. Ebd. S. 2

²⁶ Vgl. Ebd. S. 2

²⁷ Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre, S. 6

²⁸ Vgl. Altman, Rick: Film/Genre, London: bfi Publishing, 1999, S. 13

²⁹ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 3ff

³⁰ Vgl. Altman, Rick: Film/Genre, S. 14

³¹ Vgl. Scheinpflug, Peter: Formelkino. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf die Genre-Theorie und den Giallo, Bielefeld: transcript Verlag, 2014, S. 17

³² Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre, S. 1-7

³³ Vgl. Ebd. S. 7

³⁴ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 6f

³⁵ Vgl. Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 20

³⁶ Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre, S. 8

³⁷ Vgl. Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 20

³⁸ Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre, S. 8

³⁹ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 7

⁴⁰ Vergleichbar mit den Positionen von Jane Feuer und John Cawelti, siehe: Altman, Rick: Film/Genre, S. 21

⁴¹ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 7f

⁴² Vgl. Grant, Barry Keith: Film Genre, S. 10

⁴³ Vgl. Ebd. S. 10

⁴⁴ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 9

⁴⁵ Vgl. Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 12

⁴⁶ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 9

⁴⁷ Vgl. Ebd. S. 9

⁴⁸ Vgl . Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 13

⁴⁹ Altman, Rick: Film/Genre, S. 16

⁵⁰ Vgl. Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, S. 30

⁵¹ Vgl. Altman, Rick: Film/Genre, S. 26

⁵² Vgl. Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, S. 30

⁵³ Vgl. Ebd. S. 30f

⁵⁴ Vgl. Ebd. S. 31

⁵⁵ Vgl. Ebd. S. 32-36

⁵⁶ Vgl. Ebd. S. 35

⁵⁷ Vgl. Ebd. S. 37

⁵⁸ Vgl. Ebd. S. 38

⁵⁹ Vgl. Ebd. S. 39

⁶⁰ Vgl. Altman, Rick: Film/ Genre, S. 207f

⁶¹ Ebd. S. 208

⁶² Vgl. Ebd. S. 208-210; Scheinpflug, Peter: Genre-Theorie, S. 12

⁶³ Altman, Rick: Film/ Genre, S. 70

⁶⁴ S cheinpflug, Peter: Formelkino, S. 63

⁶⁵ Vgl. Altman, Rick: Film/ Genre, S. 123

⁶⁶ Vgl. Ebd. S. 143; Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 137

⁶⁷ Vgl. Scheinpflug, Peter: Formelkino, S. 139

⁶⁸ Ebd. S. 155

⁶⁹ Vgl. Schweinitz, Jörg: Von Filmgenres, Hybridformen und goldenen Nägeln, S. 79f

⁷⁰ Vgl. Ebd. S. 80

⁷¹ Vgl. Ebd. S. 82f

⁷² Vgl. Ebd. S. 83f

⁷³ Vgl. Ebd. S. 84

⁷⁴ Vgl. Ebd. S. 88

⁷⁵ Vgl. Ebd. S. 89

⁷⁶ Vgl. Ebd. S. 89

⁷⁷ Vgl. Ebd. S. 89f

⁷⁸ Vgl. Ebd. S. 90f

⁷⁹ Vgl. Ebd. S. 91

⁸⁰ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 30

⁸¹ Vgl. Ebd. S. 30

⁸² Vgl. Bruckner, Franziska (u.a.) (Hrsg.): In Bewegung setzen. Beiträge zur deutschsprachigen Animationsforschung, Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 14f

⁸³ Vgl. Ebd. S. 20

⁸⁴ Vgl. Kuhn, Markus (u.a.) (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse, S. 16f

⁸⁵ Vgl. Ebd. S. 17f