Der Preis der Schönheit: Louise Brooks und die Konstruktion von Weiblichkeit im Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Frauen - Bilder

2. Weiblichkeitstypen und ihre Voraussetzungen
2.1 Die Femme fatale.
2.2 Die Neue Frau..
2.3 Der Flapper-Mythos.

Theoretische Exkursion

3. Der Blick und die Schaulust.
3.1 Film, Psychoanalyse und der männliche Blick
3.2 Kritik des männlichen Blicks
3.3 Der weibliche Blick
3.4 Der Blick auf das Geschlecht
3.5 Geschlecht und Ideologie
3.6 Der eigene Blick - Die Methodik

The Girl - Lulu - Lucienne

4. Beggars Of Life (1928)
4.1 Produktionsbedingungen.
4.1.1 Zur Handlung von Beggars Of Life
4.1.2 The Girl..
4.2 Die B ü chse der Pandora (1929).
4.2.1 Produktionsbedingungen.
4.2.2 Zur Handlung von Die B ü chse der Pandora
4.2.3 Lulu.
4.3 Prix de Beaut é (1930).
4.3.1 Produktionsbedingungen
4.3.2 Zur Handlung von Prix de Beaut é
4.3.3 Lucienne
4.4 Zusammenfassung

Rezeptionsgeschichte

5. Louise Brooks im Fokus der Filmgeschichte
5.1 Lulu in der Filmkritik

Spurensuche

6. Brooks-Zitate im Film
6.1 Godard und Brooks: Vivre sa vie

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„I learned to act while watching Martha Graham dance, and I learned to move in film from watching Chaplin. “¹

(Louise Brooks)

Der Film diente in seiner langen Geschichte immer wieder als Repräsentationsraum geschlechtlicher Rollenbilder einerseits und der Konstruktion von Paarbeziehungen andererseits. Die permanente Geschlechterproduktion erschöpft sich dabei nicht auf der Ebene der bloßen Reproduktion von Geschlechterverhältnissen, sondern schreibt diese kontinuierlich und zielgerichtet fort, um dem Betrachter eine Fülle von Identifikationsangeboten zu machen. Lange Zeit war das dominant-narrative Kino bemüht, über die Abbildung von Rollenbildern von Frauen und Männern in die persönliche Lebenswirklichkeit der Betrachter hineinzuwirken. Vor allem die Frauentypen auf der Leinwand, die sich spätestens seit den Zwanziger Jahren ausdifferenziert haben, wirken teilweise bis heute im Kino fort. Der Vamp, der Flapper oder die Femme fatale repräsentieren kulturelle und historische Typen, die eine jeweils unterschiedliche Vorstellung von Weiblichkeit reflektieren und nicht selten als Image einzelnen Schauspielerinnen zugeordnet werden können und sollen. Insofern erlaubt die Analyse von Frauenbildern im Film Rückschlüsse auf gesellschaftliche Bedingungen und Prozesse, die gerade durch das Massenmedium Film transportiert werden.

Es ist vor allem dem Unbehagen der Frauen geschuldet, wenn seit den letzten 30 Jahren der Diskurs über die kulturelle Repräsentation der Geschlechterdifferenz zunehmend kritisch geführt und die Position von Frauen gegenüber Männern im Film dabei hinterfragt wird.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich in diesem Sinne mit einer Schauspielerin, die gleich auf zweifache Weise als Repräsentationsfigur männlich-dominanter Bildzuschreibungen im Fokus der Filmgeschichte erscheint: Louise Brooks. Zum einen durch ihre Filme und den darin produzierten Frauenbildern und zum anderen durch einen erst später einsetzenden Personenkult, der Louise Brooks nachträglich zu einer Ikone ihrer Zeit stilisierte.

Zur Orientierung dieser Arbeit dienen dabei zwei Grundannahmen:

1. Ein zentrales Thema von Louise Brooks in ihren Filmen ist die Repräsentation eines modernen Typus von Weiblichkeit: der Neuen Frau.

2. Das Bild der Frau im Film ist abhängig von sozialen, ökonomischen und kulturellen Werten, die von dem Medium Film reflektiert werden und die zu einer Stereotypisierung von Geschlechterrollen führen.

Die erste Annahme berücksichtigt vor allem die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und den fortschreitenden Wertewandel, in dem sich Frauen in den Zwanziger Jahren bewegten. Die Filmkarriere von Louise Brooks beginnt mitten in der Hochphase der JazzÄra. Eine Zeit, in der das so genannte Flapper-Girl die Verkörperung einer neuen, modernen Frau darstellte. Brooks’ erste Filmrollen waren denn auch mehr oder weniger bedeutende genretypische Nebenrollen in leichten Komödien, in denen sie das typische Flapper-Girl repräsentierte. Erst ab 1928, als Brooks bereits in über zehn Filmen vor der Kamera gestanden hatte, änderte sich diese Rollenfestlegung.

Bei der zweiten Annahme ist einem Missverständnis vorzubeugen. Hier wird keine umfassende kultur-historische Analyse der Wechselwirkung von Film und Frauenbild der Zwanziger und Dreißiger Jahre versucht. Vielmehr ist es so, dass sich Film als Seismograph gesellschaftlicher Entwicklungen lesen lässt, wie schon Kracauer vor 60 Jahren konstatierte: „Was die Filme reflektieren, sind weniger explizite Überzeugungen als psychologische Dispositionen - jene Tiefenschichten der Kollektivmentalität, die sich mehr oder weniger unterhalb der Bewußtseinsdimension erstrecken.“²

In einem ersten Schritt (>2) beschreibe ich die vorherrschenden Repräsentationstypen von Weiblichkeit, die die Frauenrollen in den Filmen von Louise Brooks am stärksten prägen, auch unter Berücksichtigung ihrer kulturellen Traditionslinien. Daran anschließend (>3) soll ein Instrumentarium zur Analyse spezifischer Frauenbilder im narrativen Film im Allgemeinen und der Brooks-Filme im Besonderen erläutert werden. Die dort geschilderten Analyseansätze orientieren sich dabei an der feministischen Filmtheorie, so wie sie vor allem von Laura Mulvey entwickelt wurde.

Die eigentliche Analyse der Weiblichkeitskonstruktionen von Louise Brooks (>4) erfolgt exemplarisch anhand drei ausgewählter Filmbeispiele. Das Hauptaugenmerk richtet sich dabei auf die Bedingungen und Zeichen, nach denen Louise Brooks als Objekt der Repräsentation von Weiblichkeit im Film auftritt und weiter nach den Voraussetzungen, die Brooks im weiteren Verlauf der Rezeption den Status einer Ikone ermöglichten. Dies geschieht auch durch den Rekurs auf zeitgenössische Filmkritik in der Tagespresse und den individuellen Arbeiten einzelner FilmkritikerInnen (>;5).

Die ausgewählten Filmbeispiele sind: Beggars Of Life (1928), Die B ü chse der Pandora (1929) und Prix de Beaut é (1930). Ergänzend dazu werden weitere Filme von Brooks, außerfilmische Phänomene und auf Brooks rekurrierende Filmdarstellungen berücksichtigt (>;6).

Die Auswahl der drei Hauptfilme beruht dabei auf folgenden Überlegungen: Beggars Of Life von William A. Wellman war für Brooks die erste wirkliche Hauptrolle, in der sie gleichberechtigt neben Richard Arlen³ agierte. Louise Brooks als Vagabundin in einer Hosenrolle ist für die Frage nach weiblichen Rollenmustern natürlich besonders interessant. Anders als in vielen Fällen ist hier die Hosenrolle nicht nur dramaturgisches Beiwerk. Die androgyne Anatomie Brooks’, die in diesem Fall hervorragend mit ihrer typischen Bob-Frisur korrespondiert, besitzt das Potential für eine überzeugende Irritation der Geschlechterwahrnehmung.

Die B ü chse der Pandora von Pabst bietet sich als Brooks’ berühmte Verkörperung der Lulu und des darauf begründeten späteren Personenkultes ebenfalls an. Die Femme fatale oder der Vamp sind seit jeher eine der spannendsten Figuren im Kontext von Sexualität und Tod. Als dritten Film habe ich Augusto Geninas Prix de Beaut é ausgewählt, weil nach einer klassischen Hollywood-Studio-Produktion und einem Repräsentanten des Weimarer Kinos mit Geninas Werk ein französischer Film vorliegt, der durch seinen Inhalt - die Teilnahme seiner Hauptdarstellerin bei einem Schönheitswettbewerb und ihre anschließende Ermordung - ebenfalls die Nähe zum Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit nahe legt.

Die Methodik der Filmanalysen wird dabei eine hermeneutische sein müssen, um die verschiedenen Imaginationen von Weiblichkeit im Kontext ihrer Entstehungszeit, ihrer Wirkungsmechanismen und einer aktuellen Lesbarkeit gewinnbringend herauszuarbeiten. Da die hermeneutisch orientierte Filmanalyse vor allem auf der Ebene des Sinnverstehens und der Interpretation ihres Gegenstandes abhängig von der Subjektivität des Rezipienten und des Analysierenden ist, soll hier gleich zu Beginn auf ein mögliches Problem hingewiesen werden. Die Untersuchung stereotypischer Rollenbilder von Frauen und deren Ausprägungen sind vor allem Gegenstand der feministischen Filmtheorie, die überwiegend von Frauen vorangetrieben wurde. Als männlicher Verfasser einer solchen Arbeit die Fragen einer weiblichen Ästhetik und verschiedenen Konzepten von Weiblichkeit völlig frei von eigenen patriarchalen Denkmustern zu beurteilen, erscheint mir schwierig bis unmöglich. Diese Einschränkung bzw. die Gefahr der Affirmation muss jedoch nicht den Erkenntnisgewinn einer solchen Arbeit schmälern, sondern kann mitreflektiert im Gegenteil die Bandbreite des Diskurses erweitern und somit bestenfalls zu einem größeren Verständnis von Frauenbildern im Fall Louise Brooks’ beitragen. Im letzten Kapitel versuche ich schließlich, die besonderen Wesensmerkmale der filmischen Rezeption Louise Brooks’ unter Berücksichtigung einer ihr eigenen Ästhetik zu benennen und einzuordnen (7).

2. Weiblichkeitstypen und ihre Voraussetzungen

In der vorliegenden Arbeit steht die Frage nach den Bedingungen und Wirkungsweisen von Weiblichkeitskonzepten im Film im Mittelpunkt; in diesem Fall die verschiedenen Konzeptionen, denen Louise Brooks zugeordnet werden kann. Voraussetzung einer Konstruktion, also eines von außen implementierten und gesteuerten Bildes, einer Form von Weiblichkeit, ist das Vorhandensein bereits bestehender Konzeptionen und Modelle. Louise Brooks’ Karriere begann in den Zwanziger Jahren erst als Tänzerin und Chorusgirl am Broadway und setzte sich anschließend als Schauspielerin kontinuierlich fort, bis sie mit Beginn der Dreißiger Jahre praktisch keine bekannten Filme mehr drehte und dadurch schnell in Vergessenheit geriet. Im kulturellen Gedächtnis hat seitdem vor allem eine Rolle von ihr überlebt: die der Lulu in G.W. Pabsts Die B ü chse der Pandora. Die Identifizierung der literarischen Figur Wedekinds mit Louise Brooks ist im Verlauf der vergangenen Jahrzehnte seit Entstehung des Films so stark geworden, dass sie die anderen Bilder, die von Brooks in ihren Filmen erzeugt wurden, deutlich überlagern. Und es ist sicherlich kein Zufall, dass ausgerechnet die Rolle der Lulu, als Inkarnation der Femme fatale, so selbstverständlich auf die Person Brooks bis heute übertragen wurde. Die Sammlung der Essays und Artikel, die Louise Brooks im Laufe ihrer späteren ‚Karriere’ verfasste ist wenige Jahre vor ihrem Tod unter dem Titel Lulu in Hollywood¹ erschienen. Schon der Titel deutet darauf hin, dass sich Brooks, deren wichtigste Filme nicht in Hollywood, sondern in Europa entstanden, zeitlebens des Images der Lulu bediente.

Diese Erkenntnis lässt vermuten, dass die Identifikationsmuster der Femme fatale in vieler Hinsicht kongruent sind mit der privaten Seite der Schauspielerin. Bevor zu einem späteren Zeitpunkt die Rolle der Lulu und deren Konzept von Weiblichkeit analysiert wird (>;4.2.3), soll an dieser Stelle zuerst die kulturgeschichtliche Verortung der Femme fatale erfolgen, um die Entwicklungslinien und die Ambiguität dieses Frauentypus deutlich zu machen und die Verbindungslinien zu Brooks aufzuzeigen. Dies dient vor Oscar-prämierten Erfolgsstreifen Wings (1927) an der Seite von Clara Bow bekannt wurde.

allem dem besseren Verständnis der Wedekindschen Lulu in Pabsts Film und einer genaueren Einordnung der Person Brooks in eine mögliche Tradition der Femme fatale.

2.1 Die Femme fatale

Die Femme fatale ist ein besonders auffälliger Frauentypus, der sich in fast allen Kulturen und zu jeder Zeit der Literatur und Kunst und später im Film finden lässt. Dieses „männermordende“ Geschöpf, das aufgrund seiner Reize Tod und Vernichtung beschwört, gehört mit zu den interessantesten Figuren der Kunstgeschichte. Die Genealogie dieses Typus verdeutlicht die große Faszination, der solche Frauen innerhalb der Geschichte stets unterlagen. Der genaue Ursprung dieses Mythos lässt sich nur schwer eindeutig zuordnen, dürfte aber der griechischen Antike entspringen.

Auch wenn die Bezeichnung Femme fatale primär einen Typus der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts bezeichnet, so lassen sich doch viele der Wesenszüge solch dämonischer Frau auf berühmte Figuren der Geschichte und der Literatur übertragen und sind somit praktisch seit der Antike in verschiedensten Ausprägungen präsent. Hier sind es vor allem Frauen wie Medea, Helena oder Klytaimestra, die als treulose Ehefrauen oder Gattenmörderinnen die ersten Prototypen einer solchen Konzeption darstellen.

Auch die Bibel kennt zahlreiche Frauen, deren erotische Ausstrahlung nicht selten Todesopfer fordert, wie bei Delila, die Samsons Überkraft stahl, indem sie ihm die Haare abschnitt und später seinen Feinden auslieferte, Judith, die Holofernes tötete, nachdem sie mit ihm geschlafen hatte oder Salomé, die den Kopf des Johannes als Preis für ihren erotischen Tanz forderte.

Andere Merkmale finden sich in historischen Gestalten wie Kleopatra oder Messalina. Im Mittelalter sind es vor allem die mythische Frauenfiguren wie Isolde, Genoveva oder Morgana aus der Arthus-Saga, die Wesensmerkmale einer Femme fatale aufweisen.

In vielen Fällen erhalten die geschichtlichen Vorbilder erst in der literarischen Bearbeitung der Neuzeit, vor allem denen des 19. Jahrhunderts, ihre Wesensmerkmale, die sie zur Femme fatale werden lassen.²

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die Frau in der Kunst vor allem als Femme fragile zu orten. Dieses Wesen ist zart, die unerreichbare Kindfrau, die unstillbare Sehnsüchte im Mann erweckt, aber sich letztlich durch Krankheit oder Tod der Liebe des Mannes entzieht. Durch ihre schwache Konsistenz und ihre Todesnähe wird sie „bewusst in die romantische Tradition der ‚Ephemeriden’ gestellt, der Geschöpfe, die zu schön und zu vollkommen sind, um leben zu dürfen.“³

Mit dem Auftreten der neuen Dekadenz und des Fin de si è cle wird dieses Bild jedoch von der Femme fatale abgelöst. Der wichtigste Unterschied zwischen beiden Typen ist dabei die konträr verlaufende Sexualisierung der Frau. Die Femme fragile ist weitestgehend entsexualisiert, da sie sich durch ihre Schwäche, die gleichzeitig der physische Preis für ihre innere Unschuld und Reinheit ist, der Liebe entziehen muss. Sie verliert dadurch ihre eigenen weiblichen Waffen und wirkt somit harmlos und ungefährlich. Im Gegensatz dazu weiß die fatale Frau nicht nur um die Wirkung ihrer Reize, sondern setzt diese auch todbringend im Geschlechterkampf ein: „Sie bietet in maliziöser Genüßlichkeit den Tod als einen hocherotischen Opfergang und die Liebe als ein zerstörerisches Herrschaftsritual dar.“⁴ Trotz dieser Gegensätzlichkeit verfügen beide Typen aber auch über Gemeinsamkeiten wie Thomalla feststellt:

„Femme fatale und Femme fragile hängen beide mit der sexuellen Nervosität zusammen, welche die Kehrseite der enggeschnürten Sexualmoral des 19. Jahrhunderts ausmacht. Beide sind Ausdruck einer Verkrampfung und stellen den Versuch dar, […] eine sexuelle Unruhe zu bewältigen. Das Symbol und Symptom der Femme fatale entspricht dabei einer Flucht aus der Realität gleichsam ‚nach vorn’ in eine Welt der erotisch-entfesselten Phantasie, des Exotismus, der Sinne, der ‚venus lasciva’ und der Perversion.

[Die] Femme fragile dagegen flieht ins Undeutliche, Uneingestandene, in die Verdrängung und damit- als Korrelation zur Perversion- in die Neurose.“⁵

Die gesellschaftlichen Konventionen des 19. Jahrhunderts bilden also die Folie, vor der beide Frauentypen ihre Legitimation in der Kunst erhalten. Darüber hinaus eint sowohl Femme fatale als auch Femme fragile, dass sie immer und gerade auch Opfer sind. Ihre Schönheit und Todesnähe ist dabei Ausdruck einer ursprünglichen Naturkraft, die sich am Ende auch immer gegen ihre Schöpferin richtet und sie in den Untergang treibt. Die Femme fatale ist auf der einen Seite als Archetypus in der Geschichte und Kunst seit der Antike existent; sie erfährt aber nun zum Ende des 19. Jahrhunderts, zusammen mit ihrem männlichen Gegenpart, dem „Dandy“, ihre volle Entfaltung und wird endgültig zum Phänomen der europäischen Kunst- und Kulturlandschaft. In der Literatur des Fin de si è cle wandelt sie sich zum Vamp und ist der düstere Ausdruck eines von Dekadenz und Hedonismus geprägten Zeitgeistes. Gleichzeitig hält das überwiegend zur Literatur und Malerei gehörende Imago Einzug in die Salons und somit in die Alltagskultur.⁶ Das Bild der Femme fatale entspringt weniger der Psyche der Frau als der des Mannes. Hilmes entlarvt den Typus als Projektionsfläche. Sie meint:

„[…] daß die Femme fatale keinen Realtypus des Weiblichen bezeichnet, sondern ins Reich der kollektiven Phantasien gehört […]. Die Femme fatale ist eine Fata Morgana, die ihre Suggestionskraft auch dann nicht verliert, wenn man um die Bedingungen der Luftspiegelung weiß. Als Projektionsfigur ist sie nicht zu eliminieren.

[…] Die der Femme fatale zugeschriebene Dämonie hat ihren Grund nicht in einer bestimmten diabolischen Eigenschaft, einem potentiell allen Frauen gemeinsamen Wesensmerkmal, sondern in dieser zwiespältigen Disposition als Wunsch- und Angstbild“⁷

In einer männlich dominierten Gesellschaft steht sie für eine radikale Umkehrung der patriarchalischen Verhältnisse. Gleichzeitig zeugt dieser Frauentypus aber auch von einer ambivalenten Einstellung zur Sexualität. Vor allem in der frivolen Epoche des fin de si è cle kommt es zu einer sexuellen Neuorientierung, die den Mann als Opfer einer dominanten Frau behandelt. Hierbei ist es gerade die Kombination von Sexualität, Schmerz und Macht, die eine Form der Unterwerfung provoziert, wie sie bis dahin in der Kunst selten war.⁸

Diese neue Form der Unterwerfung im Sujet der Femme fatale kann als Abwehrimpuls der Männer gegenüber der Frau gedeutet werden, wobei der Sadismus, der der Femme fatale zugeschrieben wird vor allem dem eigenen (männlichen) Sadismus entspricht. Trotz dieser vermeintlichen Umkehrung der sexuellen Machtverhältnisse bleibt die Femme fatale aber immer abhängig von ihrem Opfer. Die Macht, die sie besitzt, ist ihr nur verliehen. Das Eigenkapital, das sie in eine Beziehung einbringt, ist ihre Schönheit und da „ […] die schöne Frau von jeher ‚als Trophäe der Macht’ fungierte, steht ihr der Weg in die obersten Schichten des gesellschaftlichen Lebens offen: Sie ist das nur scheinbar zahme Raubtier zu Füßen des Herrschers. Doch auch ihm wird sie früher oder später zum Verderben […].“⁹

Dass am Ende aber auch die Frau oftmals den Tod findet, zeigt, dass hier für die Macht mit dem Leben bezahlt und gleichzeitig für die Vernichtung der Männer gebüßt wird.

Das abrupte Ende der alten, imperialen Welt durch den Ersten Weltkrieg machte auch vor der Kunst nicht halt und so verwundert es nicht, dass nach 1918 die Femme fatale in der Literatur zunehmend zum Auslaufmodell wird. Sie ist das Geschöpf eines nun vergangenen Zeitalters. Durch die erotische Macht, die ihr nur durch den Mann angeliehen ist, wirkt sie mehr und mehr antimodern. Alban Berg verhilft der Femme fatale durch seine Oper Lulu von 1918 zu einem letzten großen Auftritt, bevor sie sich aus der Literatur und bildenden Kunst zurückzieht. Ihre neue Heimat ist das neue Medium des 20. Jahrhunderts, der Film.

Besonders der frühe italienische Film brachte in seiner Hochzeit der Zehner Jahre mehrere Filmstars hervor, die als Femme fatales berühmt wurden.¹⁰ Im deutschen Kino taucht die Femme fatale als Lulu in Die B ü chse der Pandora¹¹ oder als Lola in Von Sternbergs Der Blaue Engel auf . Ihre Renaissance findet dieser Typus jedoch erst im amerikanischen Film der Vierziger und Fünfziger Jahre, vor allem im Film Noir.¹²

Inwiefern Pabsts Lulu einen Prototypen der Femme fatale darstellt wird die Filmanalyse zeigen (>4). Die Lulu ist Louise Brooks’ einzige Rolle einer klassischen Femme fatale literarischer Prägung. Trotz der rezeptionsgeschichtlich starken Verknüpfung des Lulu- Charakters mit der Person Louise Brooks, fällt es schwer, sie darüber hinaus als Repräsentantin des Femme-fatale-Typus zu sehen. Auch wenn sie die äußerlichen Merkmale einer Femme fatale, wie Eleganz und makellose Schönheit, zu erfüllen scheint, steht sie in ihrer Gesamtheit für einen neuen Typus, der in den Zwanziger Jahren die dominierende Konzeption moderner Weiblichkeit darstellt, die Neue Frau.

2.2 Die Neue Frau

Die Neue Frau ist nicht nur eine moderne Konzeption von Weiblichkeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit einer langen politischen und gesellschaftlichen Entstehungsgeschichte. Sie ist vor allem auch ein Phänomen der Bildmedien der Zwanziger Jahre. Dies führt direkt zu der Frage, welchen Einfluss dieses Phänomen auf die Schauspielerin Louise Brooks hat. Wie sind Rollenbilder in ihren Filmen von visuellen und ideologischen Zuschreibungen zu diesem modernen Frauenbild geprägt? Gibt es eine Wechselwirkung zwischen Louise Brooks, der Schauspielerin, und dem filmhistorischen Mythos Brooks vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Neuorientierung der Rolle der Frau? Nach einer kurzen Einordnung der Neuen Frau in den historischen Kontext sollen im anschließenden Kapitel (>2.4) die konkreten Bezugspunkte zwischen Louise Brooks und dem Kulturphänomen des Flappers, einer Art Evokation der Neuen Frau aus dem Geist der amerikanischen Kultur- und Unterhaltungsindustrie, analysiert werden.

Der bedeutendste Frauentypus und Alltagsmythos der Zwanziger Jahre ist die Neue Frau. Entstanden aus der Wechselwirkung von emanzipatorischen Einstellungen und modischem Erscheinungsbild, repräsentierte dieses Konzept von neuer Weiblichkeit in der Weimarer Republik und in anderen Ländern der westlichen Welt den überfälligen Schritt der Frau hinein in den wirtschaftlichen und kulturellen Produktionsprozess moderner Industriestaaten.

Der Begriff „Neue Frau“ deutete bereits den Bruch an, durch den das alte Bild der Frau überwunden werden sollte. Die Überlegungen und Bestrebungen von Frauen, im gesellschaftlichen Wettbewerb mit Männern zu konkurrieren, gehen bis in das 19. Jahrhundert und noch weiter zurück. Mit der Etablierung bürgerlicher Gesellschaftssysteme war von Beginn an die Forderung nach Geschlechtergleichberechtigung verbunden, die sich gegen die starren, traditionellen Geschlechterbilder stellte.

Vor allem im Kontext revolutionärer Bewegungen gab es stets das Bemühen einen neuen Typus der Frau zu erschaffen. In Frankreich geschah dies bereits in der Folge der Französischen Revolution, wie z.B. an programmatischen Zeitschriftentiteln wie La femme nouvelle. A postulat des femmes in den Dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts zu sehen ist. Die Emanzipation der Frau war für die französischen Frauenbewegungen eng mit Überlegungen verschiedener Sozialphilosophen- und Theoretiker wie Claude Henri de Rouvroy de Saint-Simon verbunden. Neben den gesellschaftspolitischen Veränderungen forderten die Sainit-Simonisten auch eine Kleiderreform. Die visuelle Veränderung der Frau war somit von Anfang an ein wichtiges Anliegen der Frauen, um gesellschaftliche Modernität auch im konkreten Erscheinungsbild auszudrücken. In Deutschland fanden solche Bestrebungen erst im Zuge der Revolution von 1848 bzw. 1865, dem Gründungsjahr des Allgemeinen Deutschen Frauenvereins, Ausdruck.¹³ Hier war es vor allem die Schriftstellerin Hedwig Dohm, die bereits in den Siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts für die Durchsetzung eines neuen, auf Eigenständigkeit beruhenden Entwurfes von Weiblichkeit eintrat. Ging es Dohm vor allem um das Frauenwahlrecht, so entwickelten sich in einem Prozess der Radikalisierung und Proletarisierung der Frauenbewegung neue Forderungen von Frauen wie Anita Augspurg und Minna Cauer nach einer gleichwertigen Sexualmoral zwischen Mann und Frau, die sich vor allem gegen die gesellschaftliche Tolerierung außerehelichen Geschlechtsverkehrs von Männern wenden sollte.¹⁴

„Erstmals wurde damit, neben dem Propagieren eines neuen Idealbildes von Weiblichkeit, auch explizit die Modifizierung des herrschenden Männlichkeitsideal gefordert.“¹⁵

Der Begriff der „Neuen Frau“ verweist in seiner Bezeichnung vor allem auf sozialrevolutionäre Theorien zur Schaffung eines neuen Menschenideals, das im Kontext der zu lösenden Klassenfrage akut war. Die neu zu schaffenden Gesellschaftssysteme sollten einen „Neuen Menschen“ generieren und das Bild der modernen Frau, der Neuen Frau war aufs engste damit verbunden.

Mit der Jahrhundertwende verschob sich der Fokus der Frauenbewegung von Forderungen nach Wahlrecht und Gleichstellung im Arbeitsprozess und Bildungssektor verstärkt auf Fragen nach Sexualität innerhalb der Beziehung der Geschlechter. Die Frage nach einer Neuorientierung des Geschlechterverhältnisses wurde für Frauen wie die Sozialdemokratin Adelheid Popp oder Helene Stöcker zum Anlass eine „Neue Ethik“ zu fordern.¹⁶

„Der Begriff der ‚Neuen Frau’, stellte im 19. Jahrhundert […] eine ausschließlich emanzipative Utopie, eine Wunschvorstellung dar, die es zunächst theoretisch zu verwirklichen galt.“¹⁷ Um der Verwirklichung dieser Ziele näher zu kommen, mussten zuerst konkrete Reformen in Verwaltung und Gesetzgebung umgesetzt werden. Die ersten kleineren Erfolge zeichneten sich bereits nach der Jahrhundertwende ab.¹⁸ Der einstmals utopische Emanzipationsentwurf, der an Vorstellungen von ökonomischer und sozialer Selbstständigkeit der Frauen durch Berufstätigkeit, gleichberechtigten Bildungszugang sowie politischer Gleichberechtigung gebunden war, schien anfangs noch unerreichbar. Erst der vollständige gesellschaftliche Umbruchsprozess durch den Ersten Weltkrieg und die Konstitution der ersten deutschen Republik verhalf einem neuen Typus von Frau zum Durchbruch. Zumindest die politischen Forderungen des späten 19. Jahrhunderts schienen verwirklicht zu sein. „Die Frauen erhielten mit der neuen, demokratischen Verfassung das aktive und passive Wahlrecht, sie wurden gesetzlich gleichgestellt, die Berufsmöglichkeit für Frauen aller Schichten war gewährleistet, ja sogar gefordert, eine gleichberechtigtere Frauenbildung mit Mädchengymnasium und der Möglichkeit zum Frauenstudium war vorhanden.“¹⁹ Trotzdem gab es natürlich weiterhin Bereiche, in denen sich Frauenrechtlerinnen engagierten und die gerade für die moderne, junge Frau der Zwanziger Jahre entscheidend waren: Die Verwirklichung neuer Lebensentwürfe und die Prägung eines neuen, individuellen Selbstbewusstseins, das auf ökonomischer Unabhängigkeit beruhen sollte. Die Stimme dieser Bewegung, auch eine Art Symbolfigur der Neuen Frau, war die russische Revolutionärin und spätere Diplomatin Alexandra Kollontai:

„Wir sind gewohnt, die Frau nicht als Persönlichkeit mit individuellen Eigenschaften und Mängeln, mit Berücksichtigung ihrer psychophysiologischen Erlebnisse zu bewerten, sondern als Zugabe zum Manne.

[…] Nur die Wandlung der ökonomischen Rolle der Frau und das Beschreiten der Bahn selbständiger Arbeit kann eine Abschwächung dieser falschen und heuchlerischen Vorstellung herbeiführen.“²⁰

Parallel zu den politischen, sozialen und wirtschaftlichen Bestrebungen, die konkrete Lebensrealität von Frauen zu verbessern, entstanden im urbanen Alltagsleben langsam aber stetig ein neues Bewusstsein und ein neues Bild der modernen Frau. Die Neue Frau war seit den Zwanziger Jahren nicht länger Utopie, sondern plötzlich als „verbildlichtes Klischee“²¹ existent; hauptsächlich auf Fotos, in Zeitschriften in Cafés und schließlich auch im Film propagierten vor allem die Bilder in den Frauen- und Modezeitschriften den neuen Typus und sorgten so für eine weite Verbreitung hinein in die Gesellschaft. Die massenhafte Existenz des Phänotyps mit Kurzhaarschnitt, Hängekleid und Zigarette gerade auf der Erscheinungsebene der Bildmedien ließ sich nicht mehr leugnen.²² In Deutschland waren es vor allem Zeitschriften wie Die Dame oder Elegante Welt, die seit Mitte der Zwanziger Jahre den Diskurs um das modische Erscheinungsbild und die verschiedenen sexuellen Identifikationsmuster mitbestimmten.²³ Die Zeitschriften sorgten für bildliche Festschreibungen die den allgemeinen Trend zur Visualisierung und zur Verkörperlichung unterstützen. Innerhalb kürzester Zeit wurde so der neue Typus zu einem allgegenwärtigen Massenphänomen. Die emanzipierte Frau war vor allem eine modische Frau. Bedingt durch die einfache Tatsache, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Mode endgültig zur Massenware wurde, war es problemlos möglich, den neuesten Trends der Zeitschriften zu folgen. Die preiswerte Konfektionsmode von der Stange war überall in den Kaufhäusern zu erwerben. Die Maxime bei der Auswahl der Garderobe dabei lautete: sachlich, sportlich, sinnlich.

„Jede Epoche bildet ikonographisch festgelegte Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe aus, die als besonders zeitspezifisch wahrgenommen werden. Diese idealtypischen Bilder dienen als Vorbilder individueller Selbstdarstellung, als visuelle Identifikations- und Verhaltensmodelle (…).“²⁴ Diese idealtypischen Bilder wurden in den Zwanziger Jahren hauptsächlich von Vorbildern aus den Bereichen Sport, Bühne, Mode, Revue und natürlich Film ausgewählt. Vor allem Schauspielerinnen wurden als Modelle und Mannequins zu Ikonen einer fortschreitenden Mythologisierung der Neuen Frau. Im Fall von Louise Brooks trifft dies besonders deutlich zu. Im Oktober 1926 war sie zum ersten Mal auf dem Titel-Cover des amerikanischen Filmmagazins Motion Picture Classic zu sehen.²⁵ Es folgten weitere Cover-Bilder in Photoplay oder dem englischen Picturegoer. Vor allem ihr eleganter und sachlicher Kleidungsstil machte sie so zu einer typischen Ikone der Zwanziger Jahre. Seit 1927 machte Brooks zudem verstärkt in diesen Magazinen Werbung für Seife, Handtaschen, Brautkleider, Segelkleidung („Nautical but Nice“), Pyjamas und Verlobungsringe.²⁶ Dazu kam die kontinuierlich ansteigende mediale Berichterstattung über ihr Privatleben. Dies war vor allem geprägt von zahlreichen Affären und kurzen Ehen. Darin offenbart sich in Brooks ein ungehemmter Hedonismus der typisch ist für die Zwanziger Jahre in Hollywood genauso wie in der deutschen Unterhaltungsindustrie. Insofern war Brooks nicht nur die ideale Projektionsfläche für bildliche Zuschreibungen der modernen Frau dieser Zeit bzw. des Flappers, sondern auch in ihrem Privatleben die moderne und provokative Vertreterin einer Sexualmoral, die noch vor dem Ersten Weltkrieg in der öffentlichen Meinung und Berichterstattung unvorstellbar gewesen wäre. Durch die zunehmende Vermischung von Fiktion und Realität wurde so das Bild der Schauspielerin für die Leser und Leserinnen allgegenwärtig und Louise Brooks in diesem Fall tatsächlich als Ikone zu einer Repräsentantin der Neuen Frau.²⁷

2.3 Der Flapper-Mythos

Als Louise Brooks in den frühen Zwanziger Jahren im Alter von 15 Jahren nach New York City kam, um dort modernen Tanz zu studieren, befand sich die Metropole an der Ostküste mitten im Wandel. Der Sieg auf den Schlachtfeldern Europas hatte aus den USA innerhalb weniger Jahre die mächtigste Nation der Welt gemacht. Neue Technologien und scheinbar unbegrenzte kulturelle Ressourcen sorgten dafür, dass nicht länger die Moden und Künstler aus Paris oder London wegweisend waren für die gesellschaftlichen Eliten New Yorks, sondern die Stadt und das Land selbst. Ungeachtet der seit 1920 existierenden Prohibition wurde in den Salons und illegalen Bars und Clubs der Stadt gefeiert und getanzt. Die Literaturszene des Landes fand in Scott F. Fitzgerald und Dorothy Parker seine neuen Stars.

1920 wurde Fitzgerald berühmt für seinen ersten Roman This Side Of Paradise. Er war einer der ersten, der den Fokus seiner Erzählungen auf die rasch fortschreitende Modernisierung der Gesellschaft und die Umbrüche nach dem Krieg lenkte. Eine seiner populärsten Kurzgeschichten dieser Zeit war Bernice Bobs Her Hai r.²⁸ Seine Welt war die der glamourösen Dinner-Parties und der jugendlichen Liebesbeziehungen. Sie zeigte erstmals eine antipuritanische Gegenkultur, die maßgeblich dazu beitrug, dass Fitzgerald von Beginn an seiner Karriere zum absoluten Idol weiter Teile der amerikanischen Jugend wurde. Für jeden Menschen sichtbar wurde diese neue Phase der Modernisierung vor allem in einem neuen Selbstverständnis junger Frauen: der Flapper:

„The Girls I wrote about were not a type- they were a generation. Free Spirits - evolved through the war chaos and a final inevitable escape from restraint and inhibitions.”²⁹

Sie waren es, die dem gesellschaftlichen Klima in der Mode und im Film ihr Gesicht gaben. Flapper, diese Bezeichnung am ehesten mit Backfisch zu übersetzen, waren junge Mädchen mit kurzem Haar und kurzem Rock, die ungehemmt um die gewagteste Selbstdarstellung rivalisierten. Sie waren das sichtbare Bild einer neuer Generation von Frauen, erwachsen aus einem neuen Wertewandel in der Nach-Weltkriegsära.³⁰ Diese Frauen waren Teil einer neuen jungen, urbanen Gesellschaft, die zwar eine Minderheit darstellte, aber gleichzeitig einen beachtlichen Einfluss auf die aktuelle Mode und Jugendkultur hatte.

Es entwickelte sich ein eigener Lebensstil, der vor allem auf der Euphorie der neuen Gleichberechtigung und des gewonnnen Krieges beruhte. Der Umbruch, der die gesamte Welt nach dem Ersten Weltkrieg erfasste, machte schließlich vor den Frauen nicht halt. Die Generation der um die Jahrhundertwende Geborenen mochte sich nicht länger kleiden wie ihre Mütter. Zu der Mode und den neuen Frisuren kam aber vor allem auch ein neuer, selbstbewussterer Umgang mit gesellschaftlichen Normen.

Junge Frauen lehnten es ab, sich weiterhin von traditionellen Verhaltensregeln einengen zu lassen. Generationen von Frauen hatten ihnen in ihrem Emanzipationskampf den Weg geebnet.³¹ Dieser Erfolg zu Beginn des Jahrzehnts war der Beginn für eine weiter gehende Feminisierung der amerikanischen Gesellschaft.

Das Flapper-Girl wollte modern sein. Traditionell trugen Mädchen und junge Frauen ihre Haare lang und in Zöpfen. Flapper-Girls trugen die Haare kurz oder zum Bob geschnitten. Sie benutzten Make-Up und Perlenketten. Sie trugen lockere Kleider, bei denen oft ihre Arme und auch die Knie entblößt wurden. Sie rauchten in der Öffentlichkeit:

„The skirt comes just an inch below her knees, overlapping by a faint fraction her rolled and twisted stockings. The idea is that when she walks in a bit of breeze, you shall now and then observe the knee (which is not roughed - that’s just newspaper talk) but always in an accidental, Venus-surprised-at-bath sort of the way.”³²

Flapper-Girls symbolisierten dabei mehr als nur eine modische Revolution. Sie waren für alle Augen sichtbar; das Bild eines neuen Geistes in einer Zeit die später als das „Jazz Age“ in Erinnerung bleiben sollte.

“[…] Women today are shaking off the shreds and patches of their age-old servitude. “Feminism” has won a victory so nearly complete that we have even forgotten the fierce challenge which once inhered in the very word. Women have highly resolved that they are just as good as men, and intend to be treated so. They don’t mean to have any more unwanted children. They don’t intend to be debarred from any profession or occupation which they choose to enter. They clearly mean (even though not all of them yet realize it) that in the great game of sexual selection they shall no longer be forced to play the role, simulated or real, of helpless quarry.”³³

Das kulturelle Phänomen der Flapper währte zwar nicht länger als ein halbes Jahrzehnt (ca. von 1923 bis 1929), aber sein Einfluss auf die Jugend war beachtlich. Und so dauerte es nicht lange, bis die Unterhaltungs- und Filmindustrie sich der neuen Erscheinung annahm und sie öffentlichkeitswirksam für ihre eigenen Zwecke in Form eines eigenen Filmgenres nutzte. Der typische Flapper im Film war ein aufgedrehtes Mädchen, das selbst arbeitete und somit eigenes Geld Für Mode ausgeben konnte. Nach einigen dramatischen Verwicklungen kam es zum Ende des Films meist zur Hochzeit. Viele dieser Filme beruhten auf erfolgreichen literarischen Vorlagen, z.B. von Elinor Glyn (It), Percy Marks (The Plastic Age) oder Anita Loos. 1926 wurde Loos’ erster Roman Gentlemen Prefer Blondes veröffentlicht. Die Geschichte eines einfachen gold- blonden Mädchens aus Arkansas mit Namen Lorelei Lee, die sich auf ihrer Reise durch europäische Metropolen von reichen Verehrern aushalten lässt und schließlich den begehrtesten Millionärsjunggesellen Amerikas trifft, wurde sofort zu einem riesigen Bestseller.³⁴

Eine der ersten Flapperkomödien, die den Kult um den Flapper erst richtig zum Höhepunkt brachte, war 1923 Flaming Youth mit Colleen Moore. In dem Film spielte sie ein aufsässiges junges Mädchen, das erkennen muss, dass das Leben nicht nur aus Vergnügen besteht.³⁵ Moore wurde so populär, dass sie zeitweise 12.500$ pro Woche verdiente. Für ihre vielen Verehrer gab es Colleen Moore-Kleider und Puppen. Sie galt als der Prototyp der modernen Frau. Für kurze Zeit war sie der unangefochtene Star in Hollywood und größer als Mary Pickford oder Gloria Swanson.³⁶

Mit Louise Brooks, die zur Zeit des Höhepunkts von Colleen Moores Karriere gerade ihre ersten Erfahrungen im Filmgeschäft hinter sich hatte, verband sie vor allem eins: der Haarschnitt. Dieses auffällige wie wichtige Modemerkmal eines Flappers, auch Dutch Bob oder Joan of Arc-Schnitt genannt, war zu dieser Zeit die Trendfrisur überhaupt. In allen Fotomagazinen und Damenzeitschriften waren Modelle in diesem Look zu sehen.³⁷ Auch wenn die Frisur nicht notwendigerweise konstitutiv für den Typus des Flappers war, so war sie doch das Symbol für Modernität und Jugend. Colleen Moore feierte noch einige Erfolge (The Perfect Flapper, 1924), aber ihre Karriere war kurz nach Beginn des Tonfilms beendet. 1934 drehte sie ihren letzten Film, bevor sie sich aus Hollywood zurückzog.

Flaming Youth war nur der Auftakt zu einer ganzen Reihe von Filmen. Die Filmstudios wetteiferten um die neuesten Gesichter und begannen damit, zielgruppengerecht „Junior- Stars“ aufzubauen. Einer dieser neuen Stars war Clara Bow. Bow stand, wie Louise Brooks, bei Paramount unter Vertrag und spielte die Hauptrolle in dem Film It. Der Euphemismus It stand in der Zeit des „Jazz Age“ für Sex-Appeal und Erotik. Clara Bow hatte all diese Eigenschaften und war darüber hinaus durch ihre Schlagfertigkeit und Spontaneität zum umschwärmten Star geworden. Wie bei so vielen anderen Stars ihrer Generation währte ihr Ruhm nicht lange.³⁸ Auch für sie bedeutete die Einführung des Tonfilms das Ende ihrer großen Karriere.

Louise Brooks’ erste richtige Rolle als typischer Flapper war die Rolle einer Maniküristin in A Social Celebrity (1926). Darin verliebt sich das junge Mädchen Kitty in den begehrten Frisör Max und geht mit ihm nach New York City, um Tänzerin zu werden. Max versucht sein Glück als Hochstapler in der feinen Gesellschaft, aber wird enttarnt. Trotzdem belohnt ihn Kitty mit ihrer Liebe.

Als der Film in die Kinos kam war Louise Brooks bereits in den einschlägigen New Yorker Clubs und Restaurants als „Hellcat“ bekannt und berüchtigt für ihr ausschweifendes Nachtleben.³⁹ Im Privatleben potenzierte sich somit das, was sie als Flapper auf der Leinwand repräsentierte: Jugend, Schönheit und Sexualität. In der Folgezeit drehte Brooks weitere Filme, die typisch für das Genre der Flapper- Komödie waren. In The Show-Off (1926), nach George Kellys Broadway-Erfolgsstück von 1924, spielte sie die smarte Clara, das typische „girl next door“, die einen klugen Erfinder verführt. In Just another Blonde schließlich ein hübsches Mädchen von Coney Island, das zusammen mit seiner „blonden“ Freundin mit zwei Verehrern in Liebesverwicklungen gestürzt wird.⁴⁰

In all diesen Filmen geht es um die Liebesabenteuer junger Mädchen, die grundsätzlich erst nach einigen Verwicklungen ihre glücklichen Auflösungen finden. So auch in Love ’ em and leave ’ em (1926)⁴¹ und Rolled Stockings (1927). Love ’ em and leave ’ em war Brooks’ bis dahin erfolgreichster Film. Sie spielt darin eine von zwei Schwestern, beides junge Ladenmädchen, die beide nach einigen Eifersüchteleien ihre jeweiligen Liebespartner erobern. Der Vorteil für diese typische Form der zweifachen weiblichen Hauptrolle liegt in der Tatsache, dass zwei gänzlich verschiedene Typen von Frauen in einem Film auftreten können und beide als Objekt des Begehrens dienen. Auch lassen sich so dramaturgisch leichter Konfliktsituationen konstruieren. Die charakterlichen Unterschiede der weiblichen Hauptfiguren finden ihre Entsprechung im jeweils individuellen Typus der Frau. Ein solches Paar, meistens in der Kombination jüngere Schwester/ältere Schwester, Nachbarinnen, Arbeitskolleginnen sichert in seiner unterschiedlichen Ausprägung eine breitere Identifikationsmöglichkeit beim Zuschauer. Ihre letzte Rolle in einer typischen Flapper-Komödie spielte Louise Brooks 1927 in Rolled Stockings an der Seite von Richard Arlen, ihrem späteren Filmpartner in Beggars Of Life.

Der Flapper war auf der amerikanischen Leinwand ein neuer Typus der Heroine. Indem diese Mädchen die Jugendlichkeit und Erotik des „Vamps“ mit dem prinzipiell guten Charakter der „Jungfrau“ vereinten, standen ihre Figuren gleichzeitig für Keuschheit und Promiskuität. Der Flapper war immer Ausdruck einer Möglichkeit, aus den starren gesellschaftlichen Konventionen auszubrechen:

„The social climate had changed so that less inhibited patterns of courtship were acceptable. As a rebellious type, the flapper was freer because she intended to marry“.⁴²

Die oft zelebrierte Hochzeit am Ende einer Flapper-Komödie stellt zwar die romantische Erfüllung einer weit verbreiteten Sehnsucht nach Liebe und Partnerschaft dar. Sie birgt aber auch, als gesellschaftliche Institution, die Gefahr der Fortschreibung männlich- dominanter Rollenverteilung und stünde damit für das Ende der weiblichen Unabhängigkeit. Trotzdem bleibt der Flapper auf der Leinwand und auf der Straße Synonym für einen emanzipierten Umgang mit dem männlichen Geschlecht.

Mit dem Börsencrash im Oktober 1929 kam in den USA nicht nur die Große Depression, sondern auch das Ende der Flapper-Ära. Ungeachtet der Popularität dieses Kulturphänomens war in der Zeit von Wirtschaftsnot und Massenarbeitslosigkeit kein Platz mehr für diese Form des jugendlichen Hedonismus.

Im deutschen Film der Zwanziger Jahre gab es bei Frauenrollen zwar Ähnlichkeiten mit dem Typus des Flappers. Allerdings erschöpft sich hier dieser Typus vor allem in modischen Zitaten. Der Typ des frechen jungen Mädchens mit knabenhafter Figur, kurzen Haaren und androgynen Zügen bleibt in der Weimarer Republik eher die Ausnahme als die Regel.

Der Grund dafür liegt in einer völlig anderen Tradition von Frauenbildern, wie sie sich in Deutschland vor allem seit dem ersten Weltkrieg in verschiedenen Bildmedien, wie auf Plakaten und Postkarten entwickelt hat.

„In Deutschland scheinen Bilderfindungen, die zum Ansatz für die später idealtypische ‚Frau der Zwanziger Jahre’ hätten dienen können, besonders selten gewesen zu sein. Im Gegenteil: Die Frauenbilder der deutschen Bild-Propaganda passen in der Regel zum Frauentyp, den Henny Porten im Film darstellte, sind von sexuellen Andeutungen frei.“ [sic!]⁴³

In den USA stellte der Flappertyp auf der Leinwand auch die Weiterentwicklung des Mädchens in Uniform dar, „sie streift die Uniform ab und behält die Vorliebe für Uni, zeigt sich noch immer gerne in männlicher, wenn auch ziviler Kleidung.“⁴⁴ In Deutschland hingegen tritt an die Stelle des Flappers „die Kameradin“.⁴⁵ Der Flapper erscheint nur, wenn überhaupt, als äußerliche Fassade. In Joe Mays Asphalt von 1929 sieht man Betty Amann in der Rolle einer Juwelendiebin dann auch modisch als die deutsche Entsprechung der modernen Großstadtfrau, deren Frisur und Kleidung deutlich den Vorbildern wie Clara Bow, Colleen Moore oder Louise Brooks ähnelt.⁴⁶ Und auch andere bekannte Filmstars wie Brigitte Helm oder Marlene Dietrich ließen sich für Publicity-Fotos in ähnlicher Aufmachung und Pose ablichten. Trotzdem fand dieser weitgehend alliierte Frauentyp auf deutschen Leinwänden keine dauerhafte Heimat.

3. Der Blick und die Schaulust

Ein zentraler Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit besteht darin, herauszufinden, ob und in welcher Form Louise Brooks in ihren Filmen als Objekt der Begierde erscheint und durch welche Mechanismen solche Bedeutungszuweisungen innerhalb des Films funktionieren. Des Weiteren stellt sich die Frage nach der Beschaffenheit der ihr zugewiesenen Rollenbilder. Da die Interpretation eines bestimmten Repräsentationstypus auch abhängig ist von der Position des Betrachters, muss in einem ersten Schritt die grundsätzliche Frage nach der Geschlechterdifferenz bzw. Geschlechtermacht im Film beantwortet werden.

Diesen Fragen hat sich vor allem die feministische Filmtheorie gewidmet auf deren grundsätzliche Überlegungen, soweit sie meinem Thema dienlich sind, ich in diesem Kapitel näher eingehen möchte. Das Verständnis von bestimmten Strategien bei Geschlechterrollen und Fragen nach der weiblichen Sexualität sind notwendig, um in einem späteren Schritt sowohl die Rollenbilder als auch die reale Person Brooks im Kontext ihrer Filmarbeit und ihre Rolle als Ikone besser zu verstehen.

3.1 Film, Psychoanalyse und der männliche Blick

Zwei Aspekte bei der Untersuchung von Frauen-Bildern spielen innerhalb der feministischen Filmtheorie eine besondere Rolle: das Interesse für den Blick und Blickstrategien und der Bezug auf Freuds Psychoanalyse.

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¹ Brooks, Louise: Lulu in Hollywood. Minnesota 2000, S. 11.

² Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a. M. 1979, S. 12.

³ Richard Arlen war zu dieser Zeit bereits ein etablierter Schauspieler der vor allem durch seine Rolle in dem

¹ Brooks, Louise: Lulu in Hollywood. Minnesota 2000. Erstmals erschienen 1982.

² Siehe dazu auch Salome von Oscar Wilde (1893), Lulu von Frank Wedekindt (1893) oder auch Judiths Traum von Friedrich Hebbel (1840).

³ Thomalla, Ariane: Die femme fragile. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Diss. Düsseldorf 1972, S. 41.

⁴ Stein, Gerd: Femmes Fatale, Vamp, Blaustrumpf. Sexualit ä t und Herrschaft. Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19. und 20. Jahrhunderts. Bd.3, Frankfurt a. M. 1985, S. 12.

⁵ Thomalla 1972, S. 60f.

⁶ Praz berichtet dazu: „Der Typus der dämonischen Frau (mit seinen räumlichen und zeitlichen Perspektiven und dem Lächeln der Gioconda) wurde aufgrund von Paters Beschreibungen so populär, daß es während der achtziger Jahre in bestimmten Pariser Kreisen bei den Animierdamen Mode wurde, das rätselhafte Lächeln zur Schau zu tragen.“ (Praz, Mario: Die schwarze Romantik. München 1988, S. 221.) Und auch Schickedanz berichtet: „Das Femme-fatale-Fieber war […] derart verbreitet, daß selbst Alltagsobjekte wie Suppenteller, Aschenbecher und Tintengläser mit dämonischen Frauen geschmückt wurden; es war darüber hinaus ‚fashionable’ geworden, von solchen Frauen ruiniert zu werden. Wo auch immer der Besucher von Ausstellungen hinkommen mochte: Er sah sich verfolgt von Femmes fatales, die ihm von überallher sinistre Blicke zuwarfen.“ (Schickedanz, Hans Joachim: Femme fatale. Ein Mythos wird entbl ä ttert. Dortmund 1983, S. 34.)

⁷ Hilmes, Carola: Die femme fatale. Stuttgart 1990, S. 12f.

⁸ Eine der berühmtesten und gleichzeitig extremsten Varianten dieses Frauentypus findet sich in Leopold von Sacher-Masochs Venus im Pelz von 1869.

⁹ Stiglegger, Marcus: Das Leid der Femme fatale. In: Marschall, Susanne/Grob Norbert (Hrsg.): Ladies, Vamps, Companions. St. Augustin 2000, S. 239f.

¹⁰ Vgl. Patalas, Enno: Sozialgeschichte der Stars. Hamburg 1963, S. 50f.

¹¹ In Deutschland repräsentierte neben Louise Brooks als Erste erfolgreich diesen Typus auf der Leinwand Asta Nielsen. Die Dänin spielte gleich zweimal die Lulu. Erst 1921 in Die B ü chse der Pandora von Arzén von Cserépy und 1923 in Erdgeist von Leopold Jessner.

¹² Gaby Rogers in Kiss Me Deadly (1955), Joan Bennett in Scarlett Street (1945), Rita Hayworth in The Lady from Shangai (1948) oder Gilda (1946) sind typische Beispiele von Frauenfiguren, die verschiedene Wesensmerkmale einer fatalen Frau in sich vereinen.

¹³ Vgl. Sykora, Katharina: Die Neue Frau. Ein Alltagsmythos der Zwanziger Jahre. In: Sykora/Dorgerloh/Noell-Rumpeltes/Raev (Hrsg.): Die Neue Frau. Herausforderung f ü r die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg 1993, S. 9f.

¹⁴ Vgl. Kessemeier, Gesa: Sportlich, sachlich, m ä nnlich. Das Bild der ‚ neuen Frau ’ in den Zwanziger Jahren. Dortmund 2000, S. 21.

¹⁵ Ebd., S. 22.

¹⁶ Vgl. dazu auch: Stopczyk-Pfundstein, Annegret: Philosophin der Liebe. Helene St ö cker. Norderstedt 2002.

¹⁷ Kessemeier 2000, S. 26.

¹⁸ So kam es z.B. 1908 zur Aufhebung des Preußischen Vereinsrechtes, das bis dahin Frauen untersagte, Mitglied in einer politischen Partei zu sein oder politische Versammlungen zu besuchen.

¹⁹ Kessemeier 2000, S. 27.

²⁰ Kollontai, Alexandra: Die neue Moral und die Arbeiterklasse. Berlin, 1920. In: Von Soden, Kristine/ Schmidt, Maruta (Hrsg.): Neue Frauen. Die Zwanziger Jahre. Berlin, 1988, S. 7.

²¹ Kessemeier 2000, S. 27.

²² Vgl. ebd., S. 11.

²³ Patrice Petro befasst sich in Joyless Streets.Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany, Princeton 1989, u.a. ausführlich mit dem Zusammenhang zwischen weiblicher Identifikation und Geschlechterrollen anhand von Artikeln in Die Dame. Gleiches gilt für Gesa Kessemeier.

²⁴ Kessemeier 2000, S. 37.

²⁵ Vgl. Paris, Barry: Louise Brooks. A Biography. Minneapolis 2000, S. 158.

²⁶ Vgl. ebd. S. 208.

²⁷ Auch G.W. Pabst spielt in Die B ü chse der Pandora mit dem Bild der Neuen Frau indem er Lulu in einer Szene beim Lesen des Magazins Die Dame zeigt.

²⁸ Aus seinem Band: Flappers and Philosophers, 1920. Der Begriff „Flapper“ taucht hier bei Fitzgerald zum ersten Mal auf. Im Nachhinein lässt sich schwer sagen, ob der Begriff allein auf ihn zurückzuführen ist. Weiteren Erfolg hatte er auch mit seinem Band The Jazz Ag e, 1922, der ebenfalls auf den neuen Typ des Flappers eingeht.

²⁹ Fitzgerald, 1927. Zit. n.: Paris 2000, S. 130.

³⁰ Noch bis zum Ersten Weltkrieg galt im angelsächsischen Raum das sog. Gibson-Girl als Ausdruck eines modernen Frauenbildes. Der Begriff geht auf den amerikanischen Illustrator Charles Dana Gibson zurück. Er war berühmt für seine Zeichnungen die in vielen Modemagazinen abgedruckt wurden. Das Gibson-Girl wurde durch seine Popularität zur Ikone, die die Aufmerksamkeit und Bewunderung sowohl von Frauen und Männern auf sich zog. Modisch zeichnete sich das Gibson-Girl vor allem durch eine sehr schmale Taille und auffällige Turmfrisuren aus. Die schweren Korsetts und Petticoats wurden gegen taillenbetonte Blusen und einfache lange Röcke getauscht. Das Gibson-Girl sollte selbstbewusst, athletisch und charmant erscheinen.

³¹ Das jahrzehntelange Ringen um Erwerbsarbeit, Bildungschancen und politische Mitbestimmung mündete für die Frauenrechtsbewegung 1920 in einem wichtigen Etappensieg. In diesem Jahr erhielten Frauen in den USA endlich das freie und allgemeine Wahlrecht.

³² Bliven, Bruce: Flapper Jane. In: The New Republic. In der Ausgabe vom 09.09.1925. http://www.geocities.com/flapper_culture/jane.html.

³³ Ebd.

³⁴ Anita Loos wurde fast über Nacht zu einer Berühmtheit und schon bald gab es eine ebenfalls erfolgreiche Bühnenversion des Romans. Viele Jahre später schrieb sie an einer erfolgreichen Broadway-Fassung und 1953 schließlich glänzte Marilyn Monroe in der Hauptrolle als Lorelei neben Jane Russel in der gleichnamigen Verfilmung. Loos’ Fortsetzungsroman But Gentlemen Marry Brunettes von 1928 wurde ebenfalls ein großer Erfolg.

³⁵ Der Film Flaming Youth gilt heute als verschollen.

³⁶ Vgl. Kobal, John: People will talk. London 1986, S. 23.

³⁷ Colleen Moore wurde mit diesem Haarschnitt schon berühmt als Brooks noch Tänzerin war. Aber schon auf frühen Bildern von Brooks trug sie ihre berühmte Frisur.

³⁸ Trotzdem war sie eine der meistbeschäftigten Schauspielerinnen ihrer Zeit. Allein in den Jahren 1925 bis 1927 drehte Bow 28 Filme.

³⁹ Vgl. Douglas, Ann: Terrible Honesty. Mongrel Manhattan in the 1920 ’ s. New York 1995, S. 48.

⁴⁰ Der Titel Just Another Blonde spielte auf das erfolgreiche Broadway-Stück Gentlemen Prefer Blondes von Anita Loos an.

⁴¹ Love ’ em and leave ’ em war gleichzeitig Brooks’ letzter Film in New York. Durch durchgehend positive Kritiken in Photoplay und Variety und gute Einspielergebnisse bestärkt, entschloss sich das Paramount-Studio bereits 1929 dazu, ein Remake als Tonfilm zu drehen: The Saturday Night Kid mit Clara Bow in der Hauptrolle. Die Regie dabei führte Edward Sutherland (Louise Brooks’ erster Ehemann). Vgl. dazu auch Paris 2000, S. 171.

⁴² Higashi, Sumiko: Virgins, Vamps and Flappers. The American Silent Movie Heroine. Montreal 1978, S. 112.

⁴³ Rother, Rainer: Der Blick der M ä dchen in Uniform. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Idole des deutschen Films. München 1997, S. 133. In seinem Aufsatz Der Blick der M ä dchen in ‚ Uniform ’ zeichnet Rother die Traditionslinien der Frauenbilder nach, wie sie sich seit dem ersten Weltkrieg in Deutschland und den USA entwickelten. Das Bild der überwiegend entsexualisierten mütterlichen Frau als Frauentypus verhinderte demnach in der deutschen Filmindustrie die Entwicklung einer direkten Entsprechung des Flapper-Typus in Form eines eigenständigen, selbstbewussten rein erotischen Frauenbildes.

⁴⁴ Ebd. S. 137.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Die Figur der Juwelendiebin Elsa entspricht jedoch mehr dem Typ der Femme fatale, da die männliche Hauptfigur, ein Polizist, in dem Film aus Liebe zu Elsa zum Mörder wird. Das scheinbar tragische Ende wird jedoch in letzter Minute durch eine glückliche Wendung verhindert.