Bedeutung und Funktion der Mythen im Film Indiens

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Vorwort
1.2. Themengebiet
1.3 Der Zauber der Geschichten/The magic of stories
1.4 What is not in the Mahabharata is nowhere….
1.5 Die Bedeutung der Mythen

2. Der Hindi Film
2.1 Erzähltechnik/Narration
2.1.2 Einschub: Zur Erzähltechnik im Ramayana
2.2 Formale Aspekte
2.3 Zur Rezeption
2.3.1 Einschub: Rasa

3. Mythologische Figuren
3.1 Einleitung: Modellierung von Figuren und Schaffung von Stereotypen
3. 2 Der Held – The hero
3.2.1 Krishna, der Liebhaber
3.2.2 Karna – der Antiheld
3.3 Weibliche Rollen im Hindifilm – Beti, Patni, Ma
3.3.1 Die Heldin – The heroine
3.3.2 Sita und ihr Alter Ego - Die Frau im New Cinema
3.3.3 Der Vamp
3.3.3 Die Rolle der Mutter – Ma

4. Politische Dimension
4.1 Zeitgeschichtlicher Hintergrund
4.2 Ideologische Auswirkungen auf die Filmlandschaft
4.3 Gegen den Strom
4.3.1 Filmbeispiel: Fire (1996)
4.4 Mythologische Namen
4.5 Die Rezeption des Ramayana in Filmen der 1990er Jahre
4.6 Rama – Gott und Superheld?
4.6.1 Filmbeispiel: Khalnayak (1993)
4.6.2 Filmbeispiel: Ram Lakhan (1989)

5. Resümee

6. Glossar

7. Filmographie

8. Literaturliste

1. Einleitung

1.1 Vorwort

“Good and evil, nobility and brutality, cunning and innocence, masculine muscularity and feminine fragility: I lingered in front of each poster, mesmerized. The posters were so over-the-top, they were the stuff of myth.”^[1]

Meine erste Begegnung mit dem indischen Kino fällt mit meinem ersten Besuch in Indien vor einigen Jahren zusammen. Ich war fasziniert von dieser exzessiven Filmkultur - in einem Land, in dem so viele Menschen so wenig haben, feiert man das Übermaß nicht nur an Emotionen, sondern auch an Glanz und Glitter. Dieses Wechselbad der Eindrücke ist in Indien ein allgegenwärtiges Phänomen, dem man sich nicht entziehen kann und in der Ästhetik des Bollywoodfilmes findet es einen Höhepunkt. Nachdem die Mythologie Indiens genauso omnipräsent ist wie die Welt des Bollywoodkinos, war es für mich von Interesse, diese beiden Sphären auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

Die Faszination für Bollywood hat mich seit meinem ersten Kontakt mit dieser Filmkultur begleitet und in dieser Zeit hat sich dieses Universum langsam aber sicher auch in Deutschland und Österreich immer stärker etabliert. Dies hat zur Folge, dass die Filme sehr viel leichter zugänglich sind, mehr und mehr auch Deutsch untertitelt und mitunter sogar in deutscher Sprache synchronisiert werden. Doch die meisten Filme, die auf DVD erhätlich sind, gibt es im Hindi-Original mit englischen Untertiteln und auch ich habe ausschließlich mit diesen gearbeitet. Daher merke ich gleich zu Beginn an, dass die Filmzitate, die in der Arbeit verwendet werden, als englische Untertitel der Filme erscheinen. Auch die Abbildungen zu den einzelnen Filmen sind diesen direkt entnommen.

Die Tatsache, dass in Indien Englisch die Wissenschaftssprache ist, die den gesamten Subkontinent vereint, macht dem Interessenten die indische Literatur - und in meinem Fall besonders die Literatur zum Film - sehr leicht zugänglich. Viele dieser Arbeiten sind von Non Resident Indians verfasst und in britischen und amerikanischen Verlagen publiziert. Doch auch in Indien selbst erscheinen immer mehr Werke, die sich mit dem populären Film auseinandersetzen. Die theoretische Beschäftigung mit Film ist in Indien ungleich weniger wichtig als die eigene Rezeption des Zusehers. Die Bedeutung der Erforschung des Mediums hat – so scheint es beim Sichten der Sekundärliteratur – erst in den letzten Jahren an Bedeutung gewonnen. Aus diesem Grund stammt der Großteil der - von mir verwendeten - Literatur aus den späten 1990er Jahren, vor allem aber aus den letzten fünf Jahren. Unter diesen Publikationen finden sich viele äußerst spannende und interessante Werke, durch deren Lektüre ich auf zahllose Punkte gestossen bin, die neue Fragen und Anregungen zu intensiverer Beschäftigung geben, im Zuge dieser Arbeit jedoch zu weit reichen würden.

1.2. Themengebiet

Ich möchte in meiner Arbeit zwei Themengebiete vereinen, die einen wichtigen Bestandteil der Kultur Indiens ausmachen: Auf der einen Seite die uralten Mythen des Landes, die vor allem aus dem Ramayana und Mahabharata stammen und fest im Kulturgut verankert sind, und auf der anderen Seite die populären Hindifilme, deren Stoffe mitunter bereits einen ganz ähnlichen Status besitzen und deren Helden und Geschichten selbst zu einer neuen Art der Mythologie geworden sind und bisweilen ins allgemeine Gedankengut übergehen. Das Kino ist in Indien beinahe als ein Tempel der Moderne^[2] zu verstehen, der besucht wird, um den Göttern der Leinwand näher zu kommen und an ihrer Aura teilzuhaben. Der Kult um die Filmstars ist in Indien derart übermächtig und allgegenwärtig, dass dieser Vergleich durchaus gerechtfertigt scheint. Die Götter der Leinwand sind omnipräsent und überlebensgroß blicken sie den Menschen auf Indiens Straßen von riesigen Plakatwänden entgegen.

Zunächst ist es im Umgang mit dem Subkontinent Indien in jedem Fall gleich zu Beginn wichtig, das zu behandelnde Gebiet abzugrenzen, da Indien (unter anderem) eine unüberschaubare kulturelle Landschaft besitzt. In meinem Fall wäre dies die Filmlandschaft, die unermesslich groß und vielfältig ist. Jede Sprache – und derer gibt es in Indien zahlreiche - hat eine eigene Filmindustrie. Ob es sich um die malayalischen Filme Keralas, das Tamil -, Telugu -, Kannada - Kino^[3] handelt, oder die wohl bekanntesten und außerhalb Indiens meist rezipierten Filme bengalischer Regisseure wie Satyajit Ray, Mrinal Sen oder Ritwik Ghatak. Ihre Filme machen den größten Teil des Art cinema Indiens aus und werden auf Filmfestivals in der ganzen Welt gezeigt. Ich beschränke mich in meiner Arbeit jedoch auf die populären Hindi Filme, die überregional gezeigt und in ganz Indien rezipiert werden und möchte Filme aus anderen Genres nur als Kontrastbeispiele zitieren.^[4]

Die populären Hindifilme werden auch als All India Filme bezeichnet, da diese neben den regional unterschiedlichen Produktionen in ganz Indien bekannt sind. Die Filme werden in Bombay - der indischen Filmmetropole - produziert und daher bezeichnet man sie in Anlehnung an die Filmstadt Hollywood - als Bollywoodfilme. Die Filmindustrie Bombays ist mit mehreren hundert Produktionen pro Jahr die größte der Welt.

„Its value as cultural capital has to be seen in the way in which this « Epico-Mythico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art » (Rushdie 1995: 148-49) has invaded all aspects of popular culture, from traditional folk performances to video clips, CDs, and cassettes. Its formulaic structure as well as its technical know-how (practice) is used to produce televisual films including soap operas and mythologies.”^[5]

Die Mythologie Indiens, die auf anderer Ebene einen ähnlichen Stellenwert besitzt, soll als omnipräsente kulturelle Konstante gezeigt werden, die in der Gedankenwelt Indiens fest verankert ist. Im Film gibt es eine Reihe von Charakteristika, deren Einfluss aus der Welt der indischen Mythologie stammt.

„Their influence can be usually analysed at four levels: themes, narratives, ideology and communication.”^[6]

Diese Einflüsse sollen in Folge erläutert und an Filmbeispielen analysiert werden, denn obwohl das Genre des mythologischen Films in den fünfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts praktisch ausgestorben ist, wurden viele Merkmale des mythologischen Filmes in das populäre Kino übernommen.

“One must also remark on the fact that the mythological element has run as an undercurrent in the commercial cinema ever since. Mythologicals mythologised the past; their spin-off into the rest of Indian commercial cinema appeared as an instrument of mythologising the present, much as the popular American cinema today mythologises the future.”^[7]

Anhand bedeutender Figuren aus den Mythen Indiens und ihrer Geschichten, möchte ich die zentralen Typen des Hindifilmes wie Held, Heldin, Vamp und Mutterfigur herleiten, genauer analysieren und an Filmbeispielen nachweisen.

Das mythologische Material soll als Einfluss auf die Geschichten, die Erzählweise, die Figurenzeichnung und als Schlüssel zum Verständnis und zur Interpretation gezeigt werden. Auch der Film Indiens, seine Stars und Sternchen als ganz neue Mythologie, sollen nicht unerwähnt bleiben. Schlussendlich wird am Beispiel der 1990er Jahre aufgezeigt, wie mythologisches Material durch ideologische Manipulation politisch verwendet werden kann. Dies soll an der Filmlandschaft Indiens jener Zeit erläutert werden.

1.3 Der Zauber der Geschichten/The magic of stories

„Es spielte keine Rolle, daß die Geschichte bereits begonnen hatte, weil der Kathakali vor langer Zeit entdeckt hatte, daß das Geheimnis der großen Geschichten darin liegt, daß sie kein Geheimnis haben. Die großen Geschichten sind die, die man gehört hat und wieder hören will. Die man überall betreten und bequem bewohnen kann. Sie führen einen nicht mit Nervenkitzel und einem unerwarteten Ende hinters Licht. Sie überraschen nicht mit Unvorhergesehenem. Sie sind einem so vertraut wie das Haus, in dem man lebt. Oder wie der Geruch der Haut des Geliebten. Man weiß, wie sie enden, aber man hört zu, als würde man es nicht wissen. So wie man, obwohl man weiß, daß man eines Tages sterben wird, lebt, als wüßte man es nicht. Man weiß, wer in den großen Geschichten leben, wer sterben, wer die Liebe finden und wer sie nicht finden wird. Und doch will man es immer wieder wissen. Darin liegt ihr Geheimnis und ihr Zauber.“^[8]

Dieses Konzept, das hier am Beispiel des Kathakali^[9] gezeigt wird, gilt für jede Kunstform Indiens. Die bekannten Mythen geben das Repertoire vor, aus dem der Künstler schöpft. Somit wirkt sich dies auch auf die indische Filmlandschaft aus. Das Erzählen einer bereits bekannten Geschichte, mehr noch - einer Geschichte, die man unzählige Male gehört hat, bedeutet natürlich eine völlig andere Rezeptionshaltung des Zuhörers oder eben Zusehers, denn nicht nur die Mythen sind allgemeines Gedankengut – auch die Geschichten der populären Filme wiederholen sich immerfort und manche werden im Laufe der Zeit selbst zu Mythen: Der Zuschauer findet sofort Zugang zur Thematik, zur Figurenkonstellation einer Geschichte; deshalb steht die Narration in Mainstream Filmen Indiens nicht so sehr im Vordergrund. Die Spannung besteht darin, wie die jeweilige Geschichte diesmal umgesetzt und variiert ist. Das Vorwissen des Zusehers wird hier zum gestaltenden Element eines Filmes, einer Geschichte. Vijay Mishra erläutert in seinem Buch über das Bollywood Cinema, dass in Indien nie versucht würde, ein Original zu rekonstruieren, sondern man vielmehr der „popular imagination“^[10] erlaubt, eigene Additionen und Interpretationen vorzunehmen, und somit ein neues „Produkt“ zu erschaffen. Als wichtigste Basis für die darstellenden Künste Indiens nennt Vijay Mishra das Epos Mahabharata „[…] a living form which is transmitted and consumed in a variety of ways.“^[11] Das Mahabharata wurde durch diese Neuinterpretationen zu einem „[…] didactic text of quite bewildering complexity.“^[12] Diese Neuinterpretationen findet man in Dramen und Romanen und am Ende dieser Kette steht der Hindi Film. Mishra schreibt „[...] all retrieved the rules of their formation from it.“^[13]

„In this respect, it could be argued, and persuasively I think, that Bombay cinema (and its great father figure Dadasaheb Phalke) understood the essence of the epic tradition much better than the Indologists.”^[14]

Ein bekannter Mythos gibt sofort Zugang zum Geschehen; dies war sicher auch ein Grund dafür, dass die ersten Filme Indiens allesamt Filme waren, deren Inhalte aus dem Bereich der Mythologie stammten. Ein neues Medium überfordert den Zuschauer mit Sicherheit anfänglich, und da die ersten Filme naturgemäß Stummfilme waren, war es einfacher, Themen auf die Leinwand zu bringen, die dem Publikum bereits bekannt waren. Vor allem die Geschichten aus dem Ramayana und Mahabharata waren dem indischen Zuschauer zur Gänze vertraut. Dies bedeutet eine Rezeptionshaltung, die nicht auf die Spannung gerichtet ist, die durch den Film erzeugt werden soll, sondern auf die besondere Kunst, wie die jeweilige Geschichte erzählt wird.

Durch die Verknüpfung eines neuen Mediums mit uraltem Gedankengut eröffneten sich zahlreiche Möglichkeiten, eine bekannte Geschichte völlig neu umzusetzen:

„Another essential element in this connection between film and ancient myth was that by adapting the mythological to the screen, Indian filmmakers could play between the new and the familiar, using the Western invention of cinema to tell Indian stories.”^[15]

Der Film verbindet also Modernität mit Tradition und durch die Beschäftigung mit Göttern wird diese göttliche Aura in gewisser Weise auf das Medium selbst übertragen. Chidananda Das Gupta schreibt, dass eine Befreiung von der “[…] aura of sinful modernity that the cinema often represented to traditional groups“^[16] stattfand. Der Regisseur konnte nun mit diversen Spezialeffekten die Gottheiten auf die Leinwand holen und dadurch die Götter der alten Zeit in das Medium einbringen, welches die Götter der Neuzeit hervorbringen sollte. Dabei machte sich dieses Medium die Tendenz des Menschen, sehen mit glauben gleichzusetzen, zu Nutze.^[17]

„Hitherto the Hindu had seen the trinity and pantheon in their minds and in images of clay, wood and stone; now they saw them walking, flying in space, throwing flaming discuses […], setting offenders aflame with a burning look, making the dead come alive, appearing out of, and vanishing into nowhere.”^[18]

Die technischen Effekte, die dem Film eine phantastische Darstellung der Götterwelt ermöglichten, gaben ihm die Chance, mit dem Theater als dem herrschenden Unterhaltungsmedium der Zeit zu konkurrieren.^[19] Natürlich mussten die Darsteller, die Götter und Göttinnen verkörperten, auch überlebensgroß erscheinen, um die Illusion des Zuschauers, die Götter auf der Leinwand wären die tatsächlichen Götter, nicht zu zerstören. Man versuchte, dies mit einfachen technischen Mitteln zu erreichen.

„Therefore, the effect of a boon being granted by rays emanating from a palm raised in blessing. This was achieved by rays being painted on each frame – basic cell animation – and thus giving the effect of a ray of light moving from the palm to another object. […] In the early days of Hindi cinema, the stop block shot was used to the hilt. The pantheon of Hindu gods appeared and disappeared out of thin air, and snakes appeared as if by magic to save a child or a devotee.”^[20]

Dass die Götter auf der Leinwand in Indien tatsächlich als Götter gesehen werden, ist durch den dort herrschenden Starkult, der oftmals extreme Auswüchse zeigt, vielfach belegt:

„«A crowd of over 40, 0000», reported The Times of India, «waited patiently outside Jaipur´s Birla Mandir to have a glimpse of Rama (Arun Govil) and Sita (Dipika) who were due to grace the shrine. Even ministers jostled with mesmerised fans for a darshan.» Once more, people were taking off their shoes before watching Rama on the screen, and throwing flowers at it.”^[21]

Ein weiterer wichtiger Punkt in Bezug auf Verwebung von Religion und Kunst in Indien ist die Tatsache, dass jede kulturelle Aufführung einen religiös-spirituellen Ansatzpunkt hat. Jegliche Kunstform Indiens hat eine spirituelle Funktion und erwächst auch aus Spiritualität. Die klassischen indischen Tänze beispielseise stammen aus dem Bereich der Tempel und ihre Darbietung bedeutet eine Huldigung der Götter.

Die Umsetzung mythologischen Gedankenguts war für die ersten Filme Indiens essentiell. Als Beispiel wären D.G. Phalkes^[22]Shri Krishna Janma (1918) oder Kayliya Mardan (1919) zu nennen , in dem die Geschichte erzählt wird, in der Krishna die Schlange Kaliya überwältigt. Solche Filme schürten natürlich unter dem Deckmantel der Mythologie die patriotischen Gefühle der Zuschauer. Der Dämon verkörpert die britische Kolonialmacht, die das Land vergiftet und schlussendlich doch besiegt wird. Die Mythologisierung dient als eine Technik, die immer wieder in Krisenzeiten zum Einsatz kommt, um die Menschen an ihr ureigenes Gedankengut zu erinnern und durch diese Besinnung ein verstärktes Einheitsgefühl heraufzubeschwören. Im Falle von Phalkes Filmen dienten diese Effekte dazu, unter der Herrschaft der britischen Kolonialherren Nationalgefühle zu erwecken, die die Zensur unterwandern konnten.

Mythen und Symbole werden hier also zu Erkennungszeichen, Codes und Signalen gemacht, die nur „Eingeweihte“ überhaupt erkennen, lesen und deuten können. Die Mythen bieten außerdem eine enorme Inspiration zu verschiedensten individuellen Interpretationen ein und derselben Geschichte.

1.4 What is not in the Mahabharata is nowhere

Dieser Kommentar zum Epos des Mahabharata weist nicht nur sofort auf die enorme Bedeutung dieses Werkes, sondern auch auf dessen Umfang hin: es besteht aus 200.000 Versen, während das Ramayana im Vergleich „nur“ 50.000 Verse zählt.

Die Entstehungszeit des Mahabharata wird mit dem fünften oder vierten Jahrhundert vor Christus angegeben.^[24] Zugeschrieben wird das Werk dem Dichter Krishna Dwaipayana Vyasa und dem Elefantengott Ganesha . Im Zentrum des Werkes steht der Konflikt zwischen zwei verschwägerten Familien, die um die Macht kämpfen und in Folge der Zerwürfnisse gegeneinander in den Krieg von Kurukshetra ziehen werden. Gut kämpft gegen Böse – die Pandavas stehen den Kauravas gegenüber, wobei es sehr wichtig ist, dass das Epos nicht von einer Schwarz-Weiss-Malerei durchdrungen ist, sondern die Charaktere sehr differenziert betrachtet werden.

Vor der großen Schlacht steht das Herzstück des Epos – die Bhagavadgita^[25]. Dabei handelt es sich um die Rede, die Krishna einem der wichtigsten Vertreter der Pandavas – Arjuna – hält. Hier wird ihm erläutert, warum dieser Kampf und seine Rolle darin unausweichlich sind.

Das Mahabharata vermittelt hier vor allem ethische Vorstellungen: Den Sieg trägt derjenige

davon, der nicht vom tugendhaften Pfad abweicht und seine Pflichten auf der Erde erfüllt.

Jeder hat sein Dharma^[26], seine Pflichten auf der Erde zu erfüllen – dies bedeutet in Indien,

dass man nach den Gesetzen seiner Kaste leben, und die dadurch entstehenden Pflichten

erfüllen soll. Arjuna ist ein Kshatriya (Soldat) und nun muss er dieser Aufgabe gerecht

werden. Sollte der Mensch im Krieg auch fallen, die Seele ist im Hinduismus unsterblich.

All diese Gedanken befinden sich in der Gita und sie ist somit das Kernstück der

Philosophie Indiens.

Ein Element des Epos, das auch für den Hindifilm sehr bedeutend ist, sind die Familienkriege zwischen den Kauravas und Pandavas, die das Hauptthema des Werkes darstellen.

“[…] it isn’t only mythological characters that have influenced Hindi film heroes in subsequent years, but also the relationships they have with each other. Conflicts between families that cause a rift to separate them, harks back to the fight between the Pandavas and the Kauravas in the Mahabharat. The theme of brothers who are in conflict echoes Karna and Arjuna´s relationship. The mythological themes are reworked in modern settings and reappear in nearly every decade of film production.”^[27]

Das Mahabharata ist ein essentielles Werk Indiens; Vijay Mishra gibt drei Ebenen an, über die der Text transportiert wird. Zunächst ist dies die Vermittlung des Mahabharata von der Mutter an das Kind. Die nächste Stufe besteht in der Verbreitung über folkloristische, theatrale und eben filmische Darbietungen. Schlussendlich nennt er das Mahabharata als einen globalen Text, der seine Verbreitung auch über diverse außerindische Sprachen erfährt.^[28]

Das Ramayana erzählt die Geschichte des Prinzen und späteren Königs Ramas von Kosala (Hauptstadt: Ayodhya )^[29]. Von seinem Vater, dem König Dasaratha, wird er auf Wunsch von dessen jüngster Frau Kaikeyi, die ihren eigenen Sohn Bharat auf dem Thron sehen möchte, für vierzehn Jahre ins Exil verbannt. Er verlässt daraufhin den Palast gemeinsam mit seiner Frau Sita (Tochter des Königs Janak von Videha) und seinem Bruder Laxman. Der wohl bekannteste Part des Epos ist sicherlich die tragische Geschichte von Rama und seiner Frau Sita. Der Dämon Ravana raubt Sita und bringt sie auf die Insel Lanka. Zusammen mit seinem Bruder Laxman und der Armee des Affengottes Hanuman gelingt es Rama, seine Frau zu befreien. Doch sowohl er, als auch seine Untertanen, zweifeln ihre Ehrhaftigkeit nach diesem langen Exil an und fordern einen Test – Agnipariksha^[30] genannt. Sita geht unbeschadet durch das Feuer und sollte somit von jeglichem Verdacht befreit sein. Doch die zweifelnden Stimmen verstummen nicht und so beschließt der König Rama, seine Frau zu verstoßen, da ihre Existenz am Hof seinem Ruf schaden würde. Sita fleht Mutter Erde an, ihrem glücklosen Dasein ein Ende zu bereiten und sie wieder zu sich zu nehmen. So geschieht es: die Erde spaltet sich und Sita verschwindet.

All diese Figuren und die Geschichten, die sich um ihr Leben ranken, gehören in Indien zum allgemeinen Gedankengut der Menschen, sie sind Teil der Populärkultur geworden und nehmen einen zentralen Platz ein, der weit über ihre rein religiöse Bedeutung hinausgeht.

1.5 Die Bedeutung der Mythen

Der indische Psychoanalytiker Sudhir Kakar analysiert die Bedeutung der Mythen für die indische Gesellschaft folgendermaßen:

„Der Zauber der Geschichten hat in der mündlichen Überlieferung Indiens schon immer eine besondere Macht ausgeübt, und die Inder haben versucht, zentrale und kollektive Inhalte erzählerisch auszudrücken. [...] Die Erzählung ist deshalb in erster Linie eine Art des Denkens, eine Art, komplexe Situationen zu erfassen, ein Mittel zur Erkundung der Wirklichkeit. [...] Die Geschichten, die sie hören, in Dramen und im Kino sehen, und die Geschichten, die sie selber erzählen, werden in ihre eigene Lebensgeschichte ein- und umgearbeitet.“^[31]

Die orale Erzähltradition hat in Indien eine extrem große Bedeutung, das Erzählen von Geschichten hat neben einer Unterhaltungsfunktion auch eine erzieherische und spirituelle Komponente und ist in einem Land mit einer nach wie vor sehr hohen Analphabetenrate natürlich essentiell.

„Indische Mythen sind von pulsierendem Leben erfüllt, ihre symbolische Kraft ist intakt, sie sind ein kulturelles Idiom, eine Sprache, die dem Individuum bei der Erschaffung und Integration seiner Innenwelt hilft. Populäre, bekannte Mythen stehen Parallelen zur Kindererziehung und zu den Strukturen und Werten der Familienbeziehungen dar. Ihre Form entspricht den wichtigsten psychologischen Konstellationen der Kultur, sie werden ständig durch die subjektive Erfahrung erneuert und aktualisiert.“^[32]

Der Glaube an die uralten Mythen, die über Generationen hinweg Antworten auf essentielle Fragen bereitgestellt haben, ist tief in den Menschen verankert. Der höheren Ebene der Wirklichkeit, der ultimativen Ebene, die jenseits der Realität existiert, in der man sich im hier und jetzt befindet, kann man sich nicht mit Wissenschaft und Technik annähern. Aus diesem Grund haben auch Meditation und andere spirituelle und religiöse Praktiken einen sehr hohen Stellenwert und die Asketen oder Swamis^[33], die dies meisterhaft beherrschen, werden hoch verehrt.

„[…] [Es; Anmerkung der Verfasserin] wird zwischen ästhetischen und mystischen Erfahrungen eine enge Verwandtschaft gesehen, so daß die ästhetische Kraft der Musik und der Dichtkunst, einer gut erzählten Geschichte oder eines gut gespielten Schauspiels diese fast wirklicher macht als das Leben.”^[34]

Die Mythen Indiens haben mit Sicherheit einen gewissen überregionalen Wirkungsgrad, der auch den Hindi-Film kennzeichnet. Sie werden in jedem Teil des Landes erzählt und sind überall bekannt. Jeder indische Muslim, Sikh oder Parse wird die Geschichten aus den großen Epen genauso als Teil seiner eigenen kulturellen Identität anerkennen wie ein Hindu. Sie geben einerseits gewisse Konventionen vor und fungieren andererseits als gemeinsames Gedankengut, als eine Basis, an der man teilhaben kann, wenn man um ihre Bedeutung weiß.

„Die meisten orthodoxen Hindus betrachten Erzählungen als vollkommene Führer zur kausalen Struktur der Wirklichkeit. Der Mythos mit seiner grundlegenden Funktion als Deuter natürlicher und kultureller Phänomene als ¢Organisator¢ von Erfahrung stellt wahrhaftig den Kern der Dinge dar.“^[35]

Sudhir Kakar begründet die Vorliebe der Inder „[…] Erzählungen zur Gestaltung einer zusammenhängenden, integrierten Welt zu benutzen“^[36] auf der Tatsache, dass der Mensch ganz allgemein betrachtet, komplexe Sachverhalte viel eher begreifen kann, wenn diese in Form einer Geschichte präsentiert werden.

„Myths, in one sense, are individual psychology projected onto the outside world; they let what is actually going on 'inside' happen 'outside'.^[37]

Der populäre Film wiederum hat einen ähnlichen Effekt auf den Zuschauer - diesen Aspekt betont auch Beatrix Pfleiderer in The Hindi film. Agent and Re-Agent of cultural change:

“Since myths are represented in sacred dramas, it is their original function to regenerate, restructure, and heal offended or exhausted psyches. This is how, this function of drama, especially tragedy, had already been understood and described by Aristotle. […] Indeed, films, and especially those in the social category, appeal to all colours of emotions and effect (proper) purgation and catharsis.”^[38]

2. Der Hindi Film

„Kitsch als Kunst, Klischee als Katharsis, Kommerzkino in Unkenntnis von Kompromissen.“^[39]

Der populäre Hindi Film ist für den westlichen Zuschauer, der an eine völlig andere Filmästhetik gewöhnt ist, in gewisser Weise sicher schwerer zugänglich als die Art Movies Indiens, die sich mit sozialen und gesellschaftlichen Problemen auseinandersetzen und die Realität der Menschen und des Landes zeigen. „Maximum escapism and minimum reality“^[40] kann man als Motto der populären Filme verstehen, denn ein Bollywoodfilm hat einzig die Aufgabe, den Zuschauer in eine Traumwelt zu entführen, die alles andere als logisch und nachvollziehbar ist und in keinem Fall Realität vorspielen will.

“Can playback dance numbers under starry, starry skies really have this much power? They can and they do. The modern Indian audience is bemused by the Western obsession with cinéma-vérité and our fascination with what they see as the squalor of daily life. India´s population is now over a billion and nearly everyone is fighting for space or even just a place to breathe. The oppressive and omnipresent poverty of southern Asia gives every Indian more than his or her daily bellyful of the harshness of reality. They have little desire or need to see it on the big silver screen when they have to live so literally in it all the time.”^[41]

Genau dieser Punkt ist es jedoch, der dem westlichen Publikum sehr oft Probleme bereitet, da hier die Szenarien zum Teil fast lächerlich anmuten und die Ästhetik viel zu überladen und kitschig zu sein scheint. Dies erkennt man an der Reaktion der Zuschauer, sieht man solche Filme in Ländern, die mit indischer Filmkultur normalerweise wenig oder überhaupt nicht in Berührung kommen. Scheinbar kann der Zuschauer hier nur schwer einen Zugang zu diesen Filmen finden und weiß teilweise nicht viel damit anzufangen, da seine Erwartungshaltung zunächst einmal enttäuscht wird. Die populäre Filmkultur Indiens wird vor allem als fantastische Gegenwelt zur Realität rezipiert, die für das Publikum des Westens einer näheren Betrachtung nicht wirklich standhalten kann. Damit erkläre ich mir auch die Tatsache, dass der „Bollywoodboom“ in Österreich und Deutschland, der im Jahr 2003 kurzzeitig durch die Medien geisterte, eigentlich nur wenige Wochen angehalten hat. Die Filme wurden im Prinzip nur als ein Trend wahrgenommen, der für kurze Zeit unterhaltsam und vor allem exotisch war. Sie wurden jedoch scheinbar nicht als ein ernstzunehmender Teil einer multikulturellen Filmkultur gesehen.^[42]

Dabei entfaltet diese Filmlandschaft ihre Faszination erst, nachdem man mehrere Filme gesehen und sich wirklich darauf eingelassen hat. Der populäre Hindifilm hat eine einzigartige Ästhetik und Sprache und kann durch seine enorm große Reichweite und Popularität die Gesellschaft in extremer Weise beeinflussen. Einerseits ein Medium, welches Einflüsse aus den unterschiedlichsten Bereichen aufsaugt^[43], besitzt der Hindifilm andererseits eine völlig eigene und unnachahmliche Ausdrucksweise, die ihn unvergleichbar macht. In einer Rezension zum Film Kabhi Khushi Kabhie Gham schreibt Maya McKechneay in der Wochenzeitung Falter über die unterschiedliche Position, die der Zuschauer im Bollywoodkino einnimmt, folgendes:

„Während wir in US-Tränendrückern nach dem Muster von 'A Beautiful Mind' die Rolle eines zufällig anwesenden Voyeurs einnehmen, sitzen wir hier in der Königsloge: Jeder Raumentwurf, jede Tanzchoreographie ist zentralperspektivisch auf uns ausgerichtet. Nur für uns wirbelt das junge Liebespaar in buntseidenenen Fantasiegewändern über ein Ballparkett. Und nur für uns findet ein ausgelassener Tanz auf einem indischen Marktplatz seine Fortsetzung vor den Pyramiden von Giseh, wo sich das Paar plötzlich (wider jeder Handlungslogik) vor glutrot untergehender Sonne umarmt. So werden unsere Emotionen nicht – wie von Hollywood – möglichst unmerklich manipuliert, sondern ganz offen dirigiert.“^[44]

Das Kino als billigste und zugänglichste Form der Unterhaltung Indiens wirkt auf den Rezipienten und seine Denkweise, sein Agieren, wobei die Helden des Filmes als Vorbilder, als nachahmenswerte Idole fungieren. Der Subkontinent Indien, der durch die unterschiedlichsten Religionen, Kasten, Sprachen und Kulturen in sich sehr gespalten ist, hat einige solcher „Bindeglieder“ zur Verfügung, die über jegliche Differenzierung hinaus eine gemeinsame Basis bereitstellen. Der Hindifilm muss sich, um erfolgreich zu sein, über Grenzen erheben, um die Bevölkerung über alle sozialen, kulturellen und religiösen Unterschiede hinweg anzusprechen.

„Cinema seems to have transcended class and even linguistic difference by emphatically stressing 'the myths on which the Indian social order survives in spite of changes' (Raina 1983: 131). The structure of the film is therefore designed to accommodate deep fantasies belonging to an extraordinarily varied group of people, from illiterate workers to sophisticated urbanites. A key binary that has been detected by almost all commentators of this form is the modernity/tradition binary. Modernity is disavowed even as it is endorsed, tradition is avowed even as it is rejected.”^[45]

2.1 Erzähltechnik/Narration

“A strong story with a moral at the end is necessary in a Bollywood film. Indian cinema has largely survived on the support of the rural and semi-urban masses. Studies show that most Indian audiences do not like major shifts in narrative. They appear to prefer simple good versus evil scenarios, often drawn from the ancient epic of pan-Indian influence, the Ramayana. Glorification of the family, individual sacrifice for the sake of others, respect for age and authority, and the longterm futility of crime are themes found in Indian cultural forms throughout history. It is not in the least surprising, then, to see them forming the basis for plots in modern cinema.”^[46]

Im Gegensatz zu Produktionen Hollywoods steht in den Mainstream Filmen Indiens die Narration nicht unbedingt im Vordergrund. Der Zuschauer, der sich einen Film ansieht, weiß bereits im Vorhinein, was ihn erwartet. Das hat mit einer bestimmten Formel zu tun, die in Bollywood angewendet wird, um den Film mit möglichst großer Wahrscheinlichkeit zu einem Erfolg zu machen:

“A hero´s rise through a film reassures audiences in an insecure world. A good film induces a catharsis through a careful mix of comedy and tears combined with an element of hope in the narrative.”^[47]

Der Film des Westens beinhaltet zumeist eine Figur, die psychologisch motiviert ist und die Handlung linear durch Aktion vorantreibt. Das bedeutet somit, dass im Laufe des Filmes durch die Narrationslinie ein Spannungsbogen erzeugt wird, an dessen Ende die erfolgreiche Durchführung der Mission des „Helden“ steht. Die Reihenfolge wäre hier: Exposition – Konflikt – Krise – Aufklärung. All dies charakterisiert jedoch nicht unbedingt den Hindi-Film, da es hier kein continuity editing gibt:

„Unlike Hollywood cinema that is linear, Hindi cinema is circular – the narrative explodes into waves and then settles down into throughs, as extreme are compromised into moderation and mutually opposed cognitive categories are united in equilibrium. The sublime of the Hindi film does not lie in a grand reaching out of what lies beyond, but in discovering renewed possibilities from within the existing situation. This is why the Hindi film always 'returns' to its basic premises. The form of Hindi commercial cinema is that of a mathematical solution – the problem starts from a premise and the solution too lies in it. The essence of Hindi cinema lies in the discovery of the 'rules of problem-solving'.^[48]

Innerhalb der Haupthandlung gibt es zum Teil lose Nebenhandlungen - das bedeutet in der Praxis, dass während der Geschichte eine Abweichung erfolgt, in der temporär eine andere Handlung verfolgt wird, bevor man wieder in die eigentliche Geschichte des Filmes zurückkehrt.

“Here again the influence of the Ramayana and the Mahabharata is very clear. Instead of the linear and direct narratives realistically conceived found in Hollywood films, Indian popular cinema offers us a structure of narrative which can most productively be understood in terms of the art of story-telling characteristic of the two venerated epics.”^[49]

2.1.2 Einschub: Zur Erzähltechnik im Ramayana

Das Ramayana Valmikis beginnt zunächst mit der Schilderung, wie es überhaupt zur Entstehung eben dieses Werkes kam: der Weise Valmiki bekam von Gott Vishnu die Inspiration, die Geschichte Ramas in einer bestimmten Sloka^[50] als Gedicht zu dichten. Als dies geschehen war, musste das Gedicht weiter gegeben und unter den Menschen verbreitet werden. Valmiki unterrichtete zwei junge Männer - Kusa und Lava^[51] - die schlussendlich an Ramas Hof kamen, um ihm die Geschichte - seine Geschichte - vorzutragen.

Ein weiteres wichtiges Charakteristikum des Ramayana stellt die in die Narration eingewobene zweite narrative Ebene dar. Wie auch im Mahabharata ist die zentrale Erzählung innerhalb einer Rahmenhandlung zu finden.

„Besides that, it tells its own story several times within itself. There are, thus, at any given time, two audiences for the Ramayana, the internal audience and the external audience.”^[52]

Kusa und Lava erzählen Rama seine eigene Geschichte, bis dieser zu der Erkenntnis gelangt, dass die beiden jungen Männer seine Söhne sind. Er bittet sie, Sita zu ihm zu bringen, doch als Rama einen neuerlichen Keuschheitstest verlangt, verschwindet Sita für immer.

„The story is over. But he shocking and moving fact ist hat we experience these final chapters as Rama does – not in the backward movement of the story, but rather with the past become present or future (and the future presented as past.)”^[53]

2.2 Formale Aspekte

In ihrem Guidebook to popular Hindi cinema beschreibt Tejaswini Ganti den typischen Hindifilm als ein aus zwei Hälften bestehendes Werk, das durch die Intermission (Interval) geteilt ist, die an einem wichtigen dramaturgischen Punkt plaziert ist, der eine Wendung in der Narration darstellt.

„The interval is a crucial punctuating device producing two opening and closing sequences and structuring narrative expectation, development, and resolution. Therefore, one of the distinctive features of popular Indian cinema is that it is structured around and celebrates spatial and temporal discontinuities (Gopalan 2002).”^[54]

Lalitha Gopalan^[55] definiert die Konventionen des Hindicinema als „constellation of interruptions“^[56]. Diese Definition erklärt sich dadurch, dass der Film durch Unterbrechungen in der Narration gekennzeichnet ist.

„Gopalan argues that such interruptions are crucial in shaping the narrative structure and viewing pleasure associated with Hindi cinema.“^[57]

Das auffälligste Merkmal und das zentrale Beispiel eines solchen Einbruchs in die Handlung sind die Songs, die für den Erfolg des Filmes von enormer Bedeutung sind. Bedenkt man, dass der Hindifilm auf dem gesamten Subkontinent gezeigt wird, so dient die Musik genau wie die Mythologie dazu, eine gemeinsame kulturelle Basis zwischen dem Norden und dem Süden - für den Hindi nach wie vor eine nicht völlig akzeptierte Sprache ist - zu finden. Die Songs können einerseits zwar eine handlungstreibende Funktion haben, doch dienen sie heute eher dazu, Emotionalität zu erwecken und in Verbindung mit Tanzszenen die erotische Komponente zu betonen.

Der Hindifilm ist gekennzeichnet durch einen starken Bruch mit der Realität, der durch die Songs und die Tanzszenen noch gesteigert wird. Die Songs unterbrechen die Handlung immer wieder und hier empfindet der Zuseher die Tatsache, dass sich die Darsteller plötzlich nicht mehr in einer indischen Großstadt, sondern in den Schweizer Alpen befinden, keineswegs als befremdlich. Die Darsteller tanzen nun im Schnee oder auf grünen Almwiesen, um gleich danach wieder an den Ausgangsort transportiert zu werden und den Handlungsfaden wieder aufzunehmen.

Der Rückblick - Flashback - ist ein wichtiges dramaturgisches Mittel, um Erklärungen für Geschehnisse zu geben, die sich in der Gegenwart abspielen und ihre Ursache in der Vergangenheit haben und dadurch die Puzzlesteine zu einem Ganzen zusammen zu fügen. Ein bestimmter sinnlicher Eindruck in der Gegenwart transportiert die Geschichte zurück zu dem Punkt, an dem die Wurzeln, die zu den Ereignissen geführt haben, liegen. Dies ist besonders für die Angry young man^[58] - Filme der siebziger und achtziger Jahre entscheidend, da durch die Ereignisse, die den Helden in der Vergangenheit geprägt haben, seine Gratwanderung zwischen Legalität und Unterwelt zu rechtfertigen ist.

2.3 Zur Rezeption

Der Hindifilm muss - wie bereits erwähnt - Grenzen überwinden. Dazu gehören sowohl gesellschaftliche und sprachliche als auch räumliche, die innerhalb des Subkontinents Indien existieren. Dadurch wird der Film zu einer „kollektiven Phantasie, einem Gruppentagtraum.“^[59]

„Ein primäres Vehikel für die gemeinsamen Phantasien der riesigen Menschenmasse des indischen Subkontinents, die kulturell und psychologisch miteinander verbunden ist.“^[60]

Sudhir Kakar verwendet den Begriff der Phantasie in dem Sinn, dass es um die Vorstellungskraft des Zuschauers geht, die von der Sehnsucht nach einer alternativen Welt geprägt ist, in die der Film eintauchen lässt, denn „Phantasie ist die Sehnsucht, ihre Dramatisierung in visueller Form.“^[61] Es ist deshalb wohl nicht überraschend, dass gerade in einem Land wie Indien die Filmindustrie eine dermaßen wichtige Rolle spielt. In Indien, das mit unzähligen existentiellen Problemen kämpft, will der Zuschauer für einige Stunden genau dieser Realität entfliehen und in eine vollkommene Illusion eintauchen können.

Das Kino hat hier eine enorm wichtige Funktion als Massenmedium, denn es wirkt sehr viel stärker als das Fernsehen, das für den Großteil der Bevölkerung nach wie vor ein Luxusgut ist. Der Besuch des Kinos jedoch stellt einen integralen Bestandteil des Lebens dar und mancher verzichtet dafür sogar auf eine warme Mahlzeit. Diese Tatsache zeigt, dass der Film eine Funktion erfüllt, die man mit der Befriedigung eines elementaren menschlichen Bedürfnisses vergleichen könnte.

Werner Faulstich geht in seiner Einführung in die Filmanalyse im Kapitel zur Filmrezeption auf den Begriff des Bedürfnisses ein und zitiert hier Karl Otto Hondrich:

„Von einer Befriedigung soll gesprochen werden, wenn ein Spannungszustand so weit vermindert wird, daß (vorübergehend) ein Zustand der Ruhe eintritt. Dieser Ruhezustand kann allerdings nur ganz kurzfristig gedacht werden. [Wir müssen annehmen,] daß der Ruhezustand nur eine Durchgangsphase zum Aufbau des nächsten Spannungszustandes ist.“^[62]

Aufgrund der eskapistischen Tendenz der Filme funktioniert der populäre Film in Indien als „catalyst of emotions“^[63] wie dies vergleichsweise auch Mythen oder Märchen eigen ist.

“In popular cinema, deep psychological fears, conflicts and motivations are buried under innocuous appearances, much as fairy tales conceal children´s secret anxieties and their resolutions.”^[64]

Deshalb bezeichnet Sudhir Kakar den Hindifilm als „ regressiven Zufluchtsort “^[65] und stellt die Hypothese auf, „[…] daß in Indien die magische Welt des Kindes im Bewußtsein der Erwachsenen stärker präsent ist als in anderen Kulturen“^[66]. Er geht in Folge über in einen Vergleich zwischen dem Hindifilm, dem Märchen und deren ähnlichen Bausteinen, um die „ Tagtraumqualität“^[67] der Filme zu betonen. Dazu gehören die Stereotypie von Handlung und Charakteren, die wiederholte Betonung einer bestimmten Botschaft, weiters die Vereinfachung von Situationen und auch die Beschränkung auf essentielle Dinge, während „Nebensächlichkeiten“ im Handlungsverlauf nicht so sehr berücksichtigt werden. Trotz einiger Versuche, soziale Missstände aufzuzeigen, kann man sagen, der populäre Hindifilm ist im Großen und Ganzen

„[…] committed to the maintenance of the status quo.[…] The central underpinning the two epics is one of preserving the existing social order and its privileged values. As Mishra (1985) observes, because the Ramayana and Mahabharata were ideological instruments employed for the expansion of values and beliefs endorsed by the ruling classes, there is also a significant way in which the Indian popular cinema legitimises its own existence through a reinscription of its values onto those of the two epics.”^[68]

Sowohl in den indischen Epen als auch im Hindifilm handelt es sich um die Darstellung eines „moral universe“^[69], dessen momentanes Ungleichgewicht Auslöser für Aktionen und dessen Wiederherstellung das Ziel der Handlung sein soll.

Pathos ist ein Begriff, der für die Beschreibung des Hindifilms durchaus eingesetzt werden kann - bereits die Titel der Filme zeugen oftmals davon^[70]. Tejaswini Ganti listet einige Begriffe auf, die einerseits für die Songs und andererseits für die Dialoge der Filme essenziell sind.

„Words for love (pyar, ishq, mohabbat), heart (dil), law (kanoon), justice (insaaf), honor (izzat), duty (farz), blood (khoon), emotion (jazbaat), crime (jurm), and wealth (daulat) – all central concepts in Hindi cinema – are from Urdu´s Persian and Arabic-derived vocabulary.”^[71]

2.3.1 Einschub: Rasa

Der Begriff Rasa ist unerlässlich für die künstlerische Rezeption in Indien; er stammt aus dem Natya Shastra^[72], das Bharata Muni zugeschrieben wird und aus dem zweiten Jahrhundert nach Christus stammt. Das Natya Shastra ist ein Lehr- oder Regelwerk der Künste, in dem beispielsweise die verschiedenen Handbewegungen, die für das indische Theater eine Rolle spielen, genau erklärt und dargestellt werden. Dies deutet bereits auf eine extrem starke Stilisierung hin, die man sowohl in den verschiedenen Tanz- und Theaterformen, als auch im Schauspielstil des Hindifilms wieder finden kann. Der Begriff Rasa ist zentral für jegliche Kunstform Indiens; man kann Rasa als Stimmung oder Empfindung übersetzen, welches der Rasika – der Kunstverständige - bei Betrachtung eines Kunstwerkes entwickelt.

„[…] Indian art was traditionally dominated by the goal of creating (by the artist), evoking (in the audience), and absorption (by both) of rasa.”^[73]

Es gibt neun Rasas, denen je ein Gefühlszustand zugeordnet wird, der beim Zuschauer evoziert werden soll, um schlussendlich in einem Zustand zu kulminieren, der Kunstschaffende und Rezipienten gleichermaßen vereinnahmt: Liebe/Erotik (Shringara), Freude, Zorn, Entrüstung, Erstaunen, Mitgefühl, Angst, Heldenhaftigkeit.

Die Rasas spielen mit Sicherheit auch bei der Rezeption eines Hindifilms eine große Rolle. Jede einzelne Emotion wird im Film angesprochen, alles zusammen genommen ergibt die Mischung, die den Film auszeichnet. Man spricht deshalb in Bezug auf den Hindifilm auch über die Masala Movies , da die unterschiedlichsten „Ingredienzien“ in einem Film aufeinander treffen und den Erfolg ausmachen . Im populären Hindifilm werden die Emotionen des Zuschauers in extremer Weise angesprochen. Der westliche Zuschauer wird genau an diesem Punkt von Kitsch sprechen und vermutlich eine gewisse Befremdlichkeit empfinden, da das Darstellen von Emotionen in beinahe überzeichneter Manier den Zuschauer überfordern kann.

„The spectator is adressed and moved through the films primarily via affect. …..The theory of rasas (flavours/moods) is concerned with moving the spectator through the text in an ordered succession of modes of affect (rasa) by means of highly stylized devices.”^[74]

3. Mythologische Figuren

3.1 Einleitung: Modellierung von Figuren und Schaffung von Stereotypen

„The Indian mind creates stereotypes from essential archetypes. We see the nature of people in archetypal terms. The Mahabharata is said to contain all of India, characters like Yudhisthira [the honest one], Arjuna [the warrior], Karna [the illegitimate son] – you see them in real life, they are essential archetypes. The parallels are those of essence rather than of specific incidents. The idea is not to take specific characters from the ancient epic, but to present certain archetypes contained in the original story which display universal characteristics.”^[75]

Wie Benegal postuliert, funktioniert die Figurenzeichnung des populären Filmes ganz ähnlich: Der Hindifilm weist eine gewisse Vorhersehbarkeit in puncto Handlung und in der Zeichnung seiner Figuren auf. Es werden bestimmte Typen gezeigt, mit denen der Zuseher vertraut ist. Einerseits rührt eben diese Vertrautheit von den mythologischen Geschichten her, von denen sie abgeleitet sind und weiters hängt sie mit der konstanten Repetition ebendieser in zahlreichen, bereits konsumierten Filmen zusammen.

Die Figuren besitzen keine komplexen Strukturen, die sie zu individuellen Charakteren machen, sondern bleiben stark schematisch. Diese einfache und stereotype Zeichnung, die sehr stark auf Rollenbilder setzt, weckt wiederum sehr spontan Emotionen im Zuschauer und ermöglicht eine sehr schnelle und starke Identifikation mit den Figuren. Im Film werden die konträren Figuren zueinander in Relation gesetzt und sind deshalb meist sehr extrem dargestellt. Ein Beispiel aus den früheren Hindifilmen wäre etwa der „verdorbene“ Vamp contra die unantastbare Heldin. Die Differenz lässt sich ganz leicht ausmachen: die westliche Kleidung, der freizügige Umgang mit Männern und Laster wie Zigaretten- oder Alkoholgenuss weisen den Vamp aus, während traditionelle indische Kleidung an einer Frau Sittsamkeit repräsentiert.

Einen weiteren wichtigen Punkt stellt die Bindung der Schauspieler an einen bestimmten Charaktertyp dar. Für einen Akteur bedeutet dies, dass er in einem Rollenfach verankert ist. Ist man in der Imagination des Publikums beispielsweise als der romantische Held fest verankert, gibt es kaum eine Möglichkeit, jemals in einer anderen Rolle akzeptiert zu werden. Doch diese Konzeption der ewigen Wiederholung ist in der indischen Filmindustrie auch mit ausschlaggebend für den Erfolg eines Projektes. Der Held des Films und folglich auch der Schauspieler werden unter anderem aufgrund dieser Konzeption selbst zu einer modernen mythologischen Figur. Dies entspringt zum Teil sicher aus der Art und Weise der Kameraführung im Hindifilm, die sehr viel stärker auf die Darstellung des Schauspielers als Ikone setzt - dadurch ergibt sich natürlich eine spezielle Art der Betrachtung einer Szene. Man kann dies vergleichen mit Darshan - einer religiösen Praxis

„[…] in which the image authorizes the look (rather than merely being its object), thereby benefiting the beholder. In other words, darshan is a two-way look, the beholder takes darshan (darshan lena) and the object gives darshan (darshan dena), in which the image rather than the person looking has power. […] The star frequently appears in tableau scenes that seem to invite darshan, thus hierarchizing the look and giving the star associations with the traditional granters of darshan, notably kings and gods.”^[76]

Das bedeutet also, dass sich zwischen Darsteller und Zuschauer beinahe das Verhältnis zwischen Angebetetem und Anbetendem einstellt – der Schauspieler wird zur Ikone und oft mit der Rolle, die er spielt, gleichgesetzt und zwar über die Dauer des Filmes hinaus. Durch die Praxis von Darshan im religiösen Sinne wird die Aura von der Gottheit auf den Menschen übertragen, der daraus spirituelle Energie schöpft.

3. 2 Der Held – The hero

„There are many mythological stories from the Mahabharat and the Ramayan that come together are condensed into a hero. The hero is seen as vulnerable but powerful, like the Arjun model. Or you can have a physically powerful hero, like Bhim, or the eternal lover, like Krishna. Or you combine all the characteristics associated with the Gods or demons into one and then you find the hero and the villain.”^[77]

Der Held kann als die zentralste Figur gesehen werden. Er ist das Epizentrum der Handlung eines jeden Hindifilmes. Gemeinsam ist allen Heldenfiguren, dass sie spezielle Kräfte in sich vereinigen, da ihre Aufgabe meist darin besteht, das absolut Böse überwinden zu können. Dafür wird der Held zu einem Avataar^[78] - einer Inkarnation - Krishnas, Ramas oder auch Shivas gemacht, denn je übermächtiger der Bösewicht erscheint, desto stärker muss der Held werden, um die Überwindung des Bösen rechtfertigen zu können. Hier bietet sich der Vergleich zu Rama und seinem Sieg über den zehnköpfigen Dämon Ravana an, der Sita nach Lanka entführt hatte:

“Ravana was the epitome of evil, to contrast with Rama´s righteousness. There was no moral ambiguity: the hero was irrevocably right while the villain was always wrong, though sometimes he might be given the opportunity to reform.”^[79]

Krishna ist mit Sicherheit eine jener Figuren, die die darstellenden Künste Indiens am meisten inspirieren. Egal ob es sich um klassischen indischen Tanz oder Theater handelt, Episoden aus Krishnas Leben sind stets zentrale Themen. Die Mythen, die von Krishnas Geburt erzählen, tragen sehr ähnliche Züge wie christliches Gedankengut und Mythen des antiken Griechenlands in sich. Krishna als die achte Inkarnation des Gottes Vishnu wurde geboren, um die Welt vor dem bösen König Kansa zu retten. Diesem wurde vorausgesagt, dass das achte Kind seiner Schwester Devaki ihn eines Tages töten würde. Daraufhin warf er sie gemeinsam mit ihrem Mann Vasudev ins Gefängnis und tötete der Reihe nach alle ihre Kinder. Doch als es Zeit für die Geburt des achten Kindes wurde, schalteten sich die Götter ein. Vasudev sollte sein Kind mit dem Kind eines anderen Paares – Nanda und Yashoda - vertauschen und so Krishnas Leben retten. Als Kansa dieses Mädchen töten wollte, wurde sie von den Göttern gerettet und dem König wurde verkündet, dass der, den er umbringen wollte, nach wie vor am Leben sei. Kansa befahl nun, alle gerade zur Welt gekommenen Jungen, zu töten, um jegliche Gefahr zu bannen.

Es gibt zahlreiche Geschichten, die von Krishnas Macht über Kansa berichten, indem er die bösen Kräfte gegen die Urheber selbst richtete. Eine der berühmtesten Episoden erzählt davon, dass Kansa eine Frau zu Krishna schickte. Ihr Name war Putana und sie gab sich als Amme aus. Ihre Brüste waren vergiftet, doch als Krishna an ihre Brust gelegt wurde, saugte er ihr das Leben aus.

Krishna besitzt wie keine andere Gottheit des Hinduismus unglaublich viele Facetten: Das Kind Krishna (Balgopal)^[80], das immer neue Streiche ausheckt und die Menschen neckt. Krishna, der König Kansa umbringt und der, bevor er selbst zum König wird, eine Zeit der Unterweisung in die Veden und die anderen religiösen Schriften erlebt. Die letzte Phase ist die Zeit seiner Regentschaft, in die der Krieg in Kurukshetra, der im Mahabharata niedergeschrieben ist, fällt. Darin wird er dargestellt als der größte Stratege und Philosoph seiner Zeit – er hält die Rede, die als die Bhagavadgita den zentralen Teil der Philosophie Indiens ausmacht.

3.2.1 Krishna, der Liebhaber

Krishnas Rolle als Liebhaber, vor allem in Zusammenhang mit seiner Geliebten Radha, ist eine Rolle, die ihm erst viel später zugeschrieben wurde. Der Dichter Jayadeva erschuf das berühmteste Werk dieser Tendenz, die Gita Govind^[81]. Ausgehend von dieser Erscheinung Krishnas kann man die Verbindung zum romantischen Helden des Hindifilms ziehen:

“Undoubtedly the role model for the lover in the woods is Lord Krishna. His leela with the gopis takes place out in the open and is delightfully free from the constraints of marriage. […] It is not the diplomat Krishna of the Mahabharata, Arjuna´s friend, philosopher and guide, husband of 16,108 wives, who provides the model of the archetypal lover. The youthful, unmarried Krishna of Vrindavan is more suitable for the purposes of popular cinema.”^[82]

Die Szenen, in denen Krishna die Frauen neckt und den Widerstand selbst der Standhaftesten bricht, haben Künstler Indiens immer schon inspiriert und führten schlussendlich im Film zum Typ des Krishna Liebhabers, den Sudhir Kakar als zudringlichen Helden bezeichnet. In diesem Zusammenhang verwendet er den Begriff des „eve-teasing“.^[83]

“Diese [die Heldin; Anmerkung der Verfasserin] ist anfänglich verärgert und widerwillig, und ist sich über den Einfluß seiner phallischen Zudringlichkeit kaum bewußt. Der Krishna-Liebhaber ist auf eine liebenswerte Art narzisstisch, er gleicht einem Knaben, der kurz vor der ödipalen Phase steht. Mit allen Mitteln versucht er, die Aufmerksamkeit der Heldin auf sich zu lenken: mit offensiven Andeutungen, Zweideutigkeiten, vielsagenden Liedern und Tänzen, und er taucht an den unmöglichsten Orten auf, um sie bei ihren täglichen Arbeiten zu überraschen und zu necken. [...] Je stärker seine Einfälle von der Heldin mißbilligt werden, umso größer ist sein Spaß. [...] Für den Krishna-Liebhaber ist es unerlässlich, daß die Frau unberührt ist und daß sie durch seine Bemühungen, auf sein Verlangen aufmerksam zu machen, das ihre entdeckt. Er ist der leibhaftige Phallus mit den Merkmalen eines Machos.[...] Die Frau ist idealerweise eine temperamentvolle und androgyne Jungfrau, deren Sexualität geweckt wird, und die anschließend auf ein unterwürfiges Wesen reduziert wird, das sich in seinem Masochismus daran ergötzt, wie ein Abziehbild am Helden zu kleben. Aber bevor sie dies tut, geht sie durch eine verspielte Phase, in der sie dem Liebhaber ein spöttisches Abbild seiner selbst präsentiert.“^[84]

Krishna und Radha als unvergleichliches Liebespaar ist eine Erfindung der Dichter des zwölften Jahrhunderts, allen voran Jayadeva mit seinem Gedicht Gita Govind. In dessen Entstehungszeit fielen die muslimischen Invasionen in Indien, die eine stärkere Einschränkung der Frauen zur Folge hatten. In der Beziehung zwischen Krishna und Radha konnten sich die Frauen ihren eigenen Raum schaffen. Indem man sich selbst in die Figur der Radha hineindachte, konnte man seine Emotionen ein wenig befreien und in der Phantasie darin aufgehen. Radha und Krishna treffen einander nachts im Wald oder an einem Fluss und durchbrechen somit die Normen der Gesellschaft, ist Radha doch eine verheiratete Frau und Krishna ihr Liebhaber; wobei es ihr unmöglich ist, sich Krishnas Charme zu entziehen.

„Song and dance formed important ingredients to Krishna´s leela. He summoned the gopis with his flute, making housewives leave stealthily at night (Radha was married, in some accounts to Krishna´s uncle), wary of waking up the dreaded mother-in law and sister in-law with the jangle of their ankle belts.”^[85]

Chidananda Das Gupta verweist auf mehrere berühmte Beispiele aus der Geschichte des Hindifilmes, in denen Verweise auf Krishna erkennbar sind, die folgende Funktion haben:

“In all of this the throwback to Krishna is a device to legitimise it by filtering it through myth.”^[86]

Die romantische Liebe muss zunächst in einem abgegrenzten Raum stattfinden, der nach eigenen Regeln funktioniert und mit der Realität nichts zu tun hat. Auch im Indien der Gegenwart ist die romantische Liebe eine absolute Ausnahmeerscheinung, denn laut Umfragen favorisieren die meisten indischen Jugendlichen nach wie vor eine, von den Eltern arrangierte Ehe, die scheinbarer Garant für Stabilität ist. Man kann träumen, sich der Illusion, die die Filme vorzeigen, hingeben, aber die Gesellschaft sieht in der Gegenwart eines modernen Indiens anders aus.

„A consistent feature of the love between Radha and Krsna and indeed of love in general, is that it takes place in a world apart, in an ideal world that shuns the ordinary world. Their love takes place in a magic circle where everything they see, do, and are is transformed. The entire relationship unfolds in idyllic bowers of Vrndavana, away from and outside of the world of social responsibility and traditional courtship.”^[87]

Diese Definition trifft die Umsetzung der Romantik im Hindifilm auf den Punkt und findet insbesondere in den Filmsongs seinen Ausdruck. Diese Sphäre ist natürlich weniger für den Mann, als vielmehr für die Frau von Bedeutung. Hier werden ihr gewisse Freiheiten ermöglicht, die sie sonst nicht genießen kann. Die Liebe zwischen Radha und Krishna ist nicht tragisch, sondern soll sinnlich, spielerisch und fröhlich verstanden werden. Die romantische Liebe der Hindi Filme soll eine Parallele zur mythologischen Liebe darstellen und sie folgt vor allem dem Vorbild des Radha-Krishna Modells. Diese Liebe entspringt aus der Bhakti^[88] Bewegung, die in Indien aus einer Gegenbewegung zum Brahmanismus entstand. Die Brahmanen, die traditionell die Rolle der Priester innehatten, waren die Einzigen, die sich durch ihre Tätigkeit den Göttern nähern konnten und dadurch eine Mittlerrolle zwischen Gott und Mensch einnahmen. Bhakti ermöglichte es allen Menschen, vor allem auch Frauen und Kastenlosen, eine Art von persönlicher, direkter Beziehung zu Gott zu entwickeln - ganz speziell in Form Krishnas. Die Liebe zwischen Radha und Krishna wird deshalb im religiösen Sinne auch als Beziehung zwischen der individuellen und der universellen Seele (Jeevatma – Paramatma) interpretiert.

Radha ist der Archetyp der Geliebten, im Gegensatz zu Sita^[89] wird sie nicht als hingebungsvolle Ehefrau verehrt, sondern als eine liebende Frau, deren Liebe beinahe an Obsession grenzt. Radha überwindet alle Barrieren, um Krishna nahe zu sein. Doch Krishna kann ihr nicht völlig treu sein und Radha verbringt ihre Zeit häufig in einem angespannten Warten auf ihren Geliebten. In Jayadevas Gita Govind ist die vorherrschende Gefühlsebene die von viraha ras – der Liebe aus der Distanz. Diese Liebe wurde von zahlreichen Dichtern als die reinste Form der Liebe gesehen und in der indischen Mythologie hat sie eine zentrale Bedeutung. Ein Beispiel für diese Konzeption findet sich in einem der legendärsten Werke der Literatur Indiens. Es handelt sich hierbei um den Roman Devdas, der mehrfach verfilmt wurde.

[...]

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^[1] Mukherjee, Bharati: Desirable daughters. A novel; Hyperion Books: New York; 2002, S. 211f.

^[2] Siehe: Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire; Routledge: New York & London; 2002

^[3] Tamil ist die Sprache des Bundesstaates Tamil Nadu, Telugu wird in Andhra Pradesh und Kannada in Karnataka gesprochen.

^[4] Dazu zählen in meiner Arbeit die Filme Fire (R.: Deepa Mehta) und Bhumika (R.: Shyam Benegal)

^[5] Mishra, Vijay: Bollywood cinema, S. 2

^[6] Gokulsing, K. Moti & Dissanayake, Wimal (Ed.): Indian popular cinema – a narrative of cultural change; Trentham Books: Stoke-on-Trent; 1998, S. 7

^[7] Das Gupta, Chidananda: Form and content; in: Vasudev, Aruna (Ed): Frames of mind, UBS Publishers´ Distributors Ltd: New Delhi; 1995, S. 111

^[8] Roy, Arundhati: Der Gott der kleinen Dinge. Roman; Karl Blessing Verlag: München; 1997, S. 262f.

^[9] Der Kathakali ist eine der klassischen indischen Tanzformen und stammt aus dem südindischen Staat Kerala.

^[10] Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire, S. 40

^[11] Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire, S. 40

^[12] Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire, S. 40

^[13] Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire, S. 39f.

^[14] Mishra, Vijay: Bollywood cinema. Temples of desire, S. 40

^[15] Kabir, Nasreen Munni: Bollywood. The Indian cinema story; Channel 4 books: London; 2001, S. 110

^[16] Das Gupta, Chidananda: The painted face, S. 164

^[17] Siehe: Das Gupta, Chidananda: Form and content; in: Vasudev, Aruna (Ed.): Frames of mind. Reflections on Indian cinema, S. 103

^[18] Das Gupta, Chidananda: The painted face, S. 35

^[19] Siehe: Dharap, B.V: The Mythological or taking fatalism for granted, in: Vasudev, Aruna & Lenglet Philippe (Ed.): Indian cinema superbazaar; Vikas: New Delhi; 1983, S. 79

^[20] Gulzar, Nihalani, Govind & Chatterje Saibal: Encyclopaedia of Hindi cinema; Encyclopaedia Britannica (India) Pvt. Ltd. and Popular Prakashan Pvt. Ltd: Mumbai, 2003, S. 187f.

^[21] Das Gupta, Chidananda: The painted face, S. 166f.

^[22] D.G. Phalke gilt als der Pionier des indischen Kinos.

^[23] Diesen Anspruch erhebt das Mahabharata selbst, Titel siehe: Carrière, Jean-Claude: What is not in the Mahabharata is nowhere; in: Williams, David (Editor): Peter Brook and the Mahabharata. Critical perspectives; Routledge: London & New York; 1991, S. 59

^[24] Siehe: Roy, Biren: Mahabharata. Indiens großes Epos, aus dem Sanskrit übersetzt und zusammengefasst von Biren Roy; Eugen Diederichs Verlag: München; 1989, S.6.

Der Autor weist hier weiters darauf hin, dass das Kernstück etwa vor 2950 – 3000 Jahren enstanden wäre.

^[25]Bhagavadgita (kurz: Gita) bedeutet Lied (Geet) Gottes (Bhagavad)

^[26] Dharma bezeichnet die Pflichten eines Menschen in seinem Leben.

^[27] Joshi, Lalit Mohan: Bollywood. Popular Indian cinema; Dakini: London; 2002, S. 117

^[28] Die Bedeutung des Epos außerhalb Indiens zeigt sich beispielsweise an der Bearbeitung durch Peter Brook.

^[29] Ayodhya (Hauptstadt des heutigen indischen Bundesstaates Uttar Pradesh) als vermeintliche Geburtsstätte Ramas war im Jahre 1992 das Zentrum extremer Ausschreitungen zwischen Hindus und Muslimen. Ich werde darauf im Kapitel 4 der vorliegenden Arbeit eingehen.

^[30] Agnipariksha bedeutet Feuerprobe und ist ein Test, bei dem Sita ein Feuer durchqueren muss. Durchquert sie es unbeschadet, bezeugt dies ihre Reinheit vor allen Augen, insbesondere natürlich denen ihres Mannes, dem König Rama.

^[31] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen. Erotik und Sexualität in Indien; Waldgut – Neue indische Bibliothek: Frauenfeld; 1994, S. 9

^[32] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 171

^[33] Swamis sind gelehrte Männer, die sich dem materiellen Leben völlig abgewandt haben und in Askese leben.

^[34] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 11

^[35] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 9

^[36] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 9

^[37] Kakar, Sudhir: The inner world. A psychoanalytic study of childhood and society in India; Oxford University Press: New Delhi; 1982, S. 4

^[38] Pfleiderer, Beatrix: An empirical study of urban and semi-urban audience reactions to Hindi films, (S. 81-131); in: Pfleiderer, Beatrix and Lutze, Lothar (Ed.): The Hindi film; Manohar: New Delhi; 1983, S. 118

^[39] Huber, Christoph in: Programmtext zum Film Mohabbatein; in: Programmheft des Österreichischen Filmmuseums anlässlich der Veranstaltungsreihe Bollywood Basic im Februar 2003, S. 26

^[40] Hardy, Justine: Bollywood Boy, John Murray Publishers: London; 2003, S. 16

^[41] Hardy, Justine: Bollywood Boy, S. 16

^[42] Anmerkung: Bei der Arbeit an diesem Thema stellte ich jedoch fest, dass sich dies zum Teil tatsächlich ändert. Auf dem deutschen Sender RTL2 wurde im November 2004 der Film Kabhi Khushi Kabhie Gham in deutscher Synchronisation (In guten wie in schweren Tagen) gezeigt und der Sender Arte sendete in der Schwerpunktreihe Planet Bollywood (19.- 25. Februar 2005) einige Bollywoodfilme (OmU) und Dokumentationen zum Phänomen des indischen Kinos. Am 18. Februar 2005 strahlte RTL2 nochmals einen Bollywoodfilm in deutscher Synchronisation aus, nämlich Kal Ho Naa Ho (An Indian Love story - Lebe und denke nicht an morgen) und schließlich folgte am 27. Mai 2005 Main Hoon Na (Ich bin immer für dich da) auf demselben Sender. Der ORF sendete am 31. März 2005 in der Sendereihe Sunshine Airlines eine kurze Einführung in das Thema Bollywood. Weitere Filme, die auf RTL2 im September und Oktober 2005 in deutscher Synchronisation gezeigt wurden, sind: Dil Ka Rishta (Nur dein Herz kennt die Wahrheit) und Mohabbatein (Denn meine Liebe ist unsterblich).

^[43] Sehr oft gibt es beispielsweise Hindi - Remakes diverser Hollywoodproduktionen.

^[44] McKechneay, Maya: Heulen in der Königsloge; in: Falter 16/03, S. 56

^[45] Mishra, Vijay: Bollywood cinema, S. 4

^[46] Joshi, Lalit Mohan: Bollywood. Popular Indian cinema, S. 98

^[47] Joshi, Lalit Mohan: Bollywood. Popular Indian cinema, S. 98

^[48] Gulzar (Ed.): Encyclopaedia of Hindi cinema, S. 379

^[49] Gokulsing, K. Moti & Dissanayake, Wimal (Ed.): Indian popular cinema, S. 17f.

^[50] Der Begriff Sloka kommt aus dem Sanskrit. Es handelt sich dabei um eine Versform, die in spirituellen Texten, beispielsweise Gebeten, verwendet wird.

^[51] Kusilav bedeutet Wanderbarde (siehe Sattar, Arshia The Ramayana, Introduction, xi), Kusa und Lava sind weiters Ramas Söhne, die nach der Verbannung Sitas – ihrer Mutter - im Wald auf die Welt gekommen waren.

^[52] Sattar, Arshia (Translator): Valmiki: The Ramayana, Introduction, xi

^[53] Shulman, David zitiert nach: Sattar, Arshia (Translator): The Ramayana, Introduction, xiii

^[54] Ganti, Tejaswini: Bollywood. A guidebook to popular Hindi cinema; Routledge: New York & London; 2004, S. 139

^[55] Siehe: Gopalan, Lalitha: Cinema of interruptions. Action genres in contemporary Indian cinema; bfi Publications: London, 2002

^[56] Gopalan, Lalitha: Cinema of interruptions, S. 3

^[57] Ganti, Tejaswini: Bollywood, S. 139

^[58] Auf dieses Genre gehe ich in Kapitel 3.2.2 der vorliegenden Arbeit ein.

^[59] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 38

^[60] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 38

^[61] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 38

^[62] Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Gunter Narr Verlag: Tübingen; 1994, S. 100

^[63] Pfleiderer, Beatrix: An empirical study of urban and semi-urban audience reactions to Hindi films,

(S. 81-131); in: Pfleiderer, Beatrix and Lutze, Lothar (Ed.): The Hindi film; Manohar: New Delhi; 1983, S. 119

^[64] Das Gupta, Chidananda: The painted face. Studies in India´s popular cinema; Roli Books: New Delhi; 1991, S. 90

^[65] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 41

^[66] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 40

^[67] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 41

^[68] Gokulsing, Moti K. & Dissanayake, Wimal: Indian popular cinema, S. 18

^[69] Ganti, Tejaswini: Bollywood, S. 138

^[70] Diese Begriffe werden häufig als Filmtitel verwendet.

^[71] Ganti, Tejaswini: Bollywood, S. 23

^[72] Natya = Drama, Shastra = Wissenschaft

^[73] Kakar, Sudhir: The inner world, S. 30

^[74] Thomas, Rosie: On pleasure and popularity, zitiert nach: Cooper, Darius: The cinema of Satyajit Ray; Cambridge University Press, S. 16

^[75] Benegal, Shyam zitiert nach: Datta, Sangeeta: Shyam Benegal; World directors series; bfi Publishing: London; 2002, S. 127

^[76] Dwyer, Rachel: Cinema India, S. 33

^[77] Kabir, Nasreen Munni: Bollywood. The Indian cinema story, S. 31f.

^[78] Ein Avataar ist die menschliche Inkarnation einer Gottheit.

^[79] Joshi, Lalit Mohan: Bollywood cinema, S. 258

^[80] Balgopal ist die Bezeichnung für die Darstellung Krishnas als Kind.

^[81] Gita (Geeta) bedeutet Lied, Govind ist eine andere Bezeichung für Krishna.

^[82] Das Gupta, Chidananda: The Painted face, S. 151

^[83] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 51

^[84] Kakar, Sudhir: Intime Beziehungen, S. 51f.

^[85] Das Gupta, Chidananda: The Painted face. Studies in India´s Popular Cinema, S. 150

^[86] Das Gupta, Chidananda: The Painted face. Studies in India´s Popular Cinema, S. 153

^[87] Kinsley, David R.: The sword and the flute: Kali and Krsna, dark visions of the terrible and sublime in Hindu mythology; University of California Press: Berkeley; 1977, S. 41f.

^[88] Bhakti bedeutet übersetzt Hingabe.

^[89] Sita, die Ehefrau des Gottes Ramas, gilt als Ideal der Ehefrau. Siehe Kapitel 3.3.1.2 der vorliegenden Arbeit.