Die Rolle der Fotografien in Monika Marons "Pawels Briefe" - Eine Existenz zwischen Spur und Postmemory

Inhalt

1. Einleitung

2. Was verstehen wir unter Spur und Postmemory und in wiefern lassen sich diese Konzepte auf die Familiengeschichte „Pawels Briefe“ beziehen?
2.1 Spur
2.2 Postmemory

3. Platzierung der Bilder
3.1 Textebene
3.2 Innerhalb der Familiengeschichte
3.3 Bilderlücken

4. Betrachtung einiger ausgewählter Bilder im Detail
4.1 Juda Lejb Sendrowitsch Iglarz (S.26/29)
4.2 Josefa (S.54/57)
4.3 Pawel und Josefa in Kurow (S.96/97)

5. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis
7. 1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur

8. Anhang

1. Einleitung

„Pawels Briefe“ ist ein Rekonstruktionsversuch der Geschichte der Familie Maron anhand von Briefen und Fotografien, die nach langer Zeit in einem Karton wiedergefunden wurden.

Obwohl die meisten Informationen über die Familie aus den Briefen Pawels zu gewinnen sind, ist eine bedeutende Rolle der Fotografien für den Schreibprozess nicht abzustreiten. Dies wird vor allem anhand der chronologischen Anordnung der Bilder im Gegensatz zum achronologisch aufgebrochenen Text und den „Bilderlücken“ deutlich. Die genaue Rolle der Fotografien ist zwischen dem Konzept der Spur^[1] und des Postmemory^[2] zu sehen.

Für die Spur spricht zum Beispiel die Auswahl der Bilder. Ausgewählt wurden nur die Spuren, die für die Rekonstruktion der Vergangenheit von Maron als bedeutungstragend angesehen wurden. Zum Konzept der Spur gehört außerdem, dass die Rekonstruktion auf eine verallgemeinernde Darstellung des abgebildeten Geschehens angewiesen ist. Dies wird in „Pawels Briefe“ anhand der Beschreibung der Bilder deutlich. Zum Beispiel wird über die Hälfte der Bilder nicht direkt im Text erwähnt. Lediglich die Bildunterschrift ist allen Bildern gemeinsam. Und diese kann nur eine verallgemeinernde Beschreibung darstellen.

In der Beschreibung der Bilder liegt auch der Übergang zum Konzept des Postmemory. Denn in den Fällen, wo keine genaue Bildbeschreibung im Text erfolgt, überwiegt die imaginierte Beteiligung und Phantasie an den Bildern. Meist wird nur kurz beschrieben, was auf den Bildern tatsächlich zu sehen ist (manchmal gibt es auch hier schon Abweichungen zur Abbildung) und anschließend folgt zum Beispiel ein imaginiertes Gespräch der Großeltern. Die Beteiligung an den Fotos besteht auch insofern, als es Maron gelingt, darüber eine Brücke zu sich selbst zu schlagen. D.h. von einem Bild Pawels gerät sie zum Beispiel in eine Auseinandersetzung mit dem Kommunismus.^[3]

2. Was verstehen wir unter Spur und Postmemory und in wiefern lassen sich diese Konzepte auf die Familiengeschichte „Pawels Briefe“ beziehen?

2.1 Spur

Das Konzept der Spur von J. Ruchatz ist der Versuch eines Modells Medien auf das Gedächtnis zu beziehen. Ihm gegenüber stellt Ruchatz das Modell der Externalisierung. Unter Externalisierung versteht Ruchatz, dass die Fotografie selbst zum Gedächtnis wird. Sie gibt die subjektivierte Erinnerung wieder. Die Fotografie wird deshalb zum Gedächtnis, weil selbst der erfahrenste Fotograf nicht hundertprozentig genau das abbilden kann, was er möchte, da es eine Fülle nicht einkalkulierbarer Details gibt. Die Fotografie entspricht dann aber auch nur einem Gedächtnis, wenn der Betrachter beim eigentlichen Ereignis anwesend war.^[4] Daher funktioniert dieses Konzept nicht für das Buch „Pawels Briefe“.

Die Spur dagegen ist das Resultat vergangenen Geschehens. Die Fotografie ist hierbei nicht selbst die Spur, sondern eine Möglichkeit Spuren zu erzeugen. Darüber hinaus kann etwas nicht von vornherein eine Spur sein, sondern muss erst als solche identifiziert werden. Das Konzept der Spur ähnelt der Aussage Barthes` „ Es-ist-so-gewesen“^[5]. D.h., auch derjenige, der bei einem Geschehen nicht dabei gewesen ist, erhält das Bewusstsein, dass das abgebildete Geschehen passiert sein muss. Aus diesem Grund kann anhand einer Spur ein Geschehen nicht genau wiedergegeben werden, sondern ist auf Verallgemeinerungen angewiesen.^[6] In dieser Verallgemeinerung liegt meiner Meinung nach auch der Übergang zum Postmemory, welches durch eine phantastische Beteiligung an dem Abgebildeten gekennzeichnet ist.

Zunächst soll aber noch darauf eingegangen werden, in wiefern die Abbildungen in „Pawels Briefe“ als Spuren fungieren können. Die Identifizierung der Fotografien als Spuren hängt eng zusammen mit ihrer Platzierung innerhalb des Buches. Der anfangs erwähnte Karton, in dem man die Bilder (wieder)gefunden hat (Vgl. S.10), könnte z.B. mehr Bilder enthalten haben, als tatsächlich im Buch abgebildet wurden. Außerdem weiß der Leser genauso wenig, ob alle abgebildeten Bildern sich im Karton befunden haben, bzw., ob der Karton tatsächlich existiert hat oder nicht gar fiktiv ist. Unabhängig von der Existenz dieses Kartons darf man aber trotzdem davon ausgehen, dass Maron eine Vielzahl von Fotos vorgelegen hat, aus denen sie auswählen musste. Und ausgewählt wurden dann jene Bilder, die Maron Hinweise auf die Geschichte ihres Großvaters boten oder in irgendeiner Weise den Schreibprozess vorangetrieben haben.

2.2 Postmemory

Bei dem Konzept des Postmemory^[7] möchte ich dem Konzept von Marianne Hirsch folgen, das sie im Zuge ihres Aufsatzes „Mourning and Postmemory“ anhand der zweiten Generation nach dem Holocaust und ihrer Familienfotos entwickelt.^[8]

Das Postmemory beschreibt eine andere Form des Gedächtnisses, bei der die Verbindung zum Objekt nicht durch Erinnern, sondern durch imaginierte Beteiligung oder Phantasie vermittelt wird. Die Fotos erhalten dabei eine Vermittlerfunktion.^[9]

Im Buch „Pawels Briefe“ konstituiert sich das Nachgedächtnis nicht nur durch die abgebildeten Fotografien, sondern auch durch weitere Faktoren. Diese sind gleichsam die zitierten Briefe, die Erinnerungen der Mutter Hella und die eigenen Eindrücke, die Monika bei ihrem Besuch in Ostrow und Kurow erhält. Vor allem aber auch die Imagination und die Exkurse in verschiedene Bereiche sind hiermit gemeint. Die gesamte Familiengeschichte selbst kann so als Postmemory betrachtet werden.^[10] Monika Maron vermischt eigene Fakten, Erinnerung und Phantasie, die sie alle drei aus den verschiedenen Spuren gewinnt, zu einem bunten Patchwork, das zu ihrer Familiengeschichte wird.

[...]

^[1] Eine Spur ist das Resultat eines vergangenen Geschehens. Sie zeigt genau ein Ereignis, aus dem sie hervorgegangen ist. Vgl. Ruchatz, Jens: Fotografische Gedächtnisse. Ein Panorama medienwissenschaftlicher Fragestellungen. In: Medien des kollektiven Gedächtnisses. Konstruktivität – Historizität – Kulturspezifität. Hrsg. v. Astrid Erll u. Ansgar Nünning. Media of Cultural Memory. Berlin / New York: de Gruyter, 2004, 83-105. Genaueres siehe 2.1..

^[2] Postmemory ist eine besondere Form der Vergangenheit für die zweite Generation nach dem Holocaust. Anstelle des Erinnerns tritt die imaginierte Beteiligung am Objekt. Vgl. Marianne Hirsch: Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Camebridge, MA: Harvard University Press, 1997, S.17 – 25. Genaueres siehe 2.2..

^[3] Vgl. Maron, Monika: Pawels Briefe. Eine Familiengeschichte. 3.Auflage. Frankfurt am Main: Fischer 2003, S.60-63. Im weiteren Verlauf der Arbeit wird stets aus dieser Auflage zitiert und nur mit den Seitenangaben im Fließtext angegeben.

^[4] Vgl. Ruchatz 2004, S.86-89.

^[5] Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie. Übersetzt von Dietrich Leube. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989. S.86-87.

^[6] Vgl. Ruchatz 2004, S.89-91.

^[7] Zu deutsch „Nachgedächnis“.

^[8] Vgl. Hirsch 1997, S.22.

^[9] Vgl. ebd. S.24-25.

^[10] Eine ähnliche Ansicht vertritt auch Fredirike Eigler. Sie sieht das gesamte Buch als einen Prozess der Rekonstruktion (Spur!) sowie als Imagination dessen, was hätte sein können, an. Vgl. Eigler, Frederike: Nostalgisches und kritisches Erinnern am Beispiel von Martin Walsers „Ein springender Brunnen“ und Monika Marons „Pawels Briefe“. In: Monika Maron in perspective. Hrsg. von Elke Gilson. Amsterdam: Rudopi 2002, S.157-180, S. 163-164.