Musik in der deutschen demokratischen Republik

Inhalt

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zensur, Umgehung und Widerstand
2.1 Zensur von Musik
2.2 Umgehung der Zensur
2.3 Die Resolution von Rockmusikern und Liedermachern
2.4 Zwischenfazit

3. Musikalische Propaganda
3.1 Fallbeispiele
3.1.1 Parteienkult: „Lied der Partei“
3.1.2 Personenkult: „Heimatland, reck Deine Glieder“
3.2 Zwischenfazit

4. Musikalische Gegenpropaganda
4.1 Fallbeispiele
4.1.1 Offene Gegenpropaganda: „Ah – jaa“ von Wolf Biermann
4.1.2 Versteckte Gegenpropaganda: „SOS“ von Silly
4.2 Zwischenfazit

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

„Ein Drachentöter kann nicht, mit großer Gebärde, die Reste der Drachenbrut tapfer niederschlagen. Die sind geschlagen.“ Das sagte der Liedermacher Wolf Biermann am 07. November 2014 anlässlich des 25. Jahrestages des Mauerfalls im deutschen Bundestag. Mit den „Resten der Drachenbrut“ war die Fraktion der Linken gemeint, der „Drachentöter“ ist Biermann selbst. In der Tat schrieb und sang Biermann trotz Verfolgung jahrelang Protestlieder gegen die Führung der Deutschen Demokratischen Republik (DDR), bis er 1976 schließlich ausgebürgert wurde. Der Liedermacher war damals möglicherweise eine der mutigsten Gegenstimmen, aber nicht die Einzige. Zahlreiche Musiker, sowohl andere Liedermacher als auch Rocker, versuchten sich trotz Zensurmaßnahmen an mehr oder minder versteckter Kritik an der damaligen DDR-Regierung. Doch auch die Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED) selbst verwendete Musik zu Zwecken der Propaganda, was für totalitäre Gesellschaften die Regel ist (vgl. Schäfer 1998: 57). Nicht nur Eigenkreationen mit persuasiven Inhalten wurden verwendet, auch westliche Popmusik wurde im Radio genutzt, um die Propagandanachrichten effektiver ans Volk bringen zu können.

Die vorliegende Arbeit widmet sich der musikalischen Propaganda und Gegenpropaganda in der DDR. Die hier verwendete Definition von Gegenpropaganda stammt von Herbert Romerstein, dem ehemaligen Direktor des Büros für die Bekämpfung von sowjetischer Desinformation der United States Information Agency: „Counterpropaganda is carefully prepared answers to false propaganda with the purpose of refuting the disinformation and undermining the propagandist“ (Romerstein 2009: 137). Propaganda wird von Jowett und O’Donell definiert als „a deliberate and systematic attempt to shape perceptions, manipulate cognitions, and direct behavior to achieve a response that furthers the desired intent of the propagandist” (Jowett et al. 2019: 267).

Die Relevanz des Themas ergibt sich daraus, dass bisher keine Sammlung der Informationen über musikalische Propaganda und Gegenpropaganda in der DDR vorhanden ist – obwohl der Mauerfall mittlerweile 30 Jahre in der Vergangenheit liegt. Die vorliegende Arbeit soll einen Teil zu ebendieser Sammlung beitragen. Insbesondere die Regimekritiker sollen dadurch gewürdigt werden. Die Forschungsfrage lautet: Inwieweit wurde Musik in der DDR zensiert bzw. zu Zwecken der Propaganda und Gegenpropaganda eingesetzt?

Wie bereits erwähnt, existieren bisher keine gebündelten Informationen über das Ausmaß von musikalischer Propaganda und Gegenpropaganda in der DDR. Olaf Schäfer schrieb 1998 über die Kulturpolitik in der DDR mit Fokus auf den Liedern der Freien Deutschen Jugend (FDJ) (siehe Schäfer 1998). Edward Larkey analysierte 2005 kritische Songtexte von Rockbands der DDR (siehe Larkey 2005).

In der vorliegenden Arbeit wird zunächst die Zensur von Musik in der DDR thematisiert sowie die Umgehung dieser, außerdem der Widerstand in Form der „Resolution von Rockmusikern und Liedermachern“. Danach wird gezeigt, inwiefern das Regime Musik zu Zwecken der Propaganda verwendete, dies wird durch konkrete Fallbeispiele verdeutlicht. In diesen werden Ausschnitte aus Liedern interpretiert. Auch bei der anschließenden Untersuchung der Gegenpropaganda werden Fallbeispiele herangezogen, hier wird unterteilt in offene und versteckte Gegenpropaganda. Zum Schluss wird ein Fazit entworfen und die Forschungsfrage beantwortet. Die Ergebnisse der Arbeit werden schließlich aufzeigen, dass die Musik in der DDR erheblich zensiert wurde, und sowohl staatliche Propaganda als auch Gegenpropaganda in unterschiedlichen Formen stattfand.

2. Zensur, Umgehung und Widerstand

„Für den Produktionsbereich ist festzuhalten, daß die Kulturindustrie der DDR stark monopolisiert war und vor allem staatlicher Zensur unterlag. Alle Produktion hatte den Leitlinien der Kulturpolitik der SED zu folgen. Da es keine unabhängigen Plattenfirmen oder Radiostationen gab, war oppositionelle Kultur von den Medien ausgeschlossen – einmal ganz abgesehen von der Tatsache, daß jede oppositionelle Äußerung ohnehin die Aufmerksamkeit des staatlichen Repressionsapparates erregte“ (Schäfer 1998: 56).

Im Folgenden wird zunächst die Geschichte der Zensur von Musik in der DDR behandelt. Wie gezeigt wird, haben sich im Laufe der Zeit einige Änderungen bei der Strenge der Regulierung ergeben. Auch auf die beteiligten Behörden und die Überwachung von Künstlern wird eingegangen. Anschließend wird gezeigt, inwiefern Wiederstand gegen die Zensur vorhanden war, und wie sich die Interpreten mit den Vorgaben des Regimes arrangiert haben. Zum Abschluss wird auf die „Resolution von Rockmusikern und Liedermachern“ eingegangen, die 1989 kurz vor dem Mauerfall unterzeichnet wurde. Viele bekannte Musiker haben sich im Rahmen dieser Erklärung für umfangreiche politische Reformen in der DDR eingesetzt.

2.1 Zensur von Musik

Auf Drängen der Sowjetunion verstärkte die SED bei ihrer Propaganda ab 1951 die Betonung nationaler Aspekte, Patriotismus sollte gefördert werden (vgl. Lemke 2001: 194-199). Der ebenfalls 1951 gegründete „Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR“ legte ästhetische Maßstäbe für Musik fest und begründete diese politisch. Beispielsweise Bebop und Punkrock wurden als „entartet“ und „asozial“ betitelt (vgl. Wicke 1993: 42f.). Nur Berufsmusiker durften öffentlich auftreten und der Anteil von Musik aus kapitalistischen Ländern im Programm durfte höchstens 40% betragen. Einjährige Spiellizenzen wurden u.a. nach politischen und kulturellen Kriterien vergeben (vgl. Wicke 1993: 43f., Larkey 2009: 345). Ab 1963 fand eine Aufweichung der Regulierungen unter dem Staatsratsvorsitzenden Walter Ulbricht statt, mit dem Ziel, sich die Zustimmung der Jugendlichen zu sichern (vgl. Wicke 1993: 44f.). Beatmusik war nun erlaubt, doch die Zeit der Toleranz hielt nicht lange an: Als Erich Honecker für die Sicherheitsorgane verantwortlich war, wurden jugendliche Musiker und ihre Fans überprüft und bei „Nonkonformität“ (etwa lange Haare bei Männern) festgenommen, Beatgruppen wurden wieder verboten und DJs wurden Lizenzen entzogen (vgl. Wicke 1993: 45f., Larkey 2009: 346). Tabuthemen und politisch kontroverse bzw. unerwünschte Äußerungen wurden zensiert (vgl. Larkey, 2009: 346). Die Regulierung von Musik wurde zum Instrument im Machtkampf zwischen den Mitgliedern der SED-Führung. Ab 1965 gaben die Sicherheitsorgane der DDR die ästhetischen Maßstäbe für Musik vor (vgl. Wicke 1993: 45f.) Auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees (ZK) wurde beschlossen, dass alle Bereiche der Kunst diszipliniert werden sollen, viele Filme, Bücher und Theaterstücke wurden verboten (vgl. Kirchenwitz 1993: 25). „Harte Rhythmen“, also Rockmusik und Punk, sowie Blues, New Wave und Breakdance wurden als staatsgefährdend eingestuft (vgl. Wicke 1993: 47). Beatmusik galt als „Waffe des Klassenfeindes“ (vgl. Schäfer 1998: 109). Ende der 60er erfolgte ein weiterer Kurswechsel, weil das Konfliktpotential der jugendlichen Musikfans als zu hoch eingestuft wurde. Beat- und Rockmusik waren wieder gestattet, falls auf Deutsch, und sozialistische Werte sollten mit ihr vermittelt werden (vgl. Wicke 1993: 47f.). Der Kauf von Tonträgern, auf denen sich Musik von US-amerikanischen oder britischen Interpreten befand, blieb stets verboten (vgl. Larkey 2009: 344). Auch Punks galten weiterhin als Staatsfeinde (vgl. Gajdukowa et al. 2009: 177).

Bestimmte DDR-Gruppen wurden gefördert, sofern die politische Haltung stimmte (vgl. Larkey 2009: 350). In Bands, die in den Westen durften, wurden „inoffizielle Mitarbeiter“ der Staatssicherheit (Stasi) eingeschleust, auffällig gewordene Gruppen wurden beschattet (vgl. Hentschel 2011: Abs. 12-14). Das Angebot an Schallplatten richtete sich nicht nach der Nachfrage, sondern nach politischen Kriterien. Durch Wertungssendungen im Rundfunk wurde einheimische Popmusik legitimiert und als konkurrenzfähig zur ausländischen dargestellt, wobei die Wertungen nicht den tatsächlichen Meinungen der Hörer entsprachen (vgl. Larkey 2009: 350-352). Das einzige Plattenlabel für Popmusik in der DDR war „Amiga“ (vgl. Steffen 2014: 1). Für die Zensur dort war die „Lektoratskommission“ zuständig (vgl. ebd.), die Zensur bestimmter Textzeilen erschien oftmals völlig willkürlich (vgl. Steffen 2014: 3). Totalverbote wurden nicht ausgesprochen (vgl. ebd.), aber „zu kritische Texte wurden für die Produktion einfach nicht ausgewählt oder vom Radio ignoriert“ (ebd.). Sie durften theoretisch noch live gespielt werden, aber den Musikern drohte in diesem Fall ein Berufsverbot (vgl. ebd.).

Bei der Verwaltung dessen, was in der DDR musikalisch erlaubt war (oder eben nicht) herrschte regelrechtes Chaos:

„Die politischen Fäden wurden in den Abteilungen Sicherheit, Jugend und Agitation des ZK gezogen. Es war somit kein homogener politisch-bürokratischer Apparat, der über den Kulturprozessen trohnte [!sic], sondern ein an unterschiedlichen, oft auch gegensätzlichen Prämissen ausgerichtetes Geflecht von Verwaltungen, Leitungsinstanzen und Kommissionen, nicht selten in einen geradezu erbärmlichen Kleinkrieg gegeneinander verstrickt und allenfalls durch eine weit verbreitete Inkompetenz in der Sache geeinigt“ (Wicke 1993: 42).

Um die verschiedenen Organe zu koordinieren, wurde 1973 das „Komitee für Unterhaltungskunst“ gegründet, welches Teil des Ministeriums für Kultur war. Das Ministerium für Kultur bestand seit 1954, es kontrollierte sämtliche Bereiche der Kultur: Literatur, Verlage, Film, Theater, Musik, bildende Kunst, Laienkunst, und künstlerische Schulen (vgl. Schäfer 1998: 115). Auch dem Komitee gelang es aber nicht, alle Instanzen effektiv zu kontrollieren, so dass es häufig zu widersprüchlichen Entscheidungen kam und wenig Rechtssicherheit gegeben war (vgl. Wicke 1993: 49f.). Zusammengefasst: Die Institutionen arbeiteten ineffektiv und verschwendeten Geld (vgl. Wicke 1993: 54).

„Am Ende trug die Situation dann alle Züge einer Groteske. Die Medien führten unter der Leitung der Agitationsabteilung im ZK den ideologischen Feldzug mit genau derjenigen Westmusik, die sie aus den „Herzen und Hirnen“ der Jugend verdrängen sollten. Die FDJ verpulverte die knappen Staatsdevisen, um mit internationalen Stars wie Bob Dylan, Joe Cocker und Bruce Springsteen den Jugendlichen genau das vorzuführen, was sie mit großem Aufwand im Lande zu verhindern versucht hatte“ (ebd.).

2.2 Umgehung der Zensur

Zur Umgehung der Repressionsmaßnahmen entwickelten die Musikfans verschiedene Strategien. Konzertorte wurden kurzfristig verlegt, wenn bekannt war, dass es zu Konfrontationen mit dem Staat kommen würde. Besonders Kirchen boten einen guten Zufluchtsort (vgl. Wicke 1993: 51, Gajdukowa 2009: 177). Es bildete sich eine informelle Infrastruktur. Auch die Zuständigkeitskonflikte zwischen den staatlichen Institutionen und die Überforderung von Lokalbehörden wurden ausgenutzt. Bandmitglieder hatten außerdem Scheinwohnsitze, um Kompetenzstreitigkeiten zu fördern (vgl. Wicke 1993: 51f.). Auch westdeutsche Radiosender wurden gehört, was zwar nicht gerne gesehen, aber auch nicht gesetzlich verboten war (vgl. Meyen 2009: 282).

Eine der wirksamsten Strategien war die formale Anpassung. Bands gaben sich als überzeugte Sozialisten aus, um öffentlich spielen zu dürfen (vgl. Wicke 1993: 50). Bei Konzerten wurden die sozialistischen Textzeilen dann „weggespielt“ oder „weggetanzt“ (vgl. Wicke 1993: 52). Die Sprache in den Texten war häufig voller Metaphern, außerdem wurden musikalische Änderungen an Liedern nach der Kontrolle vorgenommen, um so den Sinn des Textes durch veränderte Betonung zu ändern (vgl. Wicke 1993: 52, Sowieja 2014: Abs. 4). Die Zuhörer lernten, „zwischen den Zeilen“ zu lesen (vgl. Larkey 2009: 347). Auch entstanden sind die sogenannten „weißen Elefanten“ (vgl. Sowieja 2014: Abs. 5) bzw. „grünen Elefanten“ (vgl. Steffen 2014: 2): Angeblich bauten einige Musiker absichtlich bestimmte Reizworte in ihre Texte ein, damit diese Lieder verboten wurden. Zweck war es, dass dadurch andere Titel mit mehr versteckter Kritik übersehen und „durchgewunken“ werden (vgl. Sowieja 2014: Abs. 5). Die Existenz der Elefanten wird allerdings von vielen Musikern negiert, möglicherweise handelt es sich um eine Legende (vgl. Steffen 2014: 2).

2.3 Die Resolution von Rockmusikern und Liedermachern

In Berichten der Stasi finden sich umfangreiche Informationen über die „Resolution von Rockmusikern und Liedermachern“. Am 18. September 1989 trafen sich 50 Musiker verschiedener Genres in Berlin, um sich über die innenpolitische Situation in der DDR auszutauschen. Mit dabei waren unter anderem Toni Krahl von der Gruppe „City“ und Tamara Danz von „Silly“ (vgl. Büro der Leitung 1989: 6). Der größte Teil des Inhalts der letztendlich verabschiedeten Resolution entstammte den Liedermachern Hans-Eckardt Wenzel und Steffen Mensching (vgl. Hammerschmitt et al. 2005: 127).

Enthalten war beispielsweise (vgl. Büro der Leitung 1989: 26):

- Die Befürwortung basisdemokratischer Gruppen und deren Anerkennung
- Die Forderung nach Öffnung der Medien
- Die Forderung nach einem öffentlichen Dialog „mit allen Kräften“

Außerdem wurde die „unerträgliche Ignoranz der Staats- und Parteiführung“ (ebd.) angeklagt sowie, dass „Versuche einer Demokratisierung, Versuche der gesellschaftlichen Analyse kriminalisiert bzw. ignoriert werden“ (ebd.). Befürwortet wird auch der Aufruf des „Neuen Forum“ (vgl. ebd.). Das Forum konstituierte sich Anfang September 1989 aus 30 Führungskräften verschiedener Gruppen, um gesellschaftliche Probleme zu besprechen und einen „demokratischen Dialog“ zu führen. Gefordert wurden unter anderem die Einschränkung des politischen Einflusses der SED, eine Reduzierung des Staatsapparates und eine Auflösung des Medienmonopols der Partei (vgl. Büro der Leitung 1989: 3-5).

Die Resolution von Rockmusikern und Liedermachern wurde an die Medien der DDR übermittelt, doch diese verweigerten eine Veröffentlichung. Deshalb wurde sie bei Live-Auftritten der Musiker verlesen. Die Behörden versuchten, das Vortragen zu verhindern. Konzerte wurden abgesagt und Auftrittsverbote wurden ausgesprochen (vgl. Hammerschmitt 2005: 127).

2.4 Zwischenfazit

Bei der Zensur der Musik in der DDR sind zunächst Parallelen zur Zeit des deutschen Nationalsozialismus erkennbar. Vor allem der Begriff der „entarteten“ Kunst erinnert an das Vokabular des Hitler-Regimes. Obwohl die Bestimmungen unter Ulbricht zwischenzeitlich gelockert und gegen Ende der 60er Jahre auch Beat- und Rockmusik erlaubt wurden, sind die Zensurmaßnahmen kaum als liberal zu bezeichnen. Bei der Verwaltung herrschten allerdings Chaos und Kompetenzstreitigkeiten, was von der Musikszene in der DDR möglichst ausgenutzt wurde. Auf den Aspekt der formalen Anpassung der Texte wird im Kapitel zur versteckten Propaganda von Silly noch genauer eingegangen, inklusive einem Fallbeispiel. Die Resolution von Rockmusikern und Liedermachern kann als Beweisstück dafür gesehen werden, dass das Ende der DDR-Diktatur im September 1989 bereits abzusehen war. Musiker, die ihre Kritik früher möglichst in Metaphern versteckt haben, griffen hier scharf und öffentlich das Regime an. Die Furcht vor Repressalien war offenbar schon auf einen Tiefstand gesunken.

3. Musikalische Propaganda

In Musik verpackte Propaganda existierte in der DDR in mehreren Formen. Die Partei- und Betriebschöre sangen traditionelle Arbeiterlieder, kommunistische Kampflieder aus der Zwischenkriegszeit und Lieder aus dem spanischen Bürgerkrieg bei offiziellen Anlässen. Auch Sängerwettbewerbe für diese politischen Lieder existierten, außerdem Singeklubs wie der „Oktoberklub“. Kampflieder waren auch Teil von schulischen Lehrplänen (vgl. Goll 2013: 360f.). Die Arbeiterlieder dienten der Funktion, den Unterschied zwischen ehemaligen Sozialdemokraten und Kommunisten zu verwischen, indem die gemeinsame Tradition hervorgehoben wurde (vgl. Goll 2013: 363). Die Kulturpolitik der DDR insgesamt hatte das Ziel, den Bürgern eine „entwickelte sozialistische Persönlichkeit“ anzuerziehen (vgl. Schäfer 1998: 121).

Das Radio wurde instrumentalisiert, um die SED-Politik zu stützen und die sozialistische Erziehung zu gewährleisten (vgl. Könne 2004: 133). Lediglich vier Inlandssender existierten in der DDR (vgl. Geserick 2004: 151). Im Programm des „Berliner Rundfunks“ wurde 1964 das „Jugendstudio 64“ eingeführt, wo ab 1965 auch Popmusik gespielt werden durfte. Die Musik wurde als Lockmittel genutzt, um junge Hörer zum Konsum von Propagandanachrichten zu bringen (vgl. Stahl 2004: 229f.). Der Sender sollte „die agitatorisch kommunizierte Aufbruchsstimmung in Berichterstattung, Kommentierung ,Moderation und Musikwahl“ (Stahl 2013: 508) umsetzen. Später wurden selbst westdeutsche und amerikanische Titel gespielt (vgl. Stahl 2004: 241) und machten zeitweise bis zu 80% des Programms aus, was der bereits erwähnten 60/40 Regelung widersprach (vgl. Wicke 1993: 44). Der Sender war „auf der Höhe des Popkulturellen Zeitgeists“ (Stahl 2013: 510). Für die Zensur des Radios war das ZK zuständig. Dessen Abteilung „Agitation und Propaganda“ legte fest, welche Inhalte gerade erwünscht oder verboten waren (vgl. Steffen 2014: 1).

[...]