Boris Godunov in Mussorgskys gleichnamiger Oper. Die musik-dramatische Darstellung eines Opern-Charakters

Inhaltsverzeichnis

I. Entstehungsgeschichte der Oper, Fassungen und Bearbeitungen

II. Dramaturgische Analyse
II. 1. Boris Godunov von Puschkin und Boris Godunov von Mussorgsky: Zwei Autoren, zwei Zaren
II.2 Schnittstellen in den Werken von Mussorgsky und von Dostojewski
II.3 Die Dramaturgie der Boris-Handlung in der Fassung von Rimskij-Korsakov

III. Musikalische Analyse
III. 1 Exkurs: Die Besonderheiten der russischen Harmonie
111.1.1 Musikalische Analyse des ersten Auftritts des Zaren. Der erste Monolog
„Wie bang ist mir“
III. 1.2 Vorläufiges Fazit und Fragen
111.2.1 Musikalische Analyse des zweiten Auftritts des Zaren (2. Akt, 1. Szene) .
III.2.2. Boris zweiter Monolog „Die höchste Macht ist mein!“
III.2.3 Der weitere Verlauf der Szene
III.2.4 Szene mit der Glockenspieluhr
III.2.5 Vorläufiges Fazit

IV. Letzter Auftritt des Zaren
IV. 1 Boris dritter Monolog „Leb wohl, mein Sohn“

V. Beobachtungen und Zusammenfassung
V. 1 Themen des Zaren
V.2 Parallelität der Protagonisten
V.3 Gebet als ein Bestandteil der Monologe. Bedeutung und Entwicklung
V.4 Montagetechnik und Kontraste
- Das Glockenspiel als mechanischer Gegensatz zur leidenden Seele
V.5 Die Dramaturgie der Tonarten

Anhang

Quellenverzeichnis

I. Entstehungsgeschichte der Oper, Fassungen und Bearbeitungen

Zu dem Stoff der Oper „Boris Godunov“ wurde Modest Mussorgsky durch einen Professor der russischen Geschichte und Sprache, Wladimir Nikolskij, inspiriert. Als Literaturvorlage diente das 1825 verfasste und 1831 gedruckte Drama von Alexander Puschkin, „Boris Godunov“. Puschkin seinerseits basierte sein Werk auf dem Material aus der „Geschichte des Russischen Reiches“ von Nikolai Karamsin. Die Aufführung des Puschkinschen Dramas wurde von der Theaterzensur bis 1866 untersagt. Die Erstaufführung des gekürzten Dramas fand am 17. September 1870 im Marinskij- Theater statt.

Als Mussorgsky sich für den Stoff der Oper entschieden hatte, war ihm bewusst, dass ein solches Werk keinen leichten Weg auf die Bühne haben würde. Denn nach dem Erlass von Nikolaj I. von 1837 durften die vor-Romanovschen Zaren in den Dramen auftreten, jedoch durfte kein Zar aus jeglichen Dynastien in der Oper erscheinen.¹

Die Oper „Boris Godunov“ hat mehrere Änderungen nicht nur seitens des Autors, sondern später auch durch andere Komponisten erlebt. Die erste Fassung der Oper erschien 1869 und wird im deutschen Raum als ursprüngliche Redaktion bezeichnet. Diese Fassung enthält nur sieben Szenen. Die Aufführung der Oper wurde jedoch von dem Komitee des Kaiserlichen Theaters St. Petersburg abgelehnt. Der offizielle Grund der Ablehnung war das Fehlen einer Frauenrolle. Die zweite Fassung, Grund- oder auch definitive Fassung genannt, wurde 1872 beendet. Die sieben Szenen wurden in dieser Fassung zum Teil gekürzt, zum Teil geändert. Die größte Änderung bestand jedoch in der Neukomposition des polnischen Aktes mit einer weiblichen Rolle von Marina Mniszech. Eine weitere Ablehnung der Aufführung folgte durch die Mariinskij-Oper im Oktober 1872. Dennoch wurden die drei Szenen (eine Schenken- und zwei polnische Szenen) am 5. Februar 1873 im Mariinskij-Theater mit großem Erfolg erstaufgeführt. Die einzige gedruckte Fassung, die zu Lebzeiten des Komponisten erschien, war der Klavierauszug von 1874. Der Klavierauszug und die autografe Partitur stimmen in mehreren Punkten, solchen wie Anzahl der Takte,

Zuordnung von Noten und Text usw., nicht überein. Am 27. Januar 1974 fand im Mariinskij-Theater mit einem gewaltigen Erfolg die Uraufführung der Oper statt. Seitens der Kritiker bekam das Werk jedoch sehr schlechte Rezensionen, mit einer einzigen Ausnahme: Der junge Kritiker Baskin schrieb eine positive Rezension im Peterburgskij Listok.²

Nach Mussorgskys Tod übernahm Rimskij-Korsakov die Verantwortung für das Schicksal des Werkes. Er hatte sowohl die Komposition, als auch die Privat- und die Theateraufführungen aus nächster Nähe mitbekommen. Außerdem teilten er und Mussorgsky eine Wohnung, als Mussorgsky die Oper revidierte und orchestrierte. Ab 1888 fing Rimskij-Korsakov allmählich an, seine Fassung der Oper zu entwerfen. Im Mai 1896 erschien der Klavierauszug der neuen Fassung. Rimskij-Korsakov lehnte sich dabei an Mussorgskys Fassung von 1872 an. Im Vorwort erklärt Rimskij- Korsakov die Notwendigkeit seiner Arbeit aufgrund der kompositionstechnischen Schwächen der Mussorgsky-Fassung. Jedoch will er die Fassung des Autors nicht ersetzen. In seiner Fassung meint Rimskij-Korsakov, die ursprüngliche Konzeption des Autors zu bewahren. Dennoch nahm er mehrere Änderungen vor, die vielleicht nicht nötig gewesen wären, solche wie die Einfügung der zusätzlichen Musik und die Wechsel der Reihenfolge der letzten beiden Szenen der Oper. Die Orchestrierung beendete Rimskij-Korsakow im Jahr 1908. Seine Fassung wurde sowohl in Russland als auch im Westen sehr positiv aufgenommen. Es gab jedenfalls weniger Verfechter der Mussorgsky-Fassung. Später haben auch andere Komponisten, unter ihnen Karol Rathaus und Dmitrij Schostakowitsch, ihre Orchestrierung der Oper vorgenommen.³

In der vorliegenden Abhandlung wird der Versuch gemacht, der dramatischen Darstellung des Zaren in der Oper nachzugehen und ihre musikalische Umsetzung zu analysieren. Dabei werden die den Zaren betreffenden Intentionen von Puschkin und von Mussorgsky verglichen und nach den Parallelen, die zwischen den zeitgenössischen Autoren entstanden, gesucht. Das Hauptaugenmerk der Arbeit wird auf die musikalische Sprache des Zaren, ihre Rolle und ihre Entwicklung im Laufe der Handlung gelegt. Den folgenden Untersuchungen liegt die Ausgabe von 1900 mit der Instrumentation von Nikolaj Rimskij-Korsakov zugrunde.

II Dramaturgische Analyse

II.1. Boris Godunov von Puschkin und Boris Godunov von Mussorgsky: Zwei Autoren, zwei Zaren

Wie schon erwähnt wurde, verwendete Mussorgsky das Drama von Puschkin als literarische Vorlage für seine Oper. Jedoch veränderte er den Text von Puschkin durch Kürzungen und Ergänzungen. In der Umarbeitung der Textvorlage hat Stasov dem Komponisten bedeutend geholfen. Von ihm wurden manche historische Details, solche wie der in den Chroniken erwähnte, nach Russland gebrachte Papagei oder auch die Spieluhr „mit Couranten“, entdeckt. Außerdem hat er in den Sammlungen mehrere Texte zu den Liedern gefunden,⁴ die dann in der Oper verwendet wurden.

Nachstehend werden die Texte, die die Figur des Zaren betreffen, des Dramas und der Oper miteinander verglichen, um ein besseres Verständnis des Zarenbildes zu gewinnen.

Alexander Puschkin hat sein Ziel, das er sich für das Drama setzte, selbst so formuliert:

„Das Studium Shakespeares, Karamsins und unserer alten Chroniken gab mir den Gedanken ein, eine der dramatischsten Epochen der neueren Geschichte in dramatische Form einzukleiden. Von keinem anderen Einfluß verwirrt, ahmte ich Shakespeare, seine freie und breite Schilderung der Charaktere, die ungekünstelte und einfache Zusammenstellung der Typen nach; Karamsin folgte ich in der übersichtlichen Entwicklung der Ereignisse, in den Chroniken bemühte ich mich, den Gedankengang und die Sprache der damaligen Zeit zu enträtseln.“⁵

Wenn man das Drama mit der Oper vergleicht, so stellt man fest, dass Mussorgsky das Drama wesentlich kürzte. Er verwendete nämlich nur vierzehn von vierundzwanzig Szenen von Puschkin.⁶ Die Anzahl der Szenen, in welchen Boris Godunov erscheint, unterscheiden sich ebenfalls. Im Drama von Puschkin erscheint der Zar in sechs Szenen:

- Palast im Kreml (Erster Monolog)
- Gemach des Zaren (Zweiter Monolog)
- Palast des Zaren (Szene mit Kindern des Zaren und Dialog mit Schujskij)
- Die Duma des Zaren (Des Patriarchen Erzählung über das Wunder an Dmitrijs Grab)
- Platz vor dem Dom in Moskau (Begegnung von Boris und Jurodiwij, Mordanklage durch Jurodiwij)
- Moskau. Der Palast im Kreml (Dialog mit Basmanow. Plötzlicher Tod von Boris, Übergabe der Macht an Feodor)

Godunov ist bei Puschkin in erster Linie als ein Herrscher dargestellt. Er bleibt bis zu seinem unerwarteten Tod ein aktiver Politiker, der um seine Position kämpft. Der Hauptkonflikt des Dramas liegt in der Nicht-Annahme seiner Macht seitens des Volkes.

In der Oper werden die Boris-Szenen auf drei reduziert:

- Prolog, 2. Bild: Platz im Moskauer Kreml. Krönung und erster Monolog von Boris („Wie bang ist mir!“)
- 2. Aufzug: Inneres eines Zarengemachs im Moskauer Kreml (Die Szene mit Kindern, zweiter Monolog „Die höchste Macht ist mein!“, der in die Papageien­Szene und den Dialog mit Schujskij gegliedert ist.)
- 3. Aufzug, 2. Bild: Der große Empfangssaal im Schloss des Kremls in Moskau (Pimen berichtet über das Wunder an Dmitrijs Grab, was den kritischen Zustand des Zaren verschlimmert. Tod von Boris.)

Die Akzente, die die Autoren in Bezug auf den Zaren gelegt haben, sind sehr unterschiedlich. In der Oper verlagert Mussorgsky die Betonung auf den inneren Gewissenskonflikt des Zaren. Außerdem wird seine menschliche Seite ausdrücklicher hervorgehoben als im Drama.⁷

Schon der Text des ersten Monologs wird umgearbeitet: Mehrere Abschnitte von Puschkin werden ausgelassen. Eine neue Passage, die ein Selbstgespräch darstellt, eröffnet den Monolog. Die ersten Worte des Zaren in der Oper berichten dem Zuhörer über seinen inneren Zustand. Puschkins Boris ist dagegen nach außen gerichtet. Von Anfang an entspricht sein Monolog den Anforderungen einer öffentlichen Rede.⁸ Den

Vergleich der Texte kann man in der Tabelle sehen (die ausgelassenen Stellen sind blau, die neu verfassten Abschnitte grün markiert):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten ^{9 10}

Im zweiten Absatz streicht der Komponist eineinhalb Zeilen, die das ungestörte Selbstbewusstsein des Zaren wiedergeben. Die Wendung des Zaren an den Bojaren und dessen Antwort spart Mussorgsky als eine Passage, in der die Interaktion von Boris in Erscheinung tritt, auch aus. Somit stimmt nur der letzte Abschnitt, in dem alle zum Fest eingeladen werden, im Drama und in der Oper überein.

Der zweite Monolog „Die höchste Macht ist mein!“ ist jeweils in unterschiedlichen Kontexten dargelegt. Im Drama erscheint er praktisch als eine selbständige Szene, in der der Hauptkonflikt, nämlich der Konflikt zwischen dem Zaren und dem Volk, offenbart wird. In der Oper ist der Monolog in eine komplexe Szene, zuerst mit den Kindern und danach mit Fürst Schujskij, integriert. Die große Textpassage, in der es um den Machtkonflikt geht, wird von Mussorgsky ausgelassen. So rückt die Familie und die Vaterfunktion von Boris in den Vordergrund. Diese Angelegenheiten beschäftigen den Zaren mehr als die Angelegenheiten des Landes. Ab den Worten „Da reißt der Tod den Eidam mir hinweg“ wird ein großer Textabschnitt von Mussorgsky verfasst, in welchem Gewissensleiden dargestellt werden. Mussorgsky verwendet oft das Prinzip des Kontrastes. So werden auch in dieser Szene Gewissensleiden durch eine humorvolle Papageien-Erzählung unterbrochen. Die Rolle des Schujskij als Verstärkung des Gewissensleidens wird in der Oper potenziert. Im Drama ist der Zar nach dem Gespräch mit Schujskij in der Lage, Verordnungen über den Schutz der Landesgrenzen zu geben. In der Oper verfällt Boris nach dem Dialog mit Schujskij in den Wahnsinn. „In dem Drama von A. S. Puschkin sind zwei geschickte Höflinge, die ein Spiel machen, in der Hoffnung den Gegner zu schlagen, dargestellt. Beide wissen sich zu beherrschen und verstecken ihre Emotionen gut. In der Oper von Mussorgsky dagegen ist jede neue Phrase von Schujskij sein neuer Sieg über Boris. Und jede neue Replik von Boris bedeutet seine eigene Niederlage.“¹¹ Den Vergleich der Texte kann man in der Tabelle verfolgen. (Die Abschnitte, die Mussorgsky gestrichen hat, sind blau markiert; die Abschnitte, die Mussorgsky eingefügt hat, grün. Durch Lila ist der Abschnitt hervorgehoben, dessen Sinn Mussorgsky sprachlich anders formuliert hat.)

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Wie man aus dem Text schließen kann, ist Mussorgskys Boris am Ende der Szene zermürbt, wodurch seine Phrasen abgerissen sind.

Im dritten Monolog lassen sich die von den Autoren ausgewählten Tendenzen weiterverfolgen. Auch die vorausgehenden Szenen sind unterschiedlich gestaltet. Im Drama bespricht der Zar vor seinem Anfall die Maßnahmen, durch welche das Volk gebändigt werden soll. In der Oper beginnt der letzte Auftritt von Boris bereits mit einem Wahnsinnsanfall. Die folgende Erzählung von Pimen über das Wunder an Dmitrijs Grab verursacht seinen Zusammenbruch und letztendlich auch den Tod. Der „Kernpunkt der Aussage Pimens ist, daß Gott selbst die Untat des Zaren in eine Wundertat verwandelt habe.“¹⁴ Diese Tatsache lässt den Zaren quasi das höchste Urteil über sein Verbrechen anerkennen. Somit wird der Tod von Boris in der Oper eine Folge seiner Erkenntnis. Bei Puschkin besteht zwischen der Erzählung vom Wunder und dem Tod des Zaren keine kausale Beziehung.¹⁵

Auch in der letzten Szene werden vom Komponisten die Passagen ausgelassen, in denen Godunov sich als erfahrener Politiker und Herrscher positioniert. Den Abschnitt, in dem es um die Anweisungen für den neuen Zaren geht, schreibt

Mussorgsky ganz um. Dabei wird der Abschnitt viel kürzer und weniger sachlich. Auf interessante Weise verändert der Komponist die Zeile, in der es um die Satzungen der Kirche geht. Bei Puschkin geht es nämlich um die Bewahrung der Institution. Dagegen spricht Boris bei Mussorgsky über den echten persönlichen Glauben seines Sohnes. Viel mehr Platz wird den Gedanken des Zaren über seine Tochter gegeben. Der Abschnitt geht in ein Gebet für seine Kinder über. Solche Passagen gibt es im Drama nicht. Die Vater-Rolle wird also im letzten Monolog besonders betont. In der Oper wird die Szene mit den Bojaren gestrichen und durch Kirchengesänge, die noch einmal das schlechte Gewissen des Zaren ansprechen, ersetzt. Außerdem wird der Bitte um Verzeihung größerer Raum gegeben. Die Szene in der Oper endet mit dem Tod von Boris, der es nicht geschafft hat, den Mönchsstand anzunehmen. Dabei hat es Boris im Drama offensichtlich vollbracht.

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Somit bleibt der Boris von Puschkin in seiner letzten Rede ein Verweser. Der größte Teil seiner Rede enthält letzte Verordnungen, die das Regieren betreffen. Im Libretto ist der größte Abschnitt den Kindern eingeräumt. Die größten Sorgen macht sich der Zar nicht um das Land, sondern um Sohn und Tochter. In den Texten des Dramas und des Librettos bleiben nur wenige Zeilen, die noch übereinstimmen. Die Tendenz, die am Anfang von Mussorgsky gewählt wurde, kommt im Laufe der Oper immer stärker zum Ausdruck. Demnach kann man sehen, dass, obwohl Mussorgsky das Drama von Puschkin als Vorlage für seine Oper wählte, er einen anderen Charakter dargestellt hat und eine andere Problematik betonte. „Die Dramenfigur im Libretto ist emotionaler, schwächer und ist von der Idee der Unvermeidlichkeit der Strafe für sein Verbrechen besessen. In Puschkins Drama ist ein Zar abgebildet, in der Oper von Mussorgsky ist ein Mann, ein Vater, ein Leidender, ein Märtyrer, der dennoch die Last der Macht „vererbt“ hat, dargestellt.“¹⁸

Unter den Zeitgenossen Mussorgskys gibt es interessanterweise einen Sinnverwandten aus dem Literaturbereich, der eine ähnliche Problematik aufwirft, nämlich Fjodor Dostojewski.

II.2 Schnittstellen in den Werken von Mussorgsky und Dostojewski

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt sich in Russland sowohl in der Literatur als auch in der Musik die Gattung des psychologischen Dramas.¹⁹ In der Literatur haben M. Lermontov mit dem Werk „Ein Held unserer Zeit“ (1838-1849) und in der Musik A. Dargomizskij mit der Oper „Meerjungfrau“ (1855) einen Grundstein für diese Entwicklung gelegt.²⁰ Obwohl die Gattung der Mussorgsky-Oper „Boris Godunov“ oft als historisch-soziales Drama bezeichnet wird,²¹ lässt sich nicht übersehen, dass die ambivalente innere Welt des Protagonisten in dem Werk von zentraler Bedeutung ist. Genauso erreicht die Gattung des psychologischen Dramas einen wahren Höhepunkt in den Werken von Dostojewski. Dabei messen beide Autoren der Rede eine besondere Bedeutung bei. Der Komponist sieht die Sprache als eine der größten Gaben, die ein Mensch erhält. Seine künstlerische Aufgabe formuliert er mehrmals in Briefen an Freunde:

„Die Griechen haben die Natur und das heißt auch den Menschen vergöttert. Sowohl die große Dichtkunst als auch die bedeutendsten Künste sind daraus hervorgegangen. Ich fahre fort: im Rosenkranz des Schaffens der Natur bildet der Mensch den höchsten Organismus (zumindest auf der Erde), und dieser höchste Organismus besitzt die Gabe des Wortes und der Stimme, die unter den irdischen Organismen schlechthin ohnegleichen sind. Wollte man die menschliche Sprache mit all ihren feinsten und launischsten Nuancen künstlerisch wiedergeben und ganz natürlich darstellen, wie es das Leben und die Anlage des Menschen gebietet - würde dies an die Vergötterung der menschlichen Gabe des Wortes heranreichen? Und wenn es möglich ist, auf ganz einfache Weise, nur dem künstlerischen Instinkt streng untergeordnet, beim Einfangen der Intonationen der menschlichen Stimmen, ans Herz zu rühren, sollte man sich dann nicht damit befassen? Und wenn sich dabei auch noch die Denkfähigkeit fixieren läßt, geziemt es sich dabei nicht, sich einer solchen Beschäftigung zu widmen?“²²

Mussorgskys bemühte sich darum, eine musikalische Darstellung der Rede zu finden. So schreibt er auch an Rimskij-Korsakov: „Wo immer ich jemand reden höre, wer es auch sei (und vor allem: was er auch sagen mag), gleich arbeitet mein Gehirn eine musikalische Gestalt dieses Redens aus.“²³ Darüber hinaus wird aus seinen Briefen ersichtlich, dass der Komponist die Rede als einen „klangliche[n] Ausdruck menschlichen Denkens und Fühlens“²⁴ auffasst. Die Rede wird von ihm also als Ausdrucksmittel der inneren Welt des Menschen begriffen. Mithin versucht der Komponist, nicht nur der Sprache selbst, sondern auch der Fülle, die durch die Sprache zum Ausdruck kommt, eine musikalische Gestalt zu verleihen.

Der Literaturwissenschaftler und Kunsttheoretiker Michail Bachtin behauptet, dass die Grundprinzipien in Dostojewskis Werken Polyphonie und Dialogizität seien.²⁵ „Die Vielfalt selbständiger und unvermischter Stimmen und Bewußtseine, die echte Polyphonie vollwertiger Stimmen ist tatsächlich die Haupteigenart der Romane Dostoevskijs“²⁶ Ferner schreibt Bachtin über eine Verkörperung des konkreten Bewusstseins „in der lebendigen Stimme eines Menschen“²⁷ (meine Hervorhebung), die Dostojewski in seinen Werken vollbringe. Mit anderen Worten stellt sich der Schriftsteller seine Protagonisten in erster Linie auditiv, das heißt als eine Stimme, vor.²⁸ „Der Held Dostoevskijs ist kein objektiviertes Bild, sondern ein vollwertiges Wort, eine reine Stimme; wir sehen ihn nicht, wir hören ihn.“²⁹

In der Doktorarbeit von Elena Garitschewa werden mehrere Typologien von Redensarten, die beiden Autoren eigen sind, charakterisiert. „Mussorgskys Versuch, <einen lebendigen Menschen in einer lebendigen Musik> darzustellen, ist Dostojewskijs Wunsch, das <Geheimnis> des Menschen durch seine Pneumosomatik³⁰ zu verstehen, nah.“³¹ Somit kann man sehen, welche Bedeutung die Rede und die Sprachmelodie für beide Autoren hatten.

Außerdem kann man in den Werken der Autoren viele gemeinsame inhaltliche Punkte verfolgen. Als erster Punkt fällt die Auseinandersetzung mit den Leiden des verbrecherischen Gewissens auf. So behandelt Dostojewski dieses Problem in dem Roman „Schuld und Sühne“ (1866) und Mussorgsky setzt sich damit in der Oper „Boris Godunov“ (1869, 1872) auseinander.³² Charakteristisch für beide Autoren ist der Monolog des Protogonisten, in dem dieser sich auf eine Idée fixe konzentriert und der zu einem „bedeutungstragende[n] Mittel der Konfliktgestaltung“³³ wird. In solchen Monologen ist die Darstellung der emotionalen Lage des Protagonisten von großer Bedeutung.

Interessante Parallelen zieht Emily Frey in ihrer Abhandlung „Boris Godunov and the Terrorist“, die hauptsächlich der Figur des Hochstaplers gewidmet ist, zwischen den Protagonisten der beiden Autoren. Laut ihrer Interpretation stellen der falsche Dimitrij und Boris zwei unterschiedliche Entwicklungsabschnitte von Raskolnikov aus dem kurz vor der Oper erschienen Roman „Schuld und Sühne“ dar. Dimitrij, der genau wie Raskolnikov von einer Idee besessen ist, verkörpert Raskolnikov vor seinem Verbrechen. Boris mit seinen Gewissensqualen bildet Raskolnikov nach dem Mord der Pfandleiherin ab.³⁴

Ferner ist für beide Autoren die Welt der Kinder von Interesse. In der Oper wird diese Welt einerseits in den Szenen, in denen der Zar als Vater vorgestellt wird, wiedergegeben. Andererseits wirft der Komponist die Frage des Verbrechens gegen ein Kind auf. Diese Problematik durchzieht auch die Werke von Dostojewski wie einen roten Faden.

Ein weiterer Protagonisten-Typ mit sprachlicher Besonderheit, der sowohl für Mussorgskys als auch für Dostojewskis Werke charakteristisch ist, ist die religiös­lehrende Person. In der Oper verkörpert Pimen diese Persönlichkeit. Seine Position bleibt jedoch nicht nur bei einer distanziert lehrenden Funktion, sondern weist darüber hinaus eine aktive Teilnahme an der Geschichte auf. Dieser Typ wird in der Oper außerdem in grotesk-komischer Form, nämlich durch die Figur des Mönchs Warlaam, dargestellt.

Eine Abwandlung des Typus stellt der Gottesnarr dar. Seine Figur erhält eine besondere Position. Solche Figuren sind keine künstlerische Erfindung, sondern sie haben einen historischen Hintergrund. Sie sind seit dem 11. Jahrhundert in Russland bekannt und werden als „ein besonderer Typus des Antiverhaltens“³⁵ bezeichnet. Dabei sind der Figur besondere Kennzeichen im Aussehen und in der Verhaltensweise eigen. In seinem Charakter stechen außerdem die kindlichen Züge der Naivität und der Gutgläubigkeit heraus. So wird seine Persönlichkeit auch sehr ambivalent dargestellt: naiv und weise zugleich. „Das didaktische Antiverhalten der Gottesnarren schwankte zwischen zwei Extremen: zwischen kindlicher Güte, Demut oder Klage einerseits und beleidigender Provokation, anmaßender Zurechtweisung oder öffentlichem Tadel andererseits.“³⁶ Genau solch eine Figur konnte öffentlich und ungestraft auf den Herrscher und seine Vergehen zeigen.³⁷ Eine Parallele kann z. B. zu Sonya aus dem Roman „Schuld und Sühne“ gezogen werden.

Ein weiterer Typ, der seine Verkörperung in der Oper findet, ist der Typ, dessen Rede stets mit Bedacht an den anderen gerichtet ist. Das ist Fürst Schujskij, der nie aus dem reinen Impuls heraus handelt bzw. spricht, sondern immer ein Ziel verfolgt.

Die Autoren finden für jeden dieser Typen eine eigene charakteristische, sprachliche und, im Falle Mussorgskys, musikalische Intonation.³⁸ „Da er [Mussorgsky] in seiner Musik nicht vom abstrakten Gefühl, sondern von der konkreten Sprechcharakteristik dieser oder jener handelnden Person mit einem sehr klar ausgearbeiteten Sozialprofil ausgeht, gelang Mussorgskij zu einem frappanten Reichtum und einer enormen Vielfalt an lebendigen Charakterintonationen.“³⁹

II.3 Die Dramaturgie der Boris-Handlung in der Fassung von Rimskij-Korsakov

Es wird oft angenommen, dass der Hauptprotagonist dieser Oper das Volk sei.⁴⁰ Dies lässt sich allerdings nicht so eindeutig festlegen. Sowohl dem Volk als auch dem Zaren wird in dem Werk viel Raum gegeben. Das Volk erscheint in einer bunten Vielfalt: von unterschiedlichen Volkstypen, wie dem Gottesnarr oder Warlaam, bis zu den großen Volksszenen. In jedem Fall bleibt es passiv.⁴¹ Auch wenn es am Anfang der Oper anscheinend einen neuen Zaren bestimmt oder am Ende eine Revolte verursacht, bleibt das Volk eine Gliederpuppe in den Händen anderer, die die Macht anstreben. Der Wille des Volkes wird nicht einmal realisiert.⁴² Der Komponist hat folgende Meinung zur Rolle des Volkes in einem Brief geäußert: „Solange das Volk nicht mit eigenen Augen nachprüfen kann, was man aus ihm zusammenbraut, solange es nicht selbst den Willen hat, daß dieses oder jenes aus ihm zusammengebraut werde - so lange bleibt es auf dem gleichen Fleck stehen!“⁴³ Auch der Zar wird als passive Figur dargestellt. Wir erfahren von seinen Mühen, die in der Vergangenheit liegen und letztendlich keinen Erfolg hatten. Er ist resigniert und innerlich gebrochen. Wir werden Zeugen seines persönlichen Gewissensdramas, das sich im Laufe der Oper abspielt. Der Komponist legt also Wert auf die Innenhandlung. „Nicht der Dualismus Ratio und Emotion bezeichnet den Konflikt der Oper, vielmehr der Verfallsprozeß der seelischen Kräfte, die seelische Krise, die im Wahnsinn endet. Die bewußt psychologisierende Gestaltung des Zaren, die Darlegung seiner Innenwelt ist gekoppelt mit einem Verlust an Außenwelt.“⁴⁴

Der erste Auftritt des Herrschers (Prolog, 2. Szene) wird mit einem großen Kontrast gestaltet. Nach dem Glorie-Chor wird der innere Zustand des Zaren wiedergegeben. Wie Gerlinde Fulle bemerkt, verläuft die Boris-Handlung stets „in zwei Dimensionen, der Innen- und der Außenhandlung.“⁴⁵ Für den allerersten Eindruck wählt Mussorgsky die Darstellung des psychischen Zustandes von Boris, also die Innenhandlung. An dem Punkt seines höchsten Triumphs ist der Zar bedrückt, verängstigt und hat böse Vorahnungen. Der Zuhörer erfährt jedoch die Ursache seines inneren Konfliktes nicht gleich. Die Ursache, nämlich der Mord des Zarewitsches Dmitrij in Uglitsch, wird in der nächsten Szene (Pimens Erzählung) offenbart.⁴⁶ Nach der Darlegung seines Gemütszustandes wendet sich Boris im Gebet an seinen Vorgänger, Zar Fjodor, und bittet ihn um Beistand. Abschließend wendet sich der Zar an das versammelte Volk und verspricht diesem ein Fest. Da es keinen äußeren Konflikt in der Szene gibt, wird das ganze Gewicht hier auf das unreine Gewissen, auf den inneren Konflikt des Zaren gelegt.⁴⁷

Zwischen dem ersten und dem zweiten Auftritt von Boris vergehen fünf Jahre. Im nächsten Auftritt des Zaren (2. Akt, 1. Szene ab Z. 98) wird er zunächst als liebender Vater charakterisiert. Dieser Abschnitt mündet in einen Monolog, in dem Boris die Unglücke, die seine Familie und das Land heimsuchten, seine erfolgslosen Änderungsansätze und die Intrigen der Bojaren darlegt. Er gerät schließlich in einen kritischen Zustand, in welchem er den ermordeten Zarewitsch sieht. Der Zar erwähnt in seinem Monolog, dass das Volk ihn als den Urheber dieser Unglücke sieht. Er glaubt auch selbst, dass seine Sünde der Grund aller Verhängnisse sei. Die Szene wird abrupt durch die Papageien-Szene unterbrochen. Auch diesmal wird die innere Lage von Boris durch den nachfolgenden Abschnitt kontrastierend hervorgehoben. Nach der Papageien-Geschichte folgt dann eine konfliktgeladene Szene mit Fürst Schujskij, dem Intriganten. Der Fürst teilt die Nachricht vom Erscheinen des Usurpators mit, der sich für Zarewitsch Dmitrij ausgibt. Der abgeschossene Pfeil trifft sein Opfer. Boris bittet den Sohn, sich fortzumachen. Für kurze Zeit reißt sich Boris zusammen und erteilt energisch Anweisungen. Dann aber verliert der Zar das Realitätsgefühl und fragt den Fürsten, ob das umgekommene Kind wirklich Dmitrij war. Denn Fürst Schujskij gehörte zur Untersuchungskommission nach dem Tod des Kindes. Heuchlerisch kostet Schujskij diesen Moment aus: Ausführlich beschreibt er Unschuld und Lieblichkeit des Kindes und die schreckliche Wunde, durch die es gestorben ist. Boris verjagt Schujskij und hat erneut einen Wahnsinnanfall. Aus der folgenden Szene mit dem Glockenspiel erfährt man von der Tiefe seines Gewissensleidens.⁴⁸

Das nächste Mal erscheint der Zar in der Duma. Dabei befindet er sich schon beim Eintreten in einer anderen Realität. Er rechtfertigt sich vor einem unsichtbaren Richter und behauptet, dass Zarewitsch Dmitrij am Leben sei. Allmählich kommt er zu Bewusstsein. Fürst Schujskij hat jedoch noch einen Schlag gegen ihn vorbereitet. Er hat Pimen, der angeblich über ein Wunder berichten wird, eingeladen. Pimen erzählt über die Heilung eines Blinden am Grab des ermordeten Zarewitsches. Am Ende der Erzählung hat Boris einen neuen Krankheitsanfall. In der Todesvorahnung bittet er darum, seinen Sohn zu rufen. Sein letzter Monolog richtet sich an eben jenen. Boris übergibt die Macht an seinen Sohn und gibt ihm letzte Anweisungen und Zusprüche. In dem folgenden letzten Gebet scheint Boris den ersehnten Frieden zu finden. Die Totenglocken bringen ihn wieder in die Realität zurück. Der Totenmesse-Gesang erinnert Boris noch einmal an seine Freveltat und erteilt ihm quasi den endgültigen Schuldspruch. Nach einem letzten Ausruf stirbt Boris.⁴⁹

Die innere Handlung verläuft kontinuierlich im Gegensatz zur äußeren Handlung. Nach Gerlinde Fulle lässt sich die Innenhandlung in drei Phasen unterteilen:

1. Exposition des Konfliktes
2. Entwicklung des Konfliktes bis in die Krise
3. Auflösung der Handlung, von der Krise ausgehend⁵⁰

Der rote Faden der inneren Handlung ist das Gewissensleiden des Zaren. In Bezug auf den Zaren scheint die äußere Handlung eine nötige Vervollständigung der inneren Handlung zu sein. Die Erzählungen (Morderzählung, Erzählung über Wunder ...) erhalten eine besondere Rolle für beide Dimensionen. Für die äußere Dimension dienen sie als Ergänzung der Handlung. Sie helfen aber gleichzeitig dem Verständnis des psychologischen Konfliktes und bringen den Konflikt gegebenenfalls in eine neue Phase.⁵¹

III. Musikalische Analyse

III.1 Exkurs: Die Besonderheiten der russischen Harmonie

Mussorgsky ist zweifellos ein Nachfolger der in der russischen Musik etablierten Traditionen. Im Rahmen dieser Arbeit wird der Entwicklungsprozess der für die russische Musik typischen Harmonien nicht ausführlich verfolgt. Jedoch wird es eine kurze Zusammenfassung der etablierten Besonderheiten mithilfe der modernen Terminologie geben.

Die alten russischen Kirchengesänge, die vorerst einstimmig waren, hatten eine sogenannte Umgangstonreihe als Grundlage für ihren Aufbau. Diese besteht aus vier Ganzton-Trichorden. Dabei liegt ein Trichord in einem Halbton-Abstand zu dem nächstliegenden Trichord. Außerdem ist zu bemerken, dass sich zwischen zwei identischen Tönen der benachbarten Trichorden immer eine Quarte bildet⁵² (s. Abb. 1 unten).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

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In der anfänglichen Periode der Entstehung des Harmonien-Systems bilden sich als Hauptdreiklänge folgende Akkorde aus: in einem angenommenen Dur die Dreiklänge der I., II., VI. und V. Stufen und in einem angenommenen Moll die Dreiklänge der I.,

VII., III. und IV. Stufen. Die Dreiklänge sind quasi gleichberechtigt und jeder von ihnen kann die Stabilität einer Tonika erhalten. Später werden diese Stufen von den Komponisten als beliebte Tonarten für die Modulationen verwendet. Diese Besonderheiten schöpfen das ganze harmonische Gewebe natürlich nicht aus, geben ihm jedoch eine erkennbare Eigenart. In der nächsten wichtigen Periode beeinflusst die westliche Musik mit ihren Hauptdreiklängen auf der I., IV. und V. Stufe, die sowohl im Dur als auch im harmonischen Moll gelten, das System. Allmählich entsteht eine Verschmelzung der beiden Traditionen. ⁵³

Wenn man die Funktionslogik zwischen dem Dur und dem natürlichen Moll vergleicht, so fällt der viel schwächere Auflösungsdrang der Moll-Dominante in einem natürlichen Moll als einer Dominante in einem Dur auf. Dies bewirkt das Fehlen des Leittons in dem Dreiklang der V. Stufe im Moll. Des Weiteren ist die Dominante des natürlichen Molls sogar schwächer in ihrem Auflösungsdrang als die Subdominante. Aus diesem Grund verbirgt die plagale Wendung im natürlichen Moll mehr Spannungspotenzial als die authentische. Und die Wendung TDST umfasst somit im natürlichen Moll den Funktionskreis besser als die Wendung TSDT. Das Moll, das sowohl die Züge der natürlichen als auch der harmonischen Arten beinhaltet, kann sich durch die Wendung T-D(nat.)-S-D(harm.)-T auszeichnen. (Genau nach diesem Muster verläuft der Anfang der Fantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ von Tschaikowski).

Der grundsätzliche Unterschied im Funktionssystem zwischen der Entwicklung der westeuropäischen und der russischen Harmonien ist die unterschiedliche Annahme einer Haupttonart. Diese Rolle erhält in Westeuropa das Dur und in Russland das Moll. So beeinflusst in Westeuropa das Funktionssystem des Durs auch die Moll-Tonarten und es etabliert sich die harmonische Wendung TSDT sowohl für Dur- als auch für Moll-Tonarten. In der russischen Tradition verläuft die Entwicklung genau andersherum, denn die Funktionsbeziehungen des Molls wandern in das Dur-System. Die wichtigen Rollen der Subdominante und der plagalen Wendung, welche dem natürlichen Moll eigen sind, gewinnen auch ihren Platz im Dur. Die für natürliches Moll typische Wendung SD wird auch im Dur adoptiert. Außerdem ist zu bemerken, dass in der alten russischen Musik der Mixolydische Modus verbreitet ist. Genau dieser Modus zeigt sich durch eine tiefe VII. Stufe und die Abschwächung des Dominant-Auflösungsdranges.

Zusammenfassend sind folgende Elemente entscheidend: 1. Harmonische Tradition, in der bestimmte Dreiklänge die Gleichberechtigung jeweils im Dur und im Moll mit der Tonika erhalten, die sich mit der Zeit mit der westeuropäischen Tradition der Haupt-Dreiklänge (I, IV, V) vereinigt. 2. Die differenzierte Verteilung des Schwerpunkts im Funktionskreis, dem zufolge die plagale Wendung eine sehr wichtige Rolle sowohl im Moll als auch im Dur erhält.⁵⁴

III.1.1 Musikalische Analyse des ersten Auftritts des Zaren. Der erste Monolog „Wie bang ist mir".

Die ganze Szene ist dreiteilig aufgebaut: ABA'. Die feierlichen Eckteile sind dabei in C-Dur gehalten. Der zu den Eckteilen kontrastierende Mittelteil, in dem Boris zum ersten Mal charakterisiert wird, ist in c-Moll / a-Moll und C-Dur verfasst. Die Szene enthält keinen offenliegenden Konflikt, denn Boris erreicht zu diesem Zeitpunkt die höchste Machtposition. Alle Hürden wurden überwunden, alle Gegner besiegt, das Volk und die Bojaren glorifizieren ihn. Die Eckteile weisen eine kontinuierliche musikalische Entwicklung auf. Sie enthalten zwei Themen als Hauptmaterial, nämlich das feierliche Glockengeläut und eine Volksweise. Die Szene eröffnet das Glockengeläut, das aus zwei Dominantseptakkorden aufgebaut ist. Der eine D7 könnte nach G-Dur, der andere nach Des-Dur aufgelöst werden. Sie erhalten allerdings keine Auflösung, sondern werden gegenübergestellt und variiert (Z. 25-27). Beide Akkorde haben einen gemeinsamen Tritonus (c-fis), der quasi permanent klingt. Des Weiteren klingt ausschließlich der Tritonus (c-fis) in den ersten beiden Takten der Szene. So wird der Feierlichkeit eine latente Drohung verliehen. Die harmonische Besonderheit und eine allmähliche, kontinuierliche, rhythmische und klangliche Verdichtung, die in zwei Anläufen erklingt (1. An.: Z. 25-26, 2. An.: Z. 26-27), erzeugen eine Spannung, die sich erst mit dem Einsatz der Volksweise in C-Dur auflöst. Nach einer kurzen Überleitung ändert sich die Taktart auf %, es wird endlich C-Dur erreicht, die altertümliche Volksweise „Heil der Sonne, der strahlend hellen“ beginnt. Rimskij- Korsakov hat den Chor glänzend und feierlich gestaltet. Wenn Mussorgsky in seiner Urfassung eine unfreie Verherrlichung seitens des Volkes andeutet, so ist die Verherrlichung in der Fassung von Rimskij -Korsakov unverfälscht. Sogar das Gewalt-

Motiv (s. Abb. 2 unten) aus der ersten Szene klingt im hohen Register nicht mehr drohend (Z. 31, T. 34-48).⁵⁵

Abb. 2: Das Gewaltmotiv.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Chor-Teil ist mit dem Monolog durch das diminuierende Paukentremolo auf c verbunden. So entsteht ein Klangeffekt des aushallenden Stimmengewirrs der Menge. Ohne eine harmonische Vorbereitung fängt der Monolog in c-Moll an. Außerdem wird sowohl die Besetzung des Orchesters als auch das Tempo verringert. Nicht nur der große Kontrast zwischen dem äußeren Glanz der Krönungszeremonie und dem seelischen Zustand des Monarchen, sondern auch der Wechsel von der äußeren zur inneren Handlung sind sehr deutlich hervorgehoben. Der Monolog besteht sowohl inhaltlich als auch musikalisch aus drei Abschnitten: inneres Gespräch, Gebet und Rede an das Volk (Die Abschnitte sind unten farblich markiert).

„Wie bang ist mir! Wie seltsam angstbetroffen,

Als ahnt‘ es künft’ges Unheil, krampft mein Herz sich ein.

O höre mich, o mein erhabner Vater!

In Himmelshöh’n sieh gnädig meine Tränen

Und deinen Vatersegen sende mir herab

Für meine Herrschaft, daß ich gerecht und gnadenreich wie du,

Ein Vater werde meinem Volk!

Nun laßt uns knieen im Gebet

Vor den entschlafnen Herrschern Rußlands.

Doch dann zum Feste kommt herbei,

Kommt alle her, vom Bettler bis zum Fürsten!

Heut‘ find sie all‘, all‘ meine lieben Gäste!“⁵⁶

Der erste Abschnitt wird durch das Thema (Abb. 3 unten), das in den Momenten des schweren Brütens gespielt wird, eingeleitet. Dieser Teil fängt mit den Worten „Wie bang ist mir“ an und stellt das innere Selbstgespräch (Z. 32, T.1-8) des Zaren dar. Das einleitende Thema, das hier bedingt das Thema der bösen Vorahnung genannt wird, wird oktaviert von einer Klarinette und einem Fagott vorgetragen.

Abb. 3: Das Thema der bösen Vorahnung.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es beginnt mit dem Ton g und führt über eine absteigende Linie zum Leitton h, auf dem es stehen bleibt. An dieser Stelle wird das Wort „trauen“ (in der deutschen Übersetzung: „bang“) durch das Einsetzen der gedämpften Hörner mit poco sf betont. Auf die letzte Silbe setzt das Thema, das jetzt um einen Ton gekürzt ist, bei den Streichern noch einmal an (Z. 32, T. 4-5). Das nächste Wort, das durch Einsetzten der Blechbläser artikuliert wird, ist „Angst“ (Z. 32, T. 5). Das dritte Wort „krampft“ (krampft sich ein) wird durch die Dissonanz as-g (Z 32, T. 8) hervorgehoben.⁵⁷ Die ersten beiden betonten Stellen sind mit dem as-Moll (VI b3 in c-Moll) harmonisch „verdunkelt“. Die Vokalpartie besteht aus drei Abschnitten, von denen jede zum Zielton G führt. Die erste und die zweite Phrase sind praktisch identisch: eine aufsteigende Quarte (es-as), die sich in g auflöst. Das Motiv ähnelt einem Seufzer. Die dritte Phrase ist die längste und hat den größten Ambitus (d'-g). Am Anfang der Phrase wird d quasi durch eine Überwindung erreicht (des'- d'). Auffällig ist, dass nicht nur der Abschnitt insgesamt mit einem g beginnt (Orchester) und endet (Vokalpartie), sondern, dass auch jede Phrase mit einem g endet (harmonisch jeweils mit einem Halbschluss). Somit entsteht der Eindruck einer Kreisbewegung (in diesem Fall einer Gedankenb ewegung).

Im zweiten Abschnitt wendet sich der Zar im Gebet an seinen Vorgänger. Der Abschnitt ist länger als der erste (Z. 32, T. 9-20) und besteht aus vier Phrasen. Die Verlagerung der Gedanken in die hohen Sphären wird durch das höhere Register sowohl des Orchesters als auch der Stimme verdeutlicht. Das Gerüst der Melodie der ersten Phrase (Z. 32, T. 9-11) wird von zwei Quarten, g-c' am Anfang und f-b am Ende, gebildet. Die Harmonie wird „aufgehellt“ durch den Rutsch nach Es-Dur (Z. 32, T. 10-11). Die nächste Phrase wird ausschließlich von Violinen, die auf pp Tremoli spielen, begleitet. Auch diese Phrase beginnt mit einer aufsteigenden Quarte (b-es') und behält danach den absteigenden Verlauf. Harmonisch bleibt sie in Es-Dur: Der letzte Dominantdreiklang wird trugschlussartig in die VI. Stufe (c-Moll) aufgelöst. Die nächste Phrase (Z. 32, T. 14-16) erhält zum ersten Mal eine allmählich aufsteigende Linie, deren Ambitus wiederum eine Quarte bildet. Die Klarinette hat das Anfangsmotiv des Themas der bösen Vorahnung. Die Harmonie wendet sich nach As- Dur (Z. 32, T. 15-16), das bis Ende des zweiten Abschnittes beibehalten wird (bis T. 20). Die letzte Phrase klingt majestätisch. Wenn man jedoch den Ton es ausblendet, wird deutlich, dass die oberen Töne das Anfangsmotiv des Themas der bösen Vorahnung bilden (s. Abb. 1 im Anhang). Der wieder eingesetzte Bass erhält eine absteigende Bewegung (As-Des), deren Ambitus eine Quinte umfasst. Der tiefste Ton dieser Linie fällt auf das Wort „Glorie“, (dieses wird auf Boris Herrschaft bezogen und fehlt in der deutschen Übersetzung). So betont die Orchestrierung den irdischen Gedankencharakter der letzten Phrase. Außerdem wird „Glorie“ durch das Einsetzen der Blechbläser und eine harmonische Wendung nach Des-Dur, Subdominante, die nach der Dominante erklingt, bestärkt (3. T. vor Z. 33).⁵⁸

Der letzte Abschnitt wird durch eine Generalpause mit einer Fermate abgetrennt und beginnt in a-Moll. Ab diesem Zeitpunkt spricht der Zar endlich zu dem versammelten Volk. Seine Rede beinhaltet zwei Aussagen: zum einen die Aufforderung zum Gebet, zum anderen die Einladung zum Fest. Die erste Phrase wird durch ein quasi kirchliches Motiv bei den Klarinetten und Fagotten eingeleitet (Z. 33). Sie klingt ehrerbietig und dient als eine inhaltliche und emotionale Überleitung von den besinnlichen Gedanken zur Feierlichkeit. Harmonisch pendelt die Phrase zwischen a-Moll und G-Dur. Dies wird vor allem dadurch erreicht, dass der Dominantdreiklang in a-Moll ein Moll­Dreiklang bleibt, der Dominantdreiklang zum G-Dur dagegen den Leitton fis erhält (s. Abb. 1 im Anhang). Einerseits kann man hier die Bestätigung des Haupt-Dreiklänge­Systems, laut dem im Moll der Dreiklang der VII. Stufe gleichberechtigt wird, erkennen. Andererseits bereitet der Abschnitt das darauffolgende C-Dur vor. Die zweite und dritte Phrase der Vokalpartie (Einladung zur gemeinsamen Feier) klingen unisono mit dem Orchester in C-Dur. Mit jeder folgenden Phrase wird die Tessitur der Vokalpartie immer höher. Dabei fällt dreimal auf den höchsten Ton der nachfolgenden Phrase das Wort „alle“ (Abb. 1 im Anhang; stimmt mit der deutschen Übersetzung nicht überein). Die Gemeinsamkeit des Festes wird somit durch mehrere Mittel betont.

III.1.2 Vorläufiges Fazit

Wenn man den Tonumfang jedes Abschnittes vergleicht, kommt man zu folgenden Ergebnissen: 1. Ab.: es-d'; 2. Ab.: es-es'; 3. Ab.: e-f. Der Tonumfang wird also mit jedem Abschnitt immer einen halben Ton größer. Im ersten und letzten Abschnitt erkennt man einen Kreis in der musikalischen Gestaltung. Im ersten kreist die Melodie um den Ton g, im letzten kehrt die Melodie nach einer aufsteigenden Linie (g - a - h - c'- d'- e'- f) in einem Bogen auf g zurück (Abb. 1 im Anhang). Dabei sind sie harmonisch unterschiedlich organisiert. Während der erste Abschnitt ausschließlich in c-Moll und dann noch mit mehrmals betonter vi-Moll Stufe (as-Moll) erklingt, so wird im letzten Abschnitt eine harmonische Entwicklung von a-Moll über G-Dur nach C- Dur gemacht. Der mittlere Abschnitt ist der längste und in der Melodiebildung der vielfältigste. Harmonisch bleibt der Abschnitt in As-Dur mit einer betonten Wendung nach Des-Dur (s. Abb. 1 im Anhang). Genau in diesem Abschnitt ist das Thema der bösen Vorahnung latent präsent. Eine Doppeldeutigkeit der Situation ist somit dem Abschnitt eigen. Auf der musikalischen Ebene entsteht folgende Dramaturgie: Der dunkle Gemütszustand (c-Moll mit as-Moll-Erscheinungen) im ersten Abschnitt wird durch das Gebet im zweiten Abschnitt überwunden. Der hoffnungsvolle zweite Abschnitt wird zum einen durch einen Trugschluss und zum anderen durch das latente Erscheinen des Themas der bösen Vorahnung infrage gestellt. Im letzten Abschnitt, in welchem der Wechsel von der inneren zur äußeren Handlung geschieht, füllt der Zar seine Stellung der Situation adäquat aus. So wendet sich die Tonart nach C-Dur, der Tonart des glorifizierenden Chores.

Folgende Tonarten erklingen in dem Monolog: c-Moll, Es-Dur, As-Dur, a-Moll, G- Dur und C-Dur. Dabei begleiten die ersten drei die innere Handlung, die letzten drei die äußere Handlung. Somit bilden sich zwei Gruppen, die jeweils einen Quartschritt in der Tonart-Entwicklung haben. Zu bemerken ist, dass die Tonarten der ersten Gruppe durch den gemeinsamen Ton es verbunden sind (Dies wird im Laufe der Handlung eine große Bedeutung erhalten). Wenn man die Tonarten außerdem anhand des Haupt-Dreiklänge-Systems betrachtet, so stellt man fest, dass sich Es-Dur als III. Stufe in c-Moll und G-Dur und C-Dur sich als VII. und III. Stufe in a-Moll erweisen (s. Abb. 4 unten).

Abb. 4: Die Tonarten des ersten Monologs.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

III.2.1 Musikalische Analyse des zweiten Auftritts des Zaren (2. Akt, 1. Szene)

In dieser Szene wird die vollständigste Charakterisierung des Zaren gegeben. Interessant ist, dass genau diese Szene von Mussorgsky in der zweiten Fassung sehr stark geändert wurde. Offensichtlich hatte sich das Boris-Bild in den Jahren zwischen der ersten und der zweiten Fassung in der Konzeption des Komponisten geändert. Der zentralste Monolog der ganzen Oper, „Die höchste Macht ist mein!“, ist grundlegend umgeschrieben worden. Während der Text für die erste Fassung noch von Puschkin verfasst wurde, schrieb Mussorgsky den Text für die zweite Fassung fast ausschließlich selbst⁵⁹ (Dies wurde vorher ausführlich besprochen).

Kontrastierend werden in dieser Szene die Welt der Kinder und die komplexe Welt der Erwachsenen gezeigt. Die Szene beginnt mit dem Trauerlied von Xenia, der Tochter von Boris, die ihren Bräutigam verloren hat. Sie wird von ihrer Amme und von ihrem Bruder Feodor getröstet und unterhalten. . Ihre Trauer ist nicht so tief wie z. B. in der ersten Fassung, denn sie wird ziemlich leicht durch das „Lied von der Mücke “ und durch das „Klatschhändchenspiel“ von ihrem Leid abgelenkt. Beide Nummern bringen eine heitere Stimmung in die Szene. Boris betritt den Raum während des Klatschhändchenspieles, das damit abrupt unterbrochen wird. Auf der musikalischen Ebene wird der Schreck der Amme durch eine plötzliche Wendung nach Es-Dur (2. T. vor Z. 98) wiedergegeben.⁶⁰ Mit dem Eintritt des Zaren ändert sich das Tempo von Vivo auf Moderato und die Tonart von G-Dur auf as-Moll. Es-Dur wird als Dominante gedeutet und in as-Moll aufgelöst (Z. 98). Nach einem kurzen Gespräch mit der Amme, währenddessen eine Modulation nach Ces-Dur geschieht, wendet sich Boris an Xenia. Als der Zar seine Tochter anspricht, rutscht die Tonart nach Es-Dur. Der nächste Rutsch nach G-Dur geschieht am Anfang der nächsten Phrase (Z. 99). Somit hat der Abschnitt vom Eintritt des Zaren bis zum Ende des Gesprächs mit Xenia in den Tonarten drei Terz-Schritte (kl.- gr.- gr.) gemacht: as-Moll - Ces-Dur - Es-Dur - G-Dur. Dabei ist die Wendung von Moll auf Dur nicht zu überhören. Dies verdeutlicht, wie sich die Stimmung des Herrschers im Familienkreis aufhellt. Während der zweiten Phrase (Z. 99) erklingt bei den ersten Violinen das Thema der väterlichen Liebe (s. Abb. 3 unten). Wenn man die Vokalpartie des Abschnittes untersucht, lässt sich feststellen, dass für die Anrede-Motive eine absteigende Terz bezeichnend ist. Die Phrase, in der die Lage der Xenia beschrieben wird („Als Mädchen, kaum verlobt, bist du schon Witwe“⁶¹ ), hat den Ambitus eines Tritonus (Z. 98, T. 10-11). Dabei betont die absteigende Melodielinie bei der Bassklarinette (Es-Des-Ces-B-As-Fes) das Drama der jungen Frau. Die Linie wird gleich danach („Weinst immer noch dem Bräutigam du nach“⁶² ) variiert vom Fagott wiederholt (s. Abb. 2 im Anhang).

Mit der Ansprache des Sohnes rutscht die Tonart nach Es-Dur und gleich danach nach C-Dur (Z. 100, T. 1-2). Während Feodors Antwort erklingt bei den Holzbläsern (Klarinette - Oboe - Flöte) abwechselnd das Thema von Feodor (s. Abb. 6 unten).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: Das Thema von Feodor.

Der Feodor-Abschnitt endet mit einem Des-Dur-Akkord. Unmittelbar danach erklingt ohne harmonische Vorbereitung Boris Antwort in C-Dur, in der Tonart, in der er vorher aufgehört hatte. Der Zar scheint vorerst von der Idee der Landkarte mitinspiriert zu sein (Z .101 - 2. T. vor Z. 102). Der Abschnitt endet in Es-Dur, das sich gleich danach als III. Stufe in c-Moll erweist. So bringt das Gespräch mit dem Sohn den Zaren auf Gedanken über seinen Tod und die Machtübergabe an Feodor. Der Abschnitt (1. T. vor Z. 102 - Z. 103) dient als eine Überleitung zum folgenden Monolog. Das erklingende musikalische Material ähnelt einem Trauermarsch und wird in der Oper später wiederverwendet, nämlich in der letzten Szene, wenn die Todesgedanken den Zaren überwältigen (s. Abb. 3 im Anhang). Schon in dem Abschnitt wird das Tempo (Andante), in dem dann das Rezitativ beginnt, erreicht.

III.2.2. Boris zweiter Monolog „Die höchste Macht ist mein!"

Der Monolog besteht aus einem Rezitativ und einer Arie, die dreiteilig (ABA') aufgebaut ist und zudem eine Koda aufweist (unten durch Farbe markiert).

Rez.: Die höchste Macht ist mein!

Das sechste Jahr schon herrsche ich in Frieden,

Doch nie kehrt Ruh in mein gequältes Herz zurück.

Wohl sagen mir die Magier voraus

Ein langes, glücklich' Leben und Regieren.

Doch ach, umsonst: nicht Ruhm und Macht noch Ehre,

Das Beifallgeschrei der Menge, nichts freut mich mehr,

Im Heim ist mir kein ruhig Glück beschieden:

Schon wollt' ich rüsten meinem Kind das Hochzeitsmahl, Der lieben Tochter, dem reinen Täubchen,

Da reißt der Tod den Eidam mir hinweg.

Arie: Die Hand des ew'gen Richters lastet schwer;

Er zürnet meiner schuldbeladnen Seele Ringsum umhüllt mich grausiges Dunkel,

Und nirgends winkt ein Strahl der Hoffnung!

Und Trübtal schleicht ins Herz mir,

In Kummer und Angst die Seele schmachtet,

Ein heimlich Zittern fühl' ich, die Angst verfolgt mich,

Ich hofft', mit heißen Gebeten zu lindern Die brennenden Qualen des Gewissens.

Was hilft aller Glanz und die Macht mir, unermeßlich?

Ich, Rußlands Herrscher, ich fleht' um Trost,

Um Tränen milden Mitleids.

Statt dessen List und Tücke hier,

Da droht Verrat und dort ein offner Aufruhr!

Hunger, Pest und schreckliche Verwüstung!

Wie ein wildes Tier schleicht das Volk,

Das verseuchte, verhungerte ... Armes Volk! Armes Land! Für all das Elend, das Gott uns gesendet Als Sühne für meine Frevel,

Für Alle klagt das Volk mich an, für alles wird der Zar Von allen verflucht!

Es flieht der Schlummer mich, im nächt'gen Dunkel Steht auf vor mir das blut'ge, tote Kind!

Flammenden Blickes ringt es die Händchen,

Fleht um Erbarmen. doch gab es kein Erbarmen! Fürchterlich gähnt seine Wunde, schrill tönt sein Todesschrei

Ins Ohr mir… Barmherziger, gnädiger Gott!⁶³

Das Rezitativ wird von einem instrumentalen Zwischenspiel eingeleitet (3. T. vor Z. 103), in welchem der harmonische Rutsch von Es-Dur nach E-Dur, das sich dann als Subdominante in H-Dur erweist, erfolgt. Die Schritte der absteigenden Bewegung, bestehen aus kleinen Terzen und kleinen Sekunden. Die Bewegung selbst bleibt erst einmal auf dem e-Moll-Akkord stehen, dann wird sie in einen Es-Dur-Akkord übergeleitet, der wiederum zu einer Dominante in E-Dur übergeleitet wird. In dem Moment setzt die Vokalpartie ein. Die Auflösung in E-Dur fällt auf das Wort „höchste“ (stimmt mit der deutschen Version nicht überein) (s. Abb. 4 im Anhang).

Abb. 7: Z. 103, T.1-7

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

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Der erste musikalische Satz des Rezitativs weist einen symmetrischen Aufbau auf: Er beginnt und endet mit einem dis, die Mitte ist mit einem fis markiert. Die erste Phrase ist durch eine aufsteigende Quarte am Anfang und eine absteigende Quarte am Ende markiert. Die zweite Phrase hat eine absteigende Melodie und umfasst eine Oktave (dis' - dis) (Nota bene! Die besondere Rolle des Tons es (=dis) wird unten beleuchtet) (s. Abb. 7 oben). Die erste Phrase ist durch die typische plagale Wendung (S-ii-T) in H-Dur harmonisiert. Der erste Abschnitt endet auf dem gis-Moll, der VI. Stufe des H- Durs.⁶⁴

Der zweite Abschnitt, der sich um die Versprechungen der Magier dreht, ist durch ein langsameres Tempo (Piu Lento), durch neue Triolen-Figuren bei den tiefen Streichern und ein neues Thema in den hohen Streichern und Holzbläsern, nämlich dem Schicksalsthema (s. Abb. 10 unten), gekennzeichnet. Die Vokalpartie stellt eine variierte Form des Themas dar. Die Harmonien werden jeden halben Takt gewechselt. Der Abschnitt beginnt in cis-Moll mit dem Dreiklang der VI. Stufe (A-Dur), der sich plagal in t (cis-Moll) auflöst. Jedoch kehrt im nächsten Takt das H-Dur zurück und der Abschnitt endet mit Gis-Dur, das retrospektiv als VI. Dur im H-Dur wirkt und vorgreifend als eine Dominante zum cis-Moll, das am Anfang des nächsten Abschnittes zu erklingen scheint, aufzufassen ist.⁶⁵

Als kontrastierende Antwort darauf folgt der nächste Abschnitt (Z. 104 - Z. 105) in einem schnelleren Tempo (Piu animato), in welchem Boris gesteht, dass ihn nichts erfreue. In diesem Abschnitt wird die Klangfarbe durch das Einsetzen der Blechbläser verändert. Die weichen Triolen-Figuren werden von einem absteigenden Achtel-Lauf beim Fagott und den tiefen Streichern abgewechselt. Auch das Tempo des Harmonien­Wechsels beschleunigt sich. Während in dem vorherigen Abschnitt die Harmonien in einem Halbtakt-Tempo schritten, so beschleunigt sich jetzt das Tempo, zumindest am Anfang der Z. 104, auf Ein-Viertel-Wechsel. Die Harmonien lassen sich jedoch schwer bestimmen, denn sie sind nicht bis zu einem vollständigen Akkord gebildet. So fängt Z. 104 mit einem Unisono gis an, das von der Sekunde fis-gis abgelöst wird. Auf die nächste Zählzeit folgt die Terz cis-e und gleich danach die Quinte cis-gis, die sich als cis-Moll deuten lässt. Im nächsten Takt beginnt eine ähnliche Entwicklung: Auf die erste Zählzeit fällt eine Sekunde gis-ais, auf die nächste erklingen zum ersten Mal drei Töne, e-gis-ais. Der Dreiklang lässt sich als ein übermäßiger Terzquartakkord ohne Terz in Gis-Dur deuten, denn gleich danach folgt die Dominante, die im nächsten Takt in Gis-Dur aufgelöst wird. Der Abschnitt endet auf einer Dominante zum gis-Moll. Enharmonisch verwechselt erklingt gleichzeitig die Dominante (es-g-b) zum As-Dur, mit dem der nächste Abschnitt beginnt (s. Abb. 4 im Anhang).⁶⁶

[...]

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¹ David Lloyd-Jones, Zum Schicksal der Boris-Komposition, in Musik-Konzepte 21. Modest Musorgskij Aspekte des Opernwerks, S. 45-47.

² Gerlinde Fulle, ModestMussorgskijs „Boris Godunow “. Geschichte und Werk. Fassungen und Theaterpraxis, S. 48-58.

³ David Lloyd-Jones, Zum Schicksal der Boris-Komposition, S. 58-62.

⁴ Vgl. Dietmar Holland, Attila Csampai, Modest Mussorgskij Boris Godunow - Texte, Materialien, Kommentare, S.149-151.

⁵ Alexander Puschkin, Entwurf eines Vorwortes zum „Boris Godunow “, S.55.

⁶ Vgl. Dietmar Holland, Attila Csampai, Modest Mussorgskij Boris Godunow - Texte, Materialien, Kommentare, S. 151.

⁷ Vgl. Dietmar Holland, Attila Csampai, Modest Mussorgskij Boris Godunow - Texte, Materialien, Kommentare, S. 144-145.

⁸ Vgl. E. R. Lapteva, M. P. Mussorgskij. Znacenie sceny besumiä v avtorskoj koncepcii obraza Borisa Godunova, http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/26932/1/paverman-01-2011-05.pdf am 13.07.2017.

⁹ Alexander Puschkin, Boris Godunow, aus dem Russischen übertragen von Henry von Heiseler, S. 16.

¹⁰ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 10.

¹¹ E. R. Lapteva, M. P. Mussorgsky. Znacenie sceny besumiä v avtorskoj koncepcii obraza Borisa Godunova, http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/26932/1/paverman-01-2011-05.pdf am 13.07.2017, S. 29-30 (meine Übersetzung).

¹² Alexander Puschkin, Boris Godunow, aus dem Russischen übertragen von Henry von Heiseler, S. 27­28.

¹³ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 33-34, 39-40.

¹⁴ Mechthild Schultner-Mäder, Die Thematik des Todes im Schaffen Musorgskijs, S. 126.

¹⁵ Ebda, S. 126-128.

¹⁶ Alexander Puschkin, Boris Godunow, aus dem Russischen übertragen von Henry von Heiseler, S. 86­90.

¹⁷ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 69-71.

¹⁸ E. R. Lapteva, M. P. Mussorgsky. Znacenie sceny besumiä v avtorskoj koncepcii obraza Borisa Godunova, http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/26932/1/paverman-01-2011-05.pdf am 14.07.2017, S. 32 (meine Übersetzung).

¹⁹ Vgl. Schamma Schahadat, Psihologism, Ljubov', otvrasenie, rasum: Emocii s tocki zreniä literaturovedeniä, in: Rossijskaa imperia cuvstv: podchody k kul'turnoj istorii èmocij, S. 37.

²⁰ Natal'a Samohodkina, Put' k opere-drame v tvorceste A. S. Dargomizskogo, https://cvberleninka.ru/article/n/put-k-opere-drame-v-tvorchestve-a-s-dargomvzhskogo am 09.07.2017.

²¹ Ebda.

²² Modest Mussorgski, Briefe, S. 69.

²³ Ebda., S. 67.

²⁴ Ebda.

²⁵ Michail Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 10-11, 49.

²⁶ Ebda, S.10.

²⁷ Ebda, S. 13.

²⁸ Elena GariCewa, Golosovoj aspekt recevogo povedeniä geroev Dostoevskogo, http://library.by/portalus/modules/musical/readme.php?subaction=showfull&id=1481228883&archive =&start from=&ucat=&#link am 10.08.2017.

²⁹ Michail Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 60.

³⁰ Dabei ist die Stimme als eine Aktualisierung der Pneumosomatik eines Menschen zu verstehen.

³¹ Elena Garicewa, Golosovoj aspekt recevogo povedeniä geroev Dostoevskogo, http://library.by/portalus/modules/musical/readme.php?subaction=showfull&id=1481228883&archive =&start from=&ucat=&#link am 10.08.2017.

³² Ebda.

³³ Mechthild Schultner-Mäder, Die Thematik des Todes im Schaffen Musorgskijs, S. 120.

³⁴ Vgl. Emily Frey, Boris Godunov and the Terrorist, S. 151.

³⁵ Maria Deppermann, Zur Gestalt des Gottesnarren in Mussorgskijs Boris Godunov, S. 691.

³⁶ Ebda, S. 695.

³⁷ Vgl. ebda, S. 683-696.

³⁸ Vgl. Elena GariCewa, Golosovoj aspekt recevogo povedeniä geroev Dostoevskogo, http://library.by/portalus/modules/musical/readme.php?subaction=showfull&id=1481228883&archive =&start from=&ucat=&#link am 10.08.2017.

³⁹ Dietmar Holland, Attila Csampai, Modest Mussorgskij Boris Godunow - Texte, Materialien, Kommentare, S. 208.

⁴⁰ Kurt von Wolfurt, Mussorgskij, S. 161.

⁴¹ Vgl. Stella Avallone, Zar Boris und sein Volk - Eine unendliche Geschichte? Das Vergangene im Gegenwärtigen in Mussorgskjs Boris Godunov, S. 704.

⁴² Vgl. Dietmar Holland, Attila Csampai, Modest Mussorgskij Boris Godunow - Texte, Materialien, Kommentare, S. 133.

⁴³ Modest Mussorgski, Briefe, S. 112.

⁴⁴ Gerlinde Fulle, Modest Mussorgsky's „Boris Godunow “, S. 85.

⁴⁵ Ebda, S. 132.

⁴⁶ Ebda.

⁴⁷ Evgenij Akulov, Tri Borisa, S. 38.

⁴⁸ Ebda, S. 145-194.

⁴⁹ Ebda, S. 272-300.

⁵⁰ Gerlinde Fulle, Modest Mussorgsky's „Boris Godunow“, S. 136.

⁵¹ Ebda, S. 132-138.

⁵² Bol' soj ènciklopediceskij slovar'. Musyka, hg. von G. Keldish, S. 390.

⁵³ Andrej Mâsoedov, O garmonii russkoj musyki, S. 22-29.

⁵⁴ Vgl. Andrej Mâsoedov, O garmonii russkoj musyki, S. 30-36.

⁵⁵ Evgenij Akulov, Tri Borisa, S. 34-39.

⁵⁶ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 10.

⁵⁷ Vgl. Evgenij Akulov, Tri Borisa, S. 40-43.

⁵⁸ Ebda, S. 41-43.

⁵⁹ Evgenij Akulov, Tri Borisa, S. 145-147.

⁶⁰ Ebda.

⁶¹ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 32.

⁶² Ebda.

⁶³ Modest Mussorgsky, Boris Godunoff, deutsche Übersetzung von Max Lippold, S. 33-34.

⁶⁴ Vgl. Andrej Masoedov, O garmonii russkoj musyki, S. 106.

⁶⁵ Ebda.

⁶⁶ Ebda, S. 106-107.