George Taboris Holocaust-Stücke im Kontext deutscher Bewältigungsdramen

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Holocaust und seine Darstellbarkeit: Von Adorno bis Tabori
2.1 Das Unsagbare sagen: Ein Darstellungsverbot und seine Folgen
2.1.1 Literatur und Holocaust
2.1.2 Drama und Holocaust
2.2 Das deutschsprachige Bewältigungsdrama ab1945
2.2.1 Melodramatik im Drama von 1945 bis 1960
2.2.2 Parabelstück und Dokumentarisches Theater im Drama der 60er Jahre
2.2.3 Das Ende der Bewältigung im Drama der 70er und 80er Jahre
2.3 George Tabori
2.3.1 Biographisches
2.3.2 Theaterarbeit

3. Groteske und Witz in George Taboris Holocaust-Dramen
3.1 Zur Theorie
3.1.1 Groteske
3.1.2 Witz
3.2 Die Stücke
3.2.1 Die Kannibalen
3.2.1.1 Handlung, Einordnung und Rezeption
3.2.1.2 Groteske
3.2.1.3 Witz
3.2.2 Jubiläum
3.2.2.1 Handlung, Einordnung und Rezeption
3.2.2.2 Groteske
3.2.2.3 Witz
3.2.3 Mein Kampf
3.2.3.1 Handlung, Einordnung und Rezeption
3.2.3.2 Groteske
3.2.3.3 Witz

4. Auswertung
4.1 Zusammenfassung Groteske
4.2 Zusammenfassung Witz
4.3 Schlusswort

Literaturliste

1. Einleitung

„Ja, der Überlebende sieht ohnmächtig zu, wie man ihn um seine einzige Habe bringt: um die authentischen Erfahrungen.“ Imre Kertesz

Als 1998 Roberto Benignis Film Das Leben ist sch ö n in die Kinos kam, provozierte er eine sehr kontrovers geführte Debatte um die angemessene Darstellung von Auschwitz und der Massenvernichtung der europäischen Juden im Medium Film. Zum einen wurde an dem Film kritisiert, dass die Leiden der Insassen von Konzentrationslagern in einer Komödie gezeigt werden, zum anderen war die mangelnde Authentizität Gegenstand der Angriffe. Guido, die männliche Hauptfigur, lügt im Film seinem vierjährigen Sohn Giosue vor, Auschwitz sei nur ein Spiel; es werde nach Punkten bewertet, wie gut man die Schwierig- keiten übersteht, und der Sieger werde einen echten Panzer gewinnen. Diese Fabel, ange- legt in einer Komödie, zog sich schnell den Vorwurf zu, den Holocaust zu verharmlosen und seinem Gegenstand nicht gewachsen zu sein. Die Debatte, in die sich auch der Schrift- steller und Auschwitz-Überlebende Imre Kertesz einschaltete, wurde mit Argumenten ge- führt, die, seit es Literatur über den Holocaust gibt, immer wieder auftauchen. Wichtig ist hierbei die Frage, ob eine fiktionale Darstellung des Holocaust machbar ist, und inwieweit eine solche Fiktion in historischen Dokumenten fußen sollte. Der Schriftsteller Kertesz spricht sich eindeutig für eine fiktionale Bearbeitung des Stoffes aus, für ihn ist „das Kon- zentrationslager (...) ausschließlich als Literatur vorstellbar, als Realität nicht“.¹ Ihm ge- genüber stehen so prominente Persönlichkeiten wie Theodor W. Adorno, Claude Lanz- mann oder Ellie Wiesel, die, jeder auf seine Weise gegen eine Fiktionalisierung sprechen.² Ein weitergehender Aspekt der angesprochenen Auseinandersetzung um Benignis Film drehte sich um die Frage, ob eine Komödie in einem solchen Zusammenhang die angemes- sene Form ist. Der Theatermacher George Tabori, dessen Werk in der vorliegenden Arbeit untersucht werden wird, hat mit seinen Stücken ebenfalls eine Fiktion des Unvorstellbaren geschaffen. Er hat Tragödien, Komödien, Farcen und „schwarze Messen“³ über den Holo- caust geschrieben. Dabei hat er, wie noch zu zeigen sein wird, die oben angesprochenen Fragen immer auch in den Stücken selbst reflektiert und problematisiert. Seit die ersten Dokumente über das Lagerleben auftauchten, wird die Diskussion über die Holocaust- Literatur⁴ von Überlebenden, Autoren und Literaturwissenschaftlern geführt. Zentrale Fra- gen dieses Nachdenkens tauchen immer wieder auf, wie die Reaktionen auf einen Film wie Das Leben ist sch ö n zeigen. Ebenso wenig wie man Taboris Theater ohne den Hintergrund dieser Debatte sehen kann, kann das deutschsprachige Bewältigungsdrama⁵, das im Fol- genden mit Taboris Stücken über den Holocaust in Bezug gesetzt werden wird, losgelöst von den ihm innewohnenden Fragen um die theatrale Darstellbarkeit des Holocausts gele- sen werden.

George Tabori hat in seinem Essay Es geht schon wieder los beschrieben, wie peinlich es für die Zuschauer sein muss, wenn Shylock am Ende von Shakespeares Kaufmann von Venedig völlig entblößt auf der Bühne steht. Dieses Gefühl der Peinlichkeit sieht er als ein zentrales Moment in seinem Theater, da es „den Zuschauer mit Begebenheiten konfron- tiert, die er lieber nicht wahrhaben will.“⁶ Auch Tabori konfrontiert die deutsche Öffent- lichkeit seit mittlerweile mehr als 30 Jahren mit Begebenheiten, die diese oftmals lieber vergessen hätte. In der Literatur wird daher sein Theater oft als „Theater der Peinlichkeit“ bezeichnet.⁷ Andere nennen es ein „Theater gegen das Vergessen“.⁸ Wie auch immer man Taboris Theater betiteln mag, sein zentraler Bezugspunkt ist der Holocaust. Die Erinne- rung an diesen wach zu halten ist die vordringliche Zielsetzung von Taboris Theaterarbeit. Kennzeichnend für seinen Umgang mit dem Thema ist einerseits das Einbeziehen psycho- therapeutischer Methoden in die Theaterarbeit und andererseits das Verwenden grotesker und komischer Stilmittel im Zusammenhang mit dem Holocaust. Es ist offensichtlich, dass George Taboris Wirkung in den deutschsprachigen Ländern mit der Thematik der Verfol- gung und Vernichtung der Juden und mit seiner persönlichen Geschichte als Davonge- kommener zu tun hat. Die Wurzeln seines Erfolges jedoch liegen in dem ihm eigenen Um- gang mit dem Holocaust begründet. Niemand im deutschsprachigen Theater vor ihm hat so radikal aus der Perspektive der Opfer, der Überlebenden oder der Nachgeborenen über den Holocaust geschrieben. Dass er dabei immer wieder mit Groteske und Witz bestehende Normen im allgemein praktizierten Umgang mit deutscher Geschichte in Frage stellt, dass er Tabus bricht, ist seine Absicht.

Ziel dieser Arbeit ist es, anhand einer tiefergehenden Analyse der grotesken und komi- schen Elemente in drei ausgewählten Holocaust-Dramen von Tabori zu Aussagen über seine Vorgehensweise zu gelangen. Diese Ergebnisse werden in einen Zusammenhang mit dem deutschsprachigen Theater gestellt, das den Kontext für Taboris Theater liefert. Meine These ist, dass Tabori mit den Mitteln des Grotesken und des Komischen einen völlig neuen Ton im deutschsprachigen Theater, soweit es auf den Holocaust Bezug nimmt, hoffähig machte. Ich gehe dabei von der Überlegung aus, dass Tabori mit seinem Theater bewusst auf zeitgenössische Stücke sowie politische und gesellschaftliche Tendenzen und Entwicklungen reagiert hat. Am Ende der Untersuchung sollte es möglich sein, konkrete Aussagen darüber treffen zu können, wo man Taboris Theater vor dem Hintergrund des deutschen Bewältigungsdramas und der ihm zugrunde liegenden theoretischen Auseinandersetzungen um die Darstellbarkeit des Holocausts verorten kann.

Die folgende Untersuchung untergliedert sich in drei Teile. In einem ersten werden die für das Verständnis von Holocaust-Literatur grundsätzlichen theoretischen Voraussetzungen skizziert, um dann mit einem Überblick über die Bewältigungsdramen der Nachkriegszeit den kontextuellen Rahmen zu liefern, in dem sich Taboris Dramen bewegen. Der zweite Teil widmet sich der Analyse des Grotesken und des Witzes in Taboris Dramen Die Kan nibalen, Jubil ä um und Mein Kampf, wobei die Analysegegenstände Groteske und Witz einführend einer theoretischen Erörterung unterzogen werden. Im dritten und letzten Teil werden die Ergebnisse zusammengefasst und ausgewertet.

Die Wahl des Themas ist einerseits motiviert durch die anhaltende Brisanz, die die Darstel- lung des Holocausts durch ästhetische Mittel noch immer hat, und andererseits durch das Vernachlässigen der Theaterarbeit Taboris in der Theater- und Literaturwissenschaft. Ob- wohl Tabori mit Mein Kampf 1987 der Durchbruch zum gefeierten Dramatiker gelang, wurde er erst Mitte der 90er Jahre von der Wissenschaft entdeckt.⁹ Seitdem ist viel zu Ta- bori geforscht worden, eine Einordnung aber in gewisse Tendenzen oder Strömungen des zeitgenössischen deutschen Theaters ist bislang unterblieben. Dies will die vorliegende Arbeit nachholen.

2. Der Holocaust und seine Darstellbarkeit: Von Adorno bis Tabori

George Taboris Theater ist in Deutschland seit über 30 Jahren ein Begriff für eine konse- quente, andauernde und tiefgreifende Beschäftigung mit dem Holocaust. Eines seiner zent- ralen Anliegen ist eine aktive Erinnerungsarbeit bezüglich der Opfer des Nationalsozialis- mus. Die in den Diskursen der Bundesrepublik, angefangen von den Wiedergutmachungs- debatten der 50er Jahre über den Historikerstreit von 1986 bis hin zur Goldhagendebatte von 1996, immer wieder laut werdenden Rufe nach einem Ende der Auseinandersetzung mit dem Faschismus zeigen deutlich die Relevanz dieses Theaters für die Bundesrepublik Deutschland.

Um zu verstehen, unter welchen Voraussetzungen George Tabori sein Holocaust-Theater macht, ist es zunächst notwendig, die Bedenken und Einwände, die sich bei der Darstellung eines so heiklen Themas mit künstlerischen Mitteln ergeben, zu skizzieren. Parallel zu den schon in der unmittelbaren Nachkriegszeit stattfindenden theoretischen Debatten um den richtigen Umgang mit dem Holocaust in der Literatur entwickelte sich eine Literatur über den Holocaust. Im Zusammenhang mit der vorliegenden Arbeit sind vor allem diejenigen Theaterstücke interessant, die sich bereits vor Tabori in Deutschland dem Thema widmeten. Deswegen ist es erforderlich, eine Geschichte der deutschen Bewältigungsdramen zu liefern, in deren Folge Tabori dann seine Holocaust-Dramen produzierte. Um diesen Kontext, der für die Theaterarbeit Taboris wichtig ist möglichst greifbar darzustellen, werden auch einzelne herausragende Stücke angesprochen.

2.1 Das Unsagbare sagen: Ein Darstellungsverbot und seine Folgen

Die Debatte um die Nichtdarstellbarkeit der Shoa¹⁰ hat ihren Ausgangspunkt in den Texten Theodor W. Adornos und ihrer Rezeption. Adorno verstand sein Denken seit den 40er Jah- ren als bewusste Zeitzeugenschaft zu Auschwitz. Er forderte eine Revision der erkenntnis- theoretischen Voraussetzungen der abendländischen Vernunft und bestand darauf, dass die Shoa im Kulturbegriff mitgedacht werden müsse. Wesentlich für seine Theorie ist die ne- gative Beurteilung der Kulturindustrie, der er eine tragende Rolle bei der Entwicklung ei- ner Gesellschaft hin zum Faschismus zuspricht. Im Deutschland der Nationalsozialisten wurde dies unter anderem durch die Ästhetisierung der Politik deutlich. Andererseits wohnt der Kunst im Denken Adornos immer auch ein Widerstandspotential inne, das sich jeglicher Affirmation entzieht. Nach Auschwitz war Kultur nicht möglich, zugleich aber notwendig. Adorno konstatierte hier eine Aporie der Kultur, die ein Schreiben oder Dichten nach dem Holocaust als problematisch erscheinen ließ.

In seinem 1949 geschriebenen und 1951 veröffentlichten Essay Kulturkritik und Gesell- schaft findet sich der berühmte und viel zitierte Satz über die Lyrik nach Auschwitz. Im Nachhinein oft als Diktum oder Verbot gedeutet, hat Adorno, als er meinte „nach Ausch- witz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“¹¹ eine Diskussion ausgelöst, die bis heute aktuell ist. Dieser Satz mag lächerlich klingen in einer Zeit, in der es bereits Comics¹² gibt, die sich seriös mit dem Holocaust auseinandersetzen, und Adorno selbst musste unter dem Eindruck der Lyrik Paul Celans oder der Musik Arnold Schönbergs seine Aussage relati- vieren. Celans Lyrik sei „durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids“¹³ und die Musik Schönbergs i- dentifiziere sich in ihrem Ausdruckskern, der Angst mit der Todesqual von Menschen un- ter der totalen Herrschaft. So besehen und gelesen wollte Adorno, als er den Menschen unmittelbar nach dem Krieg zurief, keine Gedichte mehr zu schreiben, wohl nur sagen, dass alles Schreiben und Denken nach Auschwitz dessen eingedenk sein müsse. In der Ne- gativen Dialektik von 1966 heißt es schließlich: „Das perennierende Leiden hat so viel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben.“¹⁴ In dieser Deutlichkeit hat sich Ador- no nur selten selbst korrigiert, was zeigt, wie heikel und schwierig der Umgang der Kunst mit Auschwitz von Anfang an war. Über Adorno und sein vermeintliches Diktum wurde, seit es geäußert wurde, so viel geschrieben und geforscht, dass es hier nur kurz skizziert werden konnte. Wichtig im Zusammenhang mit dieser Arbeit ist die Tatsache, dass Ador- nos Satz von vielen Künstlern und Intellektuellen als ein Darstellungsverbot aufgefasst wurde.¹⁵ Eine fiktionale Bearbeitung oder Verarbeitung der Schrecken des Holocausts wurde somit, zumindest eine Zeit lang, tabuisiert.

Die Argumente gegen eine Darstellung der Shoa auf der Bühne, im Film oder im Roman zielen auf die Unzulänglichkeit der Sprache angesichts der Ungeheuerlichkeit des Grauens. Die Sprache sei nicht imstande das Geschehene zu vermitteln, zumal sie, was die deutsche Sprache betrifft, von den Nationalsozialisten derart entstellt wurde, dass man sich ihrer nur äußerst vorsichtig bedienen sollte.¹⁶

Der Auschwitz-Überlebende Ellie Wiesel spricht sich gleichsam für ein Verbot fiktionaler Bearbeitung des Holocausts aus, wenn er schreibt:

„Die Literatur des Holocaust? Der Ausdruck stellt an sich eine Sinnwidrigkeit dar. (...) Ein Roman über Auschwitz ist entweder kein Roman, oder er handelt nicht von Auschwitz.(...) Der Abgrund zwischen der Erinnerung des Überlebenden und ihrem Abbild in Worten, einschließlich der seinen, ist unüberbrückbar. (...) Auschwitz bedeutet den Tod - den totalen absoluten Tod - des Menschen und der Menschen, der Vernunft und des Gefühls, der Sinne und der Sprache.“¹⁷

Im Zitat klingt bereits an, dass auch den Berichten von Augenzeugen das Problem eigen ist, die Schrecken des Holocausts mit der Sprache allein nicht vermitteln zu können. Für Wiesel ist Literatur wohl identisch mit Erzählkunst. Er macht einen Unterschied zwischen den tatsächlich erschütternden Dokumenten von Augenzeugen und den literarischen Tex- ten, die von anderen verfasst wurden. Für ihn wäre Stille, Schweigen, Nicht-Schreiben und stilles Gedenken eine mögliche Antwort auf die Frage nach dem Umgang mit der Shoa, und Sem Dresden hat dargelegt, welch zentrale Rolle das Schweigen im Werk Ellie Wie- sels einnimmt.¹⁸

Um die Position zu verdeutlichen, die es strikt ablehnt den Holocaust fiktional zu bearbeiten, sei noch eine weitere Autorität zitiert, die sich vor allem in dem Bereich Film einen Namen gemacht hat.

„Der Holocaust ist vor allem darin einzigartig, daß er sich mit einem Flammenkreis umgibt, einer Grenze, die nicht überschritten werden darf, weil ein bestimmtes Maß an Greueln nicht übertragbar ist: wer es tut, macht sich der schlimmsten Übertretung schuldig. Die Fiktion ist eine Übertretung, und es ist meine tiefste Überzeugung, daß jede Darstellung verboten ist.“¹⁹

Claude Lanzmann, Regisseur der Film-Recherche Shoa, vertritt hier ein Bilderverbot, das er selbst missachtet hat, als er seinen Film drehte, auch dann, wenn er davon ausgeht, mit einem Dokumentarfilm keine fiktive Bearbeitung hervorgebracht zu haben. Mit diesem scheinbaren Widerspruch sehen sich all jene konfrontiert, die schreibend eine Literarisie- rung ablehnen oder filmend ein Bilderverbot fordern. Diese Überlegungen führen notwen- digerweise zu der Frage, wo Fiktionalisierung beginnt und ob man sie tatsächlich von au- thentischen Überlebendenberichten eindeutig abgrenzen kann.

2.1.1 Literatur und Holocaust

Binjamin Wilkomirski veröffentlichte 1995 seine Memoiren unter dem Titel Bruchst ü cke. Aus einer Kindheit 1939-1948.²⁰ Diese Erinnerungen an eine Kindheit in den Konzentrati- onslagern der Nationalsozialisten wurden als ein authentischer Bericht eines Überlebenden rezipiert. Seit seinem Erscheinen rangierte das Buch auf Bestsellerlisten. Es wurde in zwölf Sprachen übersetzt, gewann renommierte Preise und diente als Ausgangspunkt dreier Fil- me über das Schicksal des Jungen Binjamin. Im Vergleich zu anderen Erinnerungstexten zeichnet sich Wilkomirskis Bericht durch eine besonders häufige und drastische Beschrei- bung von sehr gewalttätigen Szenen aus. Zweifellos hätten sich diese Erinnerungen an das Ende einer Folge von authentischen Überlebendenberichten, die von Primo Levi bis Ruth Klüger reicht, eingereiht, wenn nicht 1998 der Schweizer Schriftsteller Daniel Ganzfried eine internationale Debatte über die Echtheit von Binjamin Wilkomirskis Bruchst ü cke aus- gelöst hätte. Er warf dem vermeintlichen Autor nach gründlicher Recherche vor, die ge- samten Memoiren gefälscht zu haben.²¹ Tatsächlich konnte er nachweisen, dass Wilko- mirski mit bürgerlichem Namen Bruno Doessekker heißt und nach einem Aufenthalt in einem Kinderheim von einem Schweizer Ehepaar adoptiert wurde. Binjamin Wilkomirski sei somit das „Produkt eines kreativen Aktes von Bruno Doessekker“²², der indes in Wohlstand und ohne große Schulprobleme groß geworden sei.

Eine solche Fälschung könnte man mit der von mehreren Seiten zunehmend beklagten Kommerzialisierung des Holocausts erklären wollen, durch welche sich der Autor Richard Chaim Schneider zu folgender Polemik hat hinreißen lassen:

„Wenn es ihn nicht gegeben hätte, müsste man ihn glatt erfinden: den Holocaust. (...) Der Holocaust füllt die Seiten der Zeitungen und Journale, er füllt endlose Sendeminuten in Hörfunk und Fernsehen und Kino, er bietet stundenlangen Gesprächsrunden erhitzenden Diskussionsstoff, er erfüllt bedürftige Seelen mit gehobener Stimmung, erfüllt (sic!), nicht zuletzt, die Kassen von Produzenten, Regisseuren, Schauspielern, Journalisten, Autoren und vieler anderer.“²³

Zweifellos hat der enorme Erfolg von Bruchst ü cke mit der von Schneider umrissenen Entwicklung zu tun. Er wirft aber auch die Frage auf, ob Überlebendenberichte überhaupt authentisch sein können, oder ob sie nicht bereits Interpretationen der Geschehnisse durch die Berichtenden selbst sind.

Wäre der oben dargelegte Fall der Fälschung eines Augenzeugenberichts unerkannt geblie- ben, dann hätten sich die Leser von Bruchst ü cke eindeutig Fiktion als Wirklichkeit verkaufen lassen. Ruth Klüger wies in diesem Zusammenhang darauf hin, „daß wir mit vollem Recht ein Buch anders lesen, das wir als Geschichte betrachten, als eines, das uns als Fiktion vorgesetzt wird.“²⁴ Der Autor schließe mit dem Leser einen autobiographischen Pakt, wonach er versichert, zugleich der Ich-Erzähler seines Werkes zu sein. Eine auf diese Weise determinierte Leseerwartung lässt die Rezipienten, die wissenschaftlichen eingeschlossen, nicht die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass der Autor den Pakt nur zum Schein geschlossen haben könnte. In einem solchen Fall mache sich der Autor eines doppelten Vergehens schuldig: dem Ausnützen der durch ein falsches Versprechen geweckten Erwartung beim Leser und der Beleidigung der Gefühle von Überlebenden.

Hilfreich in dieser Diskussion ist das Zugrundelegen der einflussreichen Überlegungen von James E. Young, die dieser in seiner Untersuchung Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation erstmals 1988 anstellte.²⁵ Am Anfang seiner Überlegungen steht die Erkenntnis, dass die Nachgeborenen des Holocausts die Er- eignisse jener Zeit allein durch Überlieferung erfahren können. Er versteht somit alle Tex- te, die über den Holocaust reden, als bewusste und unbewusste Interpretation der Ereignis- se durch den Schreiber. Grundlegend ist hierbei die Annahme, Realität mit den Mitteln der Sprache nicht abbilden, sondern ausschließlich interpretieren zu können. Somit wohnt auch Überlebendenberichten ein gewisses Maß an Fiktion inne, was sie darum nicht weniger wahr macht. Den Zeugnissen von Betroffenen kommt nach Young eine besondere Rolle zu. Sie sind die ersten, die mit ihren Werken eine Interpretation und Metaphorisierung vor- nehmen und damit nachfolgende Beschreibungen wesentlich prägen. In diesem Sinne sind solche Schriften für Young authentische Zeugnisse.²⁶ Young hat in der Diskussion um die so genannte Holocaust-Literatur die Begriffsdefinition erweitert:

„Ich habe daher, um diese kritische Betrachtung auf die übrigen Holocaust-Studien ausdehnen zu können, den Begriff Holocaust-Texte etwas weiter gefasst, so daß nicht mehr nur Tagebücher, Memoiren, fiktionale Literatur, Dramatik und Lyrik, sondern eine Auswahl filmischer Zeugnisse sowie bestimmte Gedenkstätten und Museen unter diese Kategorie fallen.“²⁷

Angesichts der Fülle an Literatur in vielen verschiedenen Ländern über den Holocaust ist es unmöglich, eine allgemeingültige Definition für den Begriff Holocaust-Literatur zu lie- fern. Es soll hier lediglich in Anlehnung an Sascha Feuchert, der unter Berücksichtigung aller ihm bekannten Gesichtspunkte eine Definition vorgeschlagen hat, eine Arbeitsgrund- lage genannt werden.²⁸ Unter Holocaust-Literatur fallen demnach Texte, die im weitesten Sinne subjektive Interpretationen des Holocausts liefern und keine wissenschaftlichen Me- tadokumente darstellen. Zu diesen Texten zählen neben Tagebüchern und Chroniken, die zur Zeit des Geschehens entstanden, auch Memoiren und Erinnerungen, sowie fiktionale Bearbeitungen, die den Holocaust zentral behandeln. Die Verbindung des Autors zum Ge- schehen, sein Status als unmittelbar oder mittelbar Beteiligter an den Geschehnissen des Holocaust, spielt eine zentrale Rolle bei der Beurteilung der Texte, dies ist jedoch kein exklusives Kriterium zur Zugehörigkeit zum Genre. Gedenkstätten und Museen haben in ihren Subtexten zweifellos eine künstlerische Aussage, mit der sie sich zur Shoa in Bezug setzen, als Holocaust-Literatur kann man sie aber kaum bezeichnen.

Unter den Überlebenden gibt es im Gegensatz zu Ellie Wiesel auch solche, die sich eindeu- tig für eine Fiktionalisierung des Holocausts aussprechen. Neben dem in der Einleitung erwähnten Imre Kertész setzt sich die Autorin und Literaturwissenschaftlerin Ruth Klüger für eine fiktionale Literatur über die Shoa ein. Sie unterscheidet allerdings zwischen einer Literatur, die zum Nachdenken reizt, und einer, die verkitscht, die sich der vermeintlichen Beschränktheit des Publikums in einer problemvermeidenden Art und Weise anbiedert.²⁹ Für sie ist der Holocaust nichts Unvorstellbares oder Unaussprechliches, sie verweist viel- mehr darauf, wie gut eine Film- oder Schreibindustrie von solchen Vorstellbarkeiten leben kann. Zudem hält sie eine Tabuisierung oder auch nur das bloße Formulieren von Verboten oder Geboten im Zusammenhang mit der Erinnerung an die Opfer des Nationalsozialismus nicht für angemessen, und wendet sich somit direkt gegen Adorno:

„So gut reden hab ich wie die anderen. Adorno vorweg, ich meine die Experten in Sachen Ethik, Li- teratur und Wirklichkeit, die fordern, man möge über, von und nach Auschwitz keine Gedichte schreiben. Die Forderung muß von solchen stammen, die die gebundene Sprache entbehren können, weil sie diese nie gebraucht, verwendet haben, um sich seelisch über Wasser zu halten.“³⁰

2.1.2 Drama und Holocaust

Wie im vorangegangenen Kapitel über Literatur und Holocaust bereits ausgeführt, fallen auch Dramen unter die Genrebezeichnung Holocaust-Literatur. In der vorliegenden Arbeit wird im Sinne der oben benannten Kriterien von Holocaust-Dramen gesprochen werden. Es handelt sich hierbei gleichfalls um einen Arbeitsbegriff, der vor allem auf ein dialogisch strukturiertes Sprechtheater angewandt wird. Von „American melodram, English black comedy“ über „French realism, Israeli epic theatre“ bis hin zu „European theatre of cruelty and German documentary drama“ kann darunter alles verstanden werden.³¹ Die zentrale Frage jedweden „theatre of the holocaust“ betrifft allerdings immer „the nature and possibility of choice“.³² Im klassischen Sinne hat der Held innerhalb eines dramatischen Handlungsverlaufs immer eine Wahl, die in der Realität der Konzentrationslager keine Entsprechung findet. Dies ist eines der Hauptprobleme beim Nachdenken über die Umsetzbarkeit des Holocausts im Drama und auf der Bühne.

Elinor Fuchs unterscheidet in ihrer Anthologie Plays of the Holocaust grundsätzlich zwi- schen zwei Darstellungsweisen: „The first showed catastrophic historical events as the private experience of individuals or families. The second showed such events as collective catastrophe.“³³ Der erste Typus lenke, oft als Melodram, das Mitleid und die Trauerfähig- keit der Zuschauer auf einzelne Individuen, wohingegen der zweite das Ausmaß der Ka- tastrophe insgesamt in den Blick nehme. Letzterer erweise sich, nach Fuchs, einzig geeig- net, das Leiden der jüdischen Gemeinschaft schauspielerisch umzusetzen, da es, im Gegen- satz zum ersteren, Beunruhigung und Scham auslösen könne. Die Tragödie ist einem sol- chen Verständnis zufolge nur insofern tauglich, als sie nach Auschwitz nicht länger auf das tragische Scheitern des Individuums hinweist, sondern auf das Scheitern der menschlichen Zivilisation insgesamt. Ähnlich argumentiert Adorno in einem offenen Brief, den er Rolf Hochhuth im Zuge einer Kontroverse anlässlich dessen Drama Der Stellvertreter schickte. Darin kritisiert er Hochhuth, dem er unterstellt, die narrative Strategie der Kulturindustrie übernommen zu haben, welche dazu neige, äußerst anonyme Zusammenhänge zu persona- lisieren, indem sie diese lebendigen Menschen zuschreibe. Genauso sei auch Hochhuth in seinem Stück verfahren. Folgerichtig forderte Adorno eine neue Dramaturgie: „Keine tra- ditionalistische Dramaturgie von Hauptakteuren leistet es mehr. Die Absurdität des Realen drängt auf eine Form, welche die realistische Fassade zerschlägt.“³⁴

Auch Friedrich Dürrenmatt hat schon 1954 in seinem Essay Theaterprobleme auf den Wi- derspruch hingewiesen, der sich aus der Darstellung einer entindividualisierten Welt durch eine Kunstform ergebe, die das handelnde Individuum zur Voraussetzung habe.³⁵ Er lehnt darin die Form des geschichtlichen Dramas Schillers explizit ab und kritisiert somit, wie auch Adorno, ein Theater, das sich, wie es bei Hochhuths Dramen der Fall ist, in seiner Dramaturgie ganz auf einen Helden stützt. In der Regieanweisung zum fünften Akt des Stellvertreters zeigt auch Hochhuth Einsicht in diese Problematik, wenn er schreibt, dass „keine Phantasie ausreicht, um Auschwitz (...) vor Augen zu führen“ und er seinen Lesern zu erklären versucht, „daß Nachahmung der Wirklichkeit nicht angestrebt wurde - und auch im Bühnenbild nicht angestrebt werden darf.“³⁶ Die dann folgenden Anweisungen und Anregungen zum Bühnenbild allerdings, und das wurde Hochhuth oftmals vorgewor- fen, zielen genau auf eine solche Nachahmung der Wirklichkeit, die anzustreben er für unmöglich erklärt hatte.

Robert Skloot, der als einer der ersten Wissenschaftler über Holocaust-Dramen geschrie- ben hat, fasst die zahlreichen Einwände gegen eine Tragödie im Zusammenhang mit dem Holocaust in drei Thesen zusammen: 1. „the anonymous victim is, in the western tradition no subject for tragedy“, 2. „the tragic hero finds in death a victory“ und 3. sei es unmöglich „to celebrate man´s fate in the death camps through the traditional forms of tragic experi- ence.”³⁷ Die auch hier erwähnte Entindividualisierung ist meines Erachtens allerdings auch ein Phänomen, das moderne Gesellschaften an sich kennzeichnet, und beispielsweise be- reits in den Theaterexperimenten der historischen Avantgarde eine bedeutende Rolle ge- spielt hat.

Skloot untersucht auch den im Zusammenhang mit Holocaust-Dramen problematischen Komödienbegriff. Komödie und Holocaust scheinen nicht zueinander zu passen, und in der Tat wird man ein Holocaust-Drama kaum als Komödie ausgeschrieben finden. Es lassen sich allerdings in vielen solcher Dramen komische Strategien ausmachen. In dem hier zur Debatte stehenden Zusammenhang sollte man wohl Abstand nehmen von einem allzu traditionellen Verständnis von Komödie oder Tragödie und mit Eugene Ionesco, der schreibt „comic and tragic are merely two aspects of the same situation“³⁸, dazu übergehen, die jeweiligen Strategien innerhalb eines Dramas zu betrachten.

Robert Skloot macht drei Arten der Verwendung der Komödie im Zusammenhang mit dem Holocaust aus. Die erste basiere auf einem Verständnis von Komödie, das diese als einen Kommentar, Ergänzung oder Erweiterung einer bereits durch eine Tragödie eingeführten Fabel begreift. Die tragische Fabel wäre hier die Vernichtung der Juden, von der einzelne Aspekte mittels einer komischen Strategie vermittelt werden.

Eine weitere Variante bestehe darin, den Fokus nicht auf die Opfer, sondern auf die Täter zu richten. Dadurch gewönnen Dramatiker die Möglichkeit, komische Elemente freier ein- setzen zu können, ohne Gefahr zu laufen, die Opfer in irgendeiner Weise zu verhöhnen. Ob ein Drama mit einer einseitigen Täterperspektive allerdings noch ein Holocaust-Drama ist, wird uns weiter unten noch beschäftigen.

Eine letzte Alternative, die eine Komödie über den Holocaust habe, sei die Konzentration auf die Überlebenden, wodurch die Fabel beliebig weit in die Gegenwart verlegt werden könne, das Geschehen aber in den Figuren immer präsent bleibe.³⁹

Eine Komödie über den Holocaust wird allein schon wegen des ihr zugrunde liegenden Gegenstandes immer einen tragischen Subtext haben. Der Großteil der Holocaust-Dramen wird somit eher als Tragikomödie bezeichnet werden können. An den Stücken George Taboris lässt sich sehr gut zeigen, wie schwierig es ist, ein in der klassischen Tradition stehendes Drama über die Shoa schreiben zu wollen. Er versucht sich ständig an neuen Gattungen, erfindet selbst welche oder problematisiert in seinen Stücken bereits bestehende. Er verwendet aber immer auch komische und fantastische Elemente in seinen Stücken, deren Sinn Freddie Rokem folgendermaßen beschreibt:

„These fantastic elements are probed as a means to address and confront the issues of the incompre- hensibility and the incommunicability of the holocaust. One of the aims of these performances is to show that what may seem too fantastic to be true has in fact taken place. This indirectly also shows that, paradoxically, some kind of aesthetization of the narrative is necessary in order to tell what has really happened.”⁴⁰

2.2 Das deutschsprachige Bewältigungsdrama ab 1945

Unter dem Begriff Bewältigungsdrama wird ein Aufarbeiten der Vergangenheit durch das Drama mittels „Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten“ verstanden.⁴¹ Andreas Huyssen gebraucht den Begriff erstmals in seinem 1976 erschienenen Aufsatz Unbew ä ltigte Ver- gangenheit - Unbew ä ltigte Gegenwart.⁴² Er bezeichnet damit all jene Dramen, die sich um eine Erklärung der Entstehung des Nationalsozialismus bemühen, oder ganz allgemein das Dritte Reich und seine Folgen für die Bundesrepublik als zentrales Thema behandeln. Die- se Dramen müssen nicht zwingend auch Holocaust-Dramen sein, da sie, wie noch zu zei- gen sein wird, die Vernichtung der europäischen Juden oftmals überhaupt nicht thematisie- ren. Während Huyssen die Dramen von Hochhuth (Der Stellvertreter), Weiss (Die Ermitt- lung) und Kipphardt (Joel Brandt) als Holocaust-Dramen definiert, bezeichnet Anat Fein- berg diese in ihrem wegweisenden Buch Wiedergutmachung im Programm als Bewälti- gungsdramen, da sie, ihrer Meinung nach, den Holocaust nicht zentral behandeln.⁴³ Diesen Grenzfällen zum Trotz besteht in der Literatur doch weitgehend Einigkeit darüber, dass eine Unterscheidung zwischen Bewältigungsdrama (manchmal auch Sühnedrama) und Holocaust-Drama sinnvoll ist.

2.2.1 Melodramatik im Drama von 1945 bis 1960

„Ein Nazi bin ich nie gewesen“, ruft Harras seinem Kameraden Pfundtmayer in Carl Zuckmayers Des Teufels General zu, „immer nur ein Flieger“,⁴⁴ und gibt damit die Vorla- ge, an der sich viele Dramatiker der frühen Nachkriegszeit orientierten. Die in der deut- schen Nachkriegsgesellschaft vorherrschende Tendenz, den Nationalsozialismus zu dämo- nisieren, um damit von der eigenen Verantwortung abzulenken, schlägt sich hier bereits im Titel des Stückes nieder. Das bekannteste und bereits während des Krieges geschriebene Stück Zuckmayers sei hier exemplarisch erwähnt für eine ganze Reihe von Dramen. Anat Feinberg hat als deren typische Merkmale herausgearbeitet, dass darin historisches Materi- al immer in eine fiktive Handlung gekleidet werde, zumeist ein schuldiger Deutscher im Mittelpunkt stehe, der im Laufe der Handlung eine Wandlung zum Guten durchmache und so dem Ganzen ein moralisierender, didaktischer Duktus unterlegt werde.⁴⁵ Als frühe Aus- nahme kann Ingeborg Drewitz genannt werden, die mit Alle Tore waren bewacht bereits 1951 den seltenen Versuch unternahm, die Realität der Konzentrationslager auf die Bühne zu bringen.

Die Vernichtung und Verfolgung der europäischen Juden wird in den frühen Nachkriegs- dramen durch die Konzentration auf einen repräsentativen Charakter exemplarisch darge- stellt. Die Stücke sollen bei den Zuschauern Emotionen auslösen, die weniger der Tiefe des Dramas als vielmehr dessen Melodramatik geschuldet sind. Zum Extrem wird diese Me- thode bei der äußerst erfolgreichen dramatischen Bearbeitung des Tagebuch der Anne Frank durch Frances Goodrich und Albert Hackett, die allein in den Jahren von 1956-58 für 75 verschiedene Inszenierungen die Grundlage bildete.⁴⁶ Das identitätsstiftende Mo- ment dieser Aufführungen dürfte sehr zu dem Erfolg beigetragen haben.⁴⁷ In der melodra- matischen Bearbeitung des Stückes und in der Konzentration der Shoa auf die Biographie eines kleinen Mädchen, lag auch die latente Gefahr einer bloß oberflächlichen Auseinan- dersetzung mit der Thematik verborgen, die leicht dazu führen konnte, das Ausmaß des Verbrechens zu unterschätzen.

Der erste deutsche Dramatiker, der mit der oben beschriebenen Dramaturgie brach, war Erwin Sylvanus mit seinem Stück Korczak und die Kinder aus dem Jahre 1957. Ähnlich wie George Tabori später entwickelte er eine Bühnensemantik⁴⁸, die Schauspieler und Zu- schauer gleichermaßen in das Stück einbezog. Deutlich an Brecht angelehnt, ließ er seine Figuren aus der Rolle treten, um diese zu kommentieren. Durch solche Episierungen unter- brach er, wie Tabori in Kannibalen, immer wieder den theatralen Akt, um Zuschauer und Schauspieler aktiv an einem Prozess des Durcharbeitens und Erinnerns teilhaben zu lassen. „So ging es Sylvanus von Anfang an nicht darum, ein Kapitel aus der deutschen Vergan- genheit auf die Bühne zu bringen, sondern durch die Mittel des Theaters gegen die Ten- denz der Unterdrückung und des Vergessens anzukämpfen.“⁴⁹ Er verzichtete dabei nicht auf eine Fabel. Dargestellt ist der historische Gang der Kinder eines Waisenhauses und ihres Erziehers Janusz Korczak aus Warschau in das Vernichtungslager Maidanek. Das Zugrundelegen historischer Fakten wird später im Dokumentarischen Theater zur Metho- de, bei Sylvanus hingegen bleibt immer klar, dass es sich um eine fiktionale Bearbeitung handelt.

Neben dem Versuch, eine neue Dramaturgie im deutschen Bewältigungsdrama zu etablie- ren, gelang es Sylvanus, politische Tendenzen der deutschen Nachkriegsgesellschaft auf die Bühne zu bringen, was ebenfalls im Theater der 60er Jahre zum Programm erhoben wurde.

Unter den frühen Bewältigungsdramen sticht, neben den bereits erwähnten, Thomas Har- lans Ich selbst und kein Engel aus dem Jahr 1958 hervor. In diesem Stück gibt es aus- schließlich jüdische Figuren. Täter kommen weder als personae dramatis vor, noch werden sie auch nur beim Namen genannt. Ort der Handlung ist ein israelischer Kibbuz, der für eine neue, hoffnungsvolle Gesellschaft mit sozialistischen Wertvorstellungen steht. In ei- ner Spiel-im-Spiel-Situation erarbeitet eine Laienschauspielgruppe des Kibbuz ein Schau- spiel über das Warschauer Ghetto. Ziel des so entstehenden Stückes ist es, den Bewohnern aus der Umgebung des Kibbuz die Vergangenheit des eigenen Volkes vor Augen zu füh- ren, vor allem auch denjenigen, die in Israel geboren worden sind. Harlan wendet sich mit Ich Selbst und kein Engel direkt an die Opfer des Nationalsozialismus, denen er eine, wenn auch verständliche, Neigung zuspricht, das Erlebte zu verdrängen und zu vergessen. Die konsequente Opferperspektive, die Harlan hier einnimmt, macht ihn zur absoluten Aus- nahme unter den Autoren der deutschen Bewältigungsdramen und lässt zugleich an das Theater Taboris denken, der seine Stücke aus der gleichen Perspektive verfasst. Harlan hat sich mit seinem nur einmal inszenierten Drama nicht nur Freunde gemacht, zumal er in einer Note an den deutschen Bundestag forderte, die unbehelligt in der BRD lebenden Ver- antwortlichen an den Massenmorden zu bestrafen. Dreißig Jahre vor Fassbinders Der M ü ll, die Stadt und der Tod, löste er mit Ich Selbst und kein Engel eine politisch- gesellschaftliche Kontroverse über die Frage aus, ob das Stück nun gespielt werden sollte oder nicht.⁵⁰

2.2.2 Parabelstück und Dokumentarisches Theater im Drama der 60er Jahre

Der bis hierhin besprochene Zeitraum umfasst das Nachkriegsdeutschland bis 1960, dessen Klima der Philosoph Karl Jaspers in seinem berühmten Essay Die Schuldfrage wie folgt beschreibt:

„Der Horizont ist eng geworden. Man mag nicht hören von Schuld, von Vergangenheit, man ist nicht betroffen von der Weltgeschichte. Man will einfach aufhören zu leiden, will heraus aus dem Elend, will leben, aber nicht nachdenken.“⁵¹

Das restaurative Klima der Adenauer-Ära war wohl einer der Gründe dafür, warum eine kollektive Aufarbeitung der nationalsozialistischen Verbrechen in der Bundesrepublik un- terblieben ist. In ihrem Buch Die Unf ä higkeit zu trauern zeichnen die Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich ein an die kritische Theorie der Frankfurter Schule angelehntes Bild vom deutschen Charakter, das dessen autoritäre Zurichtung im Faschis- mus beschreibt und die mannigfaltigen Strategien der Verdrängung offen legt.⁵² Jedes Drama, das es ernst meinte mit der Bewältigung der Vergangenheit, sah sich mit dem Problem konfrontiert, ästhetisch eine Aufarbeitung vorzutäuschen, die es in der Wirklich- keit der Nachkriegszeit nicht gegeben hat.

Diese Situation änderte sich erst mit der zunehmenden Politisierung der gesamten intellek- tuellen Szene Westdeutschlands. Die Bewegungen und Strömungen, die schließlich im Ausbruch der Studentenrevolte von 1967/68 mündeten, interessieren hier nur insofern, als eine zentrale Forderung der revoltierenden Studenten die Aufarbeitung der Verbrechen der Nationalsozialisten war. Die Auseinandersetzung der zweiten Generation mit den Taten ihrer Väter und Mütter stellte eine für die gesamte Studentenbewegung konstituierende Größe dar. Das Bedürfnis, nach so langer Zeit endlich über die Vergangenheit zu reden, wurde ausgelöst durch die beiden großen NS-Kriegsverbrecher-Prozesse: gegen den in Argentinien gekidnappten Adolf Eichmann 1961 in Israel und den Auschwitz-Prozess von 1963-65 in Frankfurt. Im Kontext dieser Prozesse wurden die Ausmaße der Verbrechen erstmals in einem breiteren Rahmen in der Bundesrepublik diskutiert. In den vorangegan- genen Kriegsverbrecherprozessen hatte die systematische Vernichtung der Juden kaum eine Rolle gespielt und erst ab 1958 war die gerichtliche Verfolgung von Verantwortlichen in der Bundesrepublik zögernd in Gang gekommen. Erst der Eichmann-Prozess in Jerusa- lem beendete die Flucht aus Geschichte und Verantwortung. Im Zuge des Verfahrens ge- gen Eichmann wurde auch in Deutschland eine ganze Reihe von Prozessen angestrengt, die auch die deutschen Dramatiker beschäftigten.⁵³

Das auch bei den Schriftstellern neu erwachte politische Bewusstsein brachte Martin Walser stellvertretend für die meisten Autoren seiner Zeit auf den Punkt, indem er etwas pathetisch formulierte:

„Ein deutscher Autor hat heute ausschließlich mit Figuren zu handeln, die die Zeit von 33 bis 45 entweder verschweigen oder zum Ausdruck bringen. (...) Jeder Satz eines deutschen Autors, der von dieser geschichtlichen Wirklichkeit schweigt, verschweigt etwas. Jede realistische Darstellung des Dritten Reiches mu ß in unsere Zeit hineinreichen.“⁵⁴

Diese bekannte Forderung Walsers bezeichnet das Ergebnis einer Entwicklung, die das Theater in den 60er Jahren durchmachte: nämlich eine Politisierung des Theaters als Teil einer Politisierung der Gesellschaft. Die Probleme einer sich dem alten Geschichtsdrama verpflichtet fühlenden Dramaturgie mit seiner Konzentration auf das handelnde Indivi- duum in einer entindividualisierten Post-Holocaust-Ära wurden weiter oben bereits disku- tiert. Einen möglichen Ausweg aus dem Dilemma bot die Brechtsche Parabelform, „die geschichtliche Wirklichkeit nicht individuierend widerspiegelt, sondern an Hand des Gleichnisfalls den Zuschauer an Geschichte und Gegenwart zurückverweist.“⁵⁵ So entstan- den in den frühen 60er Jahren eine Reihe von Parabelstücken, die die Rolle des Kleinbür- gertums beim Aufstieg des Faschismus untersuchten.⁵⁶ Weist Martin Walser mit seinem Parabelstück Eiche und Angora von 1962 noch in dieselbe Richtung, so entwirft er mit Der Schwarze Schwan von 1964 ein Drama, das den Verdrängungsprozess zum Gegenstand hat, und zugleich auf historische Kontinuitäten zwischen dem Dritten Reich und der Bundesrepublik hinweist. In Walsers beiden Stücken ist derjenige, der es für seine Pflicht hält, sich zu erinnern, ein Fremdkörper in der Gesellschaft. Die Hauptfigur Rudi Goothein thematisiert in Der Schwarze Schwan die Tätigkeit seines Vaters als Arzt in einem Konzentrationslager: „war ich´s, war ich´s nicht. Könnt ich´s gewesen sein“⁵⁷ fragt er sich selbst und erfüllt damit die Forderung, die Gegenwart in einem Stück über das Dritte Reich immer einzubeziehen, die der Autor Walser aufstellte.

Max Frischs Andorra von 1961 ist wohl das bekannteste und erfolgreichste Parabelstück dieser Zeit. Das Parabelhafte liegt darin, dass Andorra zwar die Schweiz meint, aber auf Deutschland zielt. Stimmen, die meinten, das Stück spiele in der Schweiz und behandle Vorurteile an sich, sei also nicht auf das faschistische Deutschland und dessen Antisemi- tismus hin ausgelegt, wurden verschiedentlich laut. Es liegen jedoch Arbeiten vor, die nachweisen, dass alle nachträglichen Unschuldsbeteuerungen der Andorraner „bis in die Formulierung hinein dem Entschuldigungsjargon der bundesdeutschen Presse entspre- chen.“⁵⁸

Hier erweist sich die Zeit- und Ortlosigkeit der Parabel bereits als Problem. Wie bei Siegfried Lenz’ Zeit der Schuldlosen oder Frischs Biedermann und die Brandstifter, eröffnet die nicht näher bezeichnete Parabel einen Interpretationsspielraum, der von den Autoren, denen es um eine Bearbeitung der deutschen Geschichte zwischen 1933 und 1945 zu tun war, nicht beabsichtigt gewesen sein konnte.

Meines Erachtens geht Andreas Huyssen zu weit, wenn er schreibt, dass „die Dramaturgie der parabelhaften Zeit- und Ortlosigkeit auf die in den späten fünfziger Jahren dominieren- de Totalitarismustheorie [traf], die den Antifaschismus der ersten Jahre nach Kriegsende durch einen dezidierten Antikommunismus ersetzte.“⁵⁹ Unter dieser Voraussetzung ließen sich viele der Parabelstücke als in der Sowjetunion angesiedelt lesen und interpretieren und trügen somit ungewollt zu einer Relativierung der deutschen Verbrechen bei. Huyssen lässt hierbei außer Acht, dass die Stücke in einer Zeit der vermehrten Beschäftigung mit dem Dritten Reich geschrieben wurden, gerade mit der Absicht, über dessen Grundlagen und Entstehung zu reflektieren. Wer dabei den deutschen Kontext nicht sehen kann, tut dies mit Absicht oder aus Ignoranz.

Neben den Parabelstücken löste die Uraufführung von Rolf Hochhuths Schauspiel Der Stellvertreter am 20. Februar 1963 an der Berliner Volksbühne, inszeniert von Erwin Piscator, eine Welle weiterer Stücke aus, die Peter Weiss später mit dem Begriff Dokumentarisches Theater versah. Weiss, der mit Die Ermittlung zugleich eines der wichtigsten Stücke des Dokumentartheaters geschrieben hat, definiert es folgendermaßen:

„Das realistische Zeittheater, das seit der Proletkultbewegung, dem Agitprop, den Experimenten Piscators und den Lehrstücken von Brecht zahlreiche Formen durchlaufen hat, wird heute mit ver- schiedenen Bezeichnungen versehen, wie Politisches Theater, Dokumentarisches Theater, Theater des Protests, Anti-Theater, um es unter einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Ausgehend von der Schwierigkeit, eine Klassifizierung zu finden für die unterschiedlichen Ausdrucksweisen dieser Dramatik, wird hier der Versuch unternommen, eine ihrer Spielarten zu behandeln, diejenige, die sich ausschließlich mit der Dokumentation eines Stoffes befasst, und deshalb Dokumentarisches Theater genannt werden kann.“⁶⁰

Hier wird also die marxistische Traditionslinie einerseits als Charakteristikum herausge- stellt und andererseits auf die bloße Dokumentation eines historischen Stoffes verwiesen, der quasi authentisch zur Aufführung gebracht werden würde. Dieses Verständnis von Do- kumentartheater ist, wie noch zu zeigen sein wird, in vielerlei Hinsicht problematisch. Zu- nächst würden danach streng genommen die meisten Stücke, die heute unter diesem Beg- riff subsumiert werden, herausfallen, da sie auch explizit fiktive Teile in die Dokumentati- on historischer Stoffe eingearbeitet haben. Rolf Hochhuth verwies darauf, dass das Schlag- wort Dokumentarisches Theater wenig Sinn habe, da jeder Dramatiker, der einmal histori- sche Stücke geschrieben habe, die Dokumente studiert haben müsste.⁶¹ Bei aller Wider- sprüchlichkeit hat sich heute eine Betrachtungsweise des Dokumentarischen Theaters etab- liert, die dessen Ursprünge im marxistisch orientierten Zeitstück der 20er Jahre sieht, das sich wie dieses auf Dokumente stützt und überwiegend episches Theater ist. Wichtig ist also die Verwendung von Dokumenten als Basis des Stückes, eine politische Intention und ein distanziertes Verhältnis des Autors zum Stoff. Zu den bekanntesten und einflussreichs- ten Stücken des Dokumentartheaters gehören zweifellos Der Stellvertreter von Hochhuth und Die Ermittlung von Weiss. Heinar Kipphardt hat mit Bruder Eichmann und Joel Brandt ebenfalls Dokumentarisches Theater geschrieben. Kipphardt hat vor allem nach dem Sechs-Tage-Krieg von 1967 eine stark Israel-kritische Haltung eingenommen, durch welche er sich auch in einigen seiner Stücke zu den sehr fragwürdigen Vergleichen der israelischen Politik mit der der Nationalsozialisten hat hinreißen lassen.⁶²

Rolf Hochhuths Der Stellvertreter hatte seinen enormen Erfolg und seine Sprengkraft in erster Linie in der Behauptung, Papst Pius hätte mit einer öffentlichen Stellungnahme ge- gen die von den Nazis betriebene Vernichtung der europäischen Juden Millionen von Men- schen das Leben retten können. Zur Untermauerung dieser These hat er Aktenordner von Dokumenten zusammengetragen. Für die einem solchen Stoff angeblich nicht angemesse- ne klassische Dramaturgie wurde er, wie weiter oben bereits ausgeführt, vielfach kritisiert. Andreas Huyssen vergleicht das Stück sogar mit der dramatischen Bearbeitung des Tage- buchs der Anne Frank:

„If we look back over the history of Holocaust dramas in West Germany, we will find only two plays which facilitated emotional identification with the victims as Jews: Frances Goodrich and Al- bert Hackett´s play based on the diaries of Anne Frank and, in a more limited and mediated way, Hochhuth´s Deputy, both distinctly non-Brechtian plays which rely heavily on audience identifica- tion with the protagonists.”⁶³

Die Grundlage für Weiss´ Stück ist der Frankfurter Auschwitz-Prozess, dem der Autor selbst eine Zeit lang als Beobachter beiwohnte. Die Prozessakten, Zeitungsberichte und seine eigenen Aufzeichnungen lieferten das historische Material. Anders als Hochhuth lässt er sein Stück nicht in Auschwitz selber spielen, sondern bringt es über den Prozess auf die Bühne. Als Vorbild für die Struktur der Ermittlung gebraucht Weiss den Aufbau der Divina Commedia Dantes. Weiss teilt sein Oratorium⁶⁴ in 11 Gesänge, die alle aus drei Teilen bestehen. Auch die Figuren sind in drei Gruppen verteilt: drei Vertreter des Ge- richts, 9 Zeugen und 18 Angeklagte. „Indem die Zeugen im Drama ihre Namen verlieren, werden sie zu bloßen Sprachrohren. Die 9 Zeugen referieren nur, was hunderte ausdrück- ten“⁶⁵, so Weiss in seinen Anmerkungen zum Drama. Die Anonymität der Opfer spiegelt deren Degradierung zu bloßen Nummern im Konzentrationslager wieder. Nur die Täter haben Namen. Ihr Verhalten vor Gericht und im Stück erinnert an die Haltung Eichmanns, die Kipphardt in Bruder Eichmann beschreibt: das gebetsmühlenartige Verweisen auf die eigene Unschuld als Befehlsempfänger und die zynische Behauptung, von nichts gewusst zu haben.

Die Kritik gegen das Stück von Weiss wendet sich vor allem immer wieder gegen das an- geblich im Drama zum Ausdruck kommende Geschichtsverständnis des Autors, wonach Auschwitz eine Folge des kapitalistischen Systems an sich sei, in dem Täter und Opfer den Mund, in denen Eichmanns Sprache wiederhallt (vgl. Kipphardt 1986: 63f und 127f). Hier wird auch der Wandel augenscheinlich, den die Darstellung von Juden im deutschen Bewältigungsdrama nach 1967 erlebte: vom guten Opfer zum gescholtenen Täter.

beliebig austauschbar seien.⁶⁶ Ob die in der Kritik oftmals unterstellte marxistische Kapita- lismusanalyse tatsächlich bei Weiss zu finden ist, kann in diesem Überblick nicht diskutiert werden.

Ausgehend von dieser Kritik an Die Ermittlung, stellt Edward J. Young jedoch das gesamte Dokumentarische Theater infrage. Young unterzieht das Dokumentarische Theater einer an Marx angelehnten Ideologiekritik. Realismus und andere Formen der Dokumentarliteratur neigten demzufolge dazu, ihre Zeichen zu naturalisieren, um den Anschein zu erwecken, als erzeugten sie sich ausschließlich aus sich selbst heraus.

„Die Dokumentarliteratur präsentiert sich also als nicht ideologisch, um auf diese Weise ihre Faktizität zu betonen, das heißt um ideologisch sein zu können, muß die dokumentarische Darstellungsweise mittels der Rhetorik des Faktischen ihre ideologischen Prämissen verschleiern.“⁶⁷

Die Autoren des Dokumentarischen Theaters verschleierten somit bewusst die Tatsache, dass sie lediglich Interpretationen liefern. Deswegen müssten nach Young diejenigen Wer- ke der Dokumentarliteratur, die am überzeugendsten ihre dokumentarische Autorität zu behaupten wüssten, besonders kritisch gelesen werden, da sie oftmals von Autoren stamm- ten, die es am besten verstanden hätten, die Tatsache der Konstruktion ihrer Darstellungen vergessen zu machen.

Bei Weiss, der sein Stück selbst in die Tradition von Brecht und Piscator stellte, sei die politische Motivation von vornherein gegeben, dennoch benutze er die Illusion von Fakti- zität und Objektivität, um seine eigenen ideologischen Prämissen zu verschleiern. Für Huyssen hingegen zählt das kontrovers diskutierte Stück von Weiss, trotz der auch für ihn problematischen Kapitalismuskritik, zu den besten Stücken über den Holocaust, und es ist für ihn rückblickend nicht überraschend, „that Weiss´ play of 1965 marks the end of the Holocaust drama in West German literature.“⁶⁸ Diese Einschätzung ist meiner Meinung nach falsch. Sie macht allenfalls die Relevanz deutlich, die das Stück von Weiss hatte. Doch hätte man auch 1980 schon sehen können, dass beispielsweise ein George Tabori, der 1969 mit Kannibalen debütierte, seit zehn Jahren ein Theater in Deutschland machte, das sich immer wieder mit dem Holocaust auseinander setzte. Das völlige Ignorieren der Theaterarbeit Taboris zieht sich durch die gesamte Theater- und Literaturwissenschaft die- ser Jahre. Die Tatsache, dass Tabori auf Englisch schreibt und dann erst ins Deutsche über- setzen lässt, kann dieses Phänomen nicht hinreichend erklären, da Tabori ab 1971 in Deutschland lebte, Theater machte und auch hauptsächlich in Deutschland rezipiert wurde.

Sein Stück Die Kannibalen jedenfalls, wie auch seine folgenden Stücke, stellen eine Fort- führung des Holocaust-Dramas in der westdeutschen Literatur dar.

Zusammenfassend und kennzeichnend für das Theater der 60er Jahre lässt sich feststellen, dass es sich in vielerlei Hinsicht vom Theater der frühen Nachkriegszeit unterscheidet. Es demontiert den Mythos vom ahnungslosen Deutschen, der dem Teufel Hitler zum Opfer fiel, und betont die politische und personelle Kontinuität zwischen dem Dritten Reich und der Bundesrepublik, wodurch auch die Haltung des Nichts-gewusst-haben-Wollens eine kritische Untersuchung erfährt. Es wendet sich gegen eine ästhetische Behandlung des Themas Vergangenheitsbewältigung und fordert mit Brecht eine intellektuelle Auseinan- dersetzung in Ablehnung einer Melodramatik, wie sie Goodrich und Hackett in der Bear- beitung des Tagebuchs der Anne Frank benutzten. Nicht das Einzelschicksal, sondern das Ganze soll gezeigt werden.⁶⁹

2.2.3 Das Ende der Bewältigung im Drama der 70er und 80er Jahre

Wenn Die Ermittlung auch nicht das Ende des westdeutschen Holocaust-Dramas markiert, so muss man in ihr einen Höhepunkt sehen, zu dem das Theater in der Beschäftigung mit dem Holocaust gekommen war. Nach 1967 wurde das Stück bis zur Spielzeit 1978/79 nicht mehr gespielt, auch Andorra oder das Tagebuch der Anne Frank gelangten nicht mehr zur Aufführung. Selbst der zu dieser Zeit in Bremen experimentierende George Ta- bori beschäftigte sich nur am Rande mit der Shoa, bis er 1979 mit Mutters Courage sein zweites Holocaust-Drama auf die Bühne brachte. Wenn das Publikum dieser Jahre über- haupt jüdische Figuren zu Gesicht bekam, dann in dem Musical Anatevka oder Lessings Nathan der Weise. Dies lag einerseits an der verstärkten politischen Auseinandersetzung der meisten Dramatiker mit der Gegenwart, zu der die Studentenbewegung und mit ihr auch das Theater beigetragen hatten. Anat Feinberg kommt zu dem Schluss, dass „im deut- schen Drama der 70er Jahre, welches durch den neuen Realismus, der Erneuerung des rea- listischen Volksstücks, sowie durch den stärkeren Subjektivismus gekennzeichnet ist“⁷⁰, ein Jude so gut wie nicht vorkommt. Für den Theaterkritiker Georg Hensel beginnt das Theater der 70er Jahre bereits 1967 in Bremen mit der Aufführung der Shakespeare Ko- mödie Ma ß f ü r Ma ß durch Peter Stein. Diese Inszenierung und Peter Zadeks Torquato Tasso von 1969 gaben die Impulse für die in den 70er Jahren typischen Klassiker- Inszenierungen.⁷¹

Eine Ausnahme lieferte Martin Speer mit Koralle Meier von 1970. Darin wird die zuneh- mende Diskriminierung eines Juden gezeigt, der sich die Außenseiterin Koralle Meier wi- dersetzt. In einem kleinbürgerlich-ländlichen Milieu angesiedelt, ist es die ausgestoßene Koralle, die Juden bei der Flucht hilft, bis sie selbst im Konzentrationslager landet und dort das Ausmaß der Verbrechen erkennen muss. Die Stigmatisierung des anderen, des Juden, erfolgt in dem Stück durch die Verwendung von Nazi-Sprache und antijüdischen Parolen.⁷² Das völlige Verschwinden der Shoa aus den Diskussionen und Theatern der Bundesrepu- blik der 70er Jahre änderte sich grundsätzlich mit der Ausstrahlung der amerikanischen Fernsehserie Holocaust im Jahre 1979. Sie erzählt die Geschichte der nationalsozialisti- schen Judenverfolgung am Beispiel zweier Familien. Die einen sind die Opfer, die anderen gehören zu den Henkern. In vier Folgen beschreibt die Serie die Entwicklung von den ers- ten Anzeichen der Judenverfolgung bis zum Massenmord und dem Zusammenbruch der Naziherrschaft.

„Wir wissen heute, daß der unter ästhetischen (sic!) Gesichtspunkt zweifelhafte Hintergründe und komplexere Zusammenhänge aussparende Film eine weit größere direkte Wirkung auf die deutsche Bevölkerung gehabt hat, als alle erdenklichen pädagogischen, literarischen und künstlerischen Be- mühungen um Aufklärung über den Nationalsozialismus und die Judenvernichtung zuvor und her- nach.“⁷³

So kommentierte Wolfgang Würker 1982 rückblickend in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung den enormen Erfolg der Serie, die in Deutschland eine ganze Welle von Büchern, Diskussionsrunden und Sondersendungen zum Thema Nationalsozialismus nach sich zog.⁷⁴

Im Zuge dieses neu erwachten Interesses an der Shoa beginnt auch das Theater die jüdi- sche Bühnenfigur zu reaktivieren. Juden erscheinen nicht nur wieder als dramatische Figu- ren in neuen Dramen, sondern es kommt ebenfalls zu einer Reihe Neuinszenierungen älte- rer Stücke. Unter den neueren Dramen sind vor allem Peter Steinbachs Kusch und Platz (1980), Thomas Strittmatters Viehjud Levi (1983) und Herbert Kapfers Zacherls Brot und Frieden (1984) interessant. In allen drei Stücken geht es nicht um die großen Täter wie Eichmann oder um die Endlösung wie in Die Ermittlung, sondern das jüdische Opfer - in allen drei Stücken geht es um den einzigen Juden am Ort - dient den Autoren als Folie für eine Studie des Alltags in der Provinz. Jüdisches Leid steht hier nicht im Mittelpunkt, die Autoren der drei Dramen entwerfen einen äußerst kritischen Heimatbegriff, indem sie das gesellschaftliche Klima auf dem Lande als xenophob und antisemitisch beschreiben.

Im Laufe der Zeit allerdings begann das durch die Serie Holocaust hervorgerufene Ange- bot an Literatur, Filmen, Berichten und Sendungen über den Holocaust eine entgegenge- setzte Wirkung zu zeigen. Als die Serie 1982 nochmals ausgestrahlt wurde, ging das Inte- resse deutlich zurück. Es mehrten sich wieder die Stimmen, die einen Schlussstrich unter den Nationalsozialismus ziehen wollten, und keinen Sinn darin sahen, sich länger mit die- sem düsteren Kapitel der deutschen Geschichte auseinander zu setzen.

Im Drama lässt sich eine Entwicklung beobachten, die bereits 1967 mit dem 6-Tage Krieg in Israel angefangen hatte und in der Diskussion um Fassbinders Stück Der M ü ll, die Stadt und der Tod ihren Höhepunkt fand. In diesem Zeitraum erfuhr die Darstellung von jüdi- schen Charakteren einen Wandel vom integren Opfer bis hin zum Lebensraum erobernden Täter. Erstmals im deutschen Drama überhaupt hat Tabori 1969 in den Kannibalen ein differenziertes und widersprüchliches Bild von den Insassen der Konzentrationslager auf die Bühne gebracht. Ihm ging es darum, zu zeigen, dass natürlich auch Opfer zu Tätern werden konnten, indem sie denunzierten, stahlen oder sich gegenseitig aufaßen. Er hatte damit ein Tabu gebrochen, das bisher dafür verantwortlich gewesen war, dass man sich lieber nicht näher mit den Verfolgten der Nazis zu beschäftigte, sondern diese als eine ho- mogene Einheit unschuldiger Opfer erscheinen ließ. Die Frage nach dem Verhalten der Opfer der Shoa wurde zunächst vor allem von jüdischen Autoren gestellt. Mit Joshua So- bols Ghetto inszenierte Peter Zadek 1984 erstmals ein Stück eines israelischen Dramati- kers. Sobol stellt in seinem Musical gerade die peinlichen Fragen nach der Mitverantwor- tung der Judenräte bei Deportationen oder dem vermeintlich richtigen Verhalten im Über- lebenskampf. Indem Zadek dies in einer Revue passieren lässt, mit Witz und grotesken Überzeichnungen, bricht er erneut ein Tabu, wodurch er sich sehr in die Nähe des Theaters von George Tabori begibt⁷⁵. Dieser bringt 1983 sein drittes Holocaust-Drama heraus, das er genau am 50. Jahrestag der Machtergreifung am 30.1.1983 in Bochum uraufführt, unter dem in diesem Zusammenhang ironischen Titel Jubil ä um. Darin verwendet er erstmals auch historisches Material.

[...]

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¹ Kertesz 1998: 3

² vgl. Strümpel 2000: 18f oder Skloot 1988: 68f

³ So hat Tabori selbst sein Stück Die Kannibalen bezeichnet.

⁴ Zum Begriff siehe 2.1.1

⁵ Zum Begriff siehe 2.1.2

⁶ Tabori 1981: 200

⁷ vgl. Gronius 1989: 17 oder Ubermann 1995: 5

⁸ vgl. Bayerdörfer 1997: 1

⁹ Die Dissertation Iwona Ubermanns lieferte 1995 erstmals eine wissenschaftliche Untersuchung der Arbei- ten Taboris (Ubermann 1995). 1979 veröffentlichte Andrea Welker (Welker 1979) erstmals eine Dokumenta- tion über die Shylock Improvisationen von Tabori und 1989 fasste Gundula Ohngemach (Ohngemach 1989) die Regiearbeit Taboris in einem Buch zusammen. Diese Projekte entstanden jeweils aus einer unmittelbaren Zusammenarbeit mit Tabori.

¹⁰ Die Begriffe Shoa, Auschwitz und Holocaust sind problematisch. In dieser Arbeit wird unter dem Metonym Auschwitz die gesamte Verfolgung und Vernichtung der europäischen Juden durch die Deutschen bezeichnet. Der Begriff Holocaust wurde aus dem Englischen übernommen und ist in Deutschland erst durch das Ausstrahlen der gleichnamigen Fernsehserie 1979 gebräuchlich. Aufgrund der mitschwingenden urchristlichen Idee eines jüdischen Märtyrertums wird der Begriff von zahlreichen jüdischen Historikern abgelehnt (vgl. Young 1992: 145). Holocaust ist eine Ableitung des griechischen holocauston, das wörtlich übersetzt „ganz verbrannt“ bedeutet und eine spezielle Form des Brandopfers bezeichnet. Die Bezeichnung Shoa deutet dagegen auf ein spezifisch jüdisches Verständnis und Erinnern. Obwohl in dem Begriff auch die Vorstellungen von göttlicher Vergeltung und göttlichem Urteil mitschwingen, neigen die Historiker, Schriftsteller und Theologen in Israel dazu diesen Begriff zu verwenden. In der vorliegenden Arbeit werde ich Holocaust und Shoa als Synonyme gebrauchen, ohne jegliche religiöse Implikationen.

¹¹ Ungekürzt lautet das Zitat: „Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“ zitiert nach Traverso 2000: 181

¹² vgl. Spiegelman 1989

¹³ Adorno 1970: 477

¹⁴ zitiert nach Laermann 1993: 15

¹⁵ So etwa von Günther Grass (vgl. Traverso 2000: 185, oder Dresden 1997: 267f).

¹⁶ Über den Sprachverfall im Dritten Reich hat der Philologe Victor Klemperer sein berühmtes Buch LTI geschrieben (Klemperer 1975). Und George Steiner hat in seinem kontrovers diskutierten Aufsatz Das hohle Wunder auf den Zusammenhang zwischen dem Gebrauch der deutschen Sprache unter den Nationalsozialis- ten und der angeblichen Vergesslichkeit der Deutschen nach dem Kriege hingewiesen. (Steiner: 1969)

¹⁷ zitiert nach Dopheide 2000: 24

¹⁸ vgl. Dresden 1997: 80

¹⁹ zitiert nach Guerrero 1999: 116

²⁰ Wilkomirski 1995

²¹ vgl. Bauer: 1999: 1ff

²² zitiert nach Bauer 1999: 2

²³ Schneider 1997: 9

²⁴ zitiert nach Bauer 1999: 6

²⁵ vgl. Young 1992

²⁶ vgl. ebd.: 28f. Auch George Tabori problematisiert in seinen Stücken, ganz im Sinne der von Young vorgeschlagenen Sichtweise, Augenzeugenberichte als subjektive Interpretationen des Geschehenen.

²⁷ ebd.: 235

²⁸ vgl. Feuchert 2000: 23

²⁹ vgl. hierzu ihren Aufsatz Von hoher und niedriger Literatur (Klüger 1996: 29-44)

³⁰ zitiert nach Strümpel 2000: 25

³¹ Skloot 1988: xiii

³² ebd.: 19

³³ zitiert nach Strümpel 2000: 43

³⁴ Adorno 1974: 143

³⁵ vgl. Strümpel 2000: 47f

³⁶ Hochhuth 1991: 277

³⁷ Skloot 1988: 24

³⁸ zitiert nach ebd.: 44

³⁹ ebd.: 44ff

⁴⁰ Rokem 1998: 43

⁴¹ Das Ehepaar Alexander (Philosoph und Arzt) und Margarete (Ärztin und Psychoanalytikerin) Mitscherlich definierte diesen psychischen Vorgang in seinem gemeinsamen Buch Die Unf ä higkeit zu trauern als Bewältigung der Vergangenheit, der im Individuum anfangen müsse, aber nur dann therapeutisch wirken könne, wenn er vom Kollektiv getragen werde (Mitscherlich 1967. 24f).

⁴² Huyssen 1976: 40

⁴³ vgl. Feinberg 1988: 11

⁴⁴ Zuckmayer 1988: 27

⁴⁵ vgl. Feinberg 1988: 23ff

⁴⁶ ebd.:125

⁴⁷ Mehr als 20 Jahre später wird die amerikanische Serie „Holocaust“ mit einer ähnlichen Dramaturgie einen bis dahin nicht gekannten Grad der Auseinandersetzung mit dem Holocaust auslösen.

⁴⁸ Sylvanus verwendet wie Tabori das Mittel des ständigen Rollenwechsels, das Spiel zwischen Realität und Fiktion, zwischen Gegenwart und Vergangenheit.

⁴⁹ Feinberg 1988: 29

⁵⁰ vgl. ebd.: 32. Meines Erachtens hat der antifaschistische Duktus des Stückes mindestens ebenso zu seiner kritischen Beurteilung in Westdeutschland beigetragen, wie die darin enthaltene Forderung an die Deutschen, sich ihrer Vergangenheit zu stellen.

⁵¹ zitiert nach Feinberg 1988: 15

⁵² In der Literatur wird die im Titel des Buches genannte Unfähigkeit zu trauern oft in Bezug auf die ermordeten Juden gesehen. Gemeint ist aber die unterbliebene Trauer um die Idolfigur Hitler, die es den Deutschen unmöglich gemacht habe, sich ihrer Vergangenheit zu stellen. (Mitscherlich 1967: 41f)

⁵³ Erstaunlich viele Dramen der 60er Jahre thematisieren die Ereignisse des Dritten Reiches entweder, wie Peter Weiss in Die Ermittlung, direkt als einen Gerichtsprozess, oder aber es spielen Verhörsituationen, wie bei Heinar Kipphardts Bruder Eichmann eine zentrale Rolle. Diese dramatische Bearbeitung von Prozessen, oder die fiktionale Verarbeitung der Shoa durch Spielstrukturen, die nach einer Verhörsituation konstruiert sind, spiegeln den Weg wieder, durch den die deutsche Öffentlichkeit an ihre Vergangenheit erinnert wurde.

⁵⁴ zitiert nach Huyssen 1976: 47

⁵⁵ ebd.: 44f

⁵⁶ Wie zum Beispiel Hermann Moers´ Koll (1962) oder Gert Hoffmanns Der B ü rgermeister (1963)

⁵⁷ Walser 1971: 225

⁵⁸ Huyssen 1976: 46

⁵⁹ ebd.

⁶⁰ zitiert nach Brauneck 1986: 293

⁶¹ vgl. ebd.: 9

⁶² In seinem zweiten dokumentarischen Stück Bruder Eichmann von 1983, das hauptsächlich auf Verhörpro- tokollen mit Eichmann beruht, baut Kipphardt zwei Analogieszenen ein. In der einen wird ein israelischer Soldat beschrieben, der bei der Durchsuchung eines arabischen Dorfes das Gefühl hat, eine Gestapo-Uniform zu tragen. In einer anderen legt er dem damaligen israelischen Verteidigungsminister Ariel Sharon Worte in

⁶³ Huyssen 1980: 122

⁶⁴ So lautet der Untertitel des Dramas

⁶⁵ Weiss 1965: 7

⁶⁶ vgl. hierzu Feinberg 1988. 44, Salloch 1972: 142ff oder Blumer 1977: 109ff

⁶⁷ Young 1992: 115

⁶⁸ Huyssen 1980: 133

⁶⁹ vgl.: Feinberg 1988: 34

⁷⁰ ebd.: 47

⁷¹ vgl.: Hensel 1980: 8

⁷² Dasselbe Stigmatisierungsverfahren verwendet Harald Mueller in Halbdeutsch von 1970. Das Untersuchen und Verwenden von Nazi-Deutsch ist kennzeichnend für österreichische Autoren wie Handtke, Bernhard oder Turrini, die das Fortleben des Antisemitismus in der Sprache zeigen.

⁷³ zitiert nach Feinberg 1988: 47

⁷⁴ Peter Märthesheimer gibt in seinem Buch über die Serie einen Einblick davon, wie sehr dieser Film die deutschen Fernsehzuschauer erschüttert haben musste, indem er beispielsweise die bei den Sendeanstalten eingegangenen Anrufe analysierte, die zu einem großen Teil Bestürzung und Interesse zeigten, und nur zu einem kleinen Teil Ablehnung signalisierten (vgl. Märthesheimer 1979: 219ff). Auch Tabori, der seiner Mut- ters Courage ursprünglich den Titel My Answer to Holocaust geben wollte, reagierte mit diesem Drama direkt auf die Fernsehserie.

⁷⁵ In diesem Zusammenhang sei auch die Inszenierung von Schulte-Michels erwähnt, der 1980 Die Ermitt lung als Groteske herausbrachte und damit einen Theaterskandal provozierte.