Claríns "La Regenta": Femme mystérique et fragile. Ein literarischer Weiblichkeitsentwurf zwischen Rollenkonformität und Verweigerung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Intertextualität und Parodie in La Regenta
2.1 Zur Bedeutung intertextueller Bezugnahmen in La Regenta – Ana zwischen Parodie und Ernst

3. Auf der Suche nach einer spezifisch weiblichen Identität – Ana zwischen Rollenkonformität und –verweigerung
3.1 "No ser como todas las otras"
3.1.2 Das melancholische Genie
3.2 Teresa de Ávila – der Versuch einer Identitätsstiftung
3.3 Die Mystikerin als Paradigma weiblicher Subjektivität
3.4 Mystik als Ort weiblichen Schreibens?

4. Ein weibliches Schicksal aus männlicher Perspektive
4.1 "Ana Ozores – c'est moi"
4.2 Ana als Diskurs-Objekt
4.3 Die Pathologisierung von Weiblichkeit

5. Konklusion

Bibliographie

1. Einleitung

Im Spanien der Restaurationszeit setzte vor allem im Anschluß an den französischen naturalistischen-realistischen Roman eine rege Produktion von narrativen Texten ein, die tragische Frauenfiguren zu ihren Titelheldinnen machten.^[1]

So trägt Claríns Roman, in ironischer Verzerrung des realen Sachverhalts, den Titel La Regenta. La Regenta^[2] - kein wirklicher Eigenname, aber von daher um so bezeichnender für die Stellung, die Clarín seiner Protagonistin innerhalb des Romans einräumt: sie existiert nur in Relation zum Mann und scheint in seiner gesellschaftlichen Position aufgehen zu müssen.^[3]

Ausgehend von diesem ersten Eindruck soll es in der vorliegenden Arbeit um den Stellenwert und um die Ausarbeitung der textuellen Frauengestalt Ana Ozores in Claríns Roman gehen und damit um die Repräsentation von Weiblichkeit.

Mystik, Hysterie, Schreiben und die Suche nach einer spezifisch weiblichen Subjektivität und Identität in einer patriarchalisch geordneten Gesellschaft gehen in La Regenta eine untrennbare Beziehung ein und verbinden sich zu einem interdependenten Themenkomplex. Im Mittelpunkt der Arbeit soll deshalb die Frage nach der Funktion von Mystik, locura und Schreiben für die psychologische Modellierung der Protagonistin stehen, wobei besonders die Tatsache Beach-tung finden soll, daß ein männlicher Autor eine textuelle Frauengestalt entwirft, die als Opfer einer misogynen Gesellschaftsordnung scheinbar feministische Fragestellungen aufwirft.

Die Figur der Heiligen Teresa von Ávila spielt für die tiefenpsychologische Profilierung der Heldin eine übergeordnete Rolle, denn sie bildet die bemerkenswerte intertextuelle Folie für ihr imitatorisches Begehren, das in einen mit der Kindheit einsetzenden, unaufhörlichen Schreib-prozeß mündet und seinen Kulminationspunkt im zentralen Pastiche, einer Variation des Textes der Heiligen findet.

Jedoch verweist die Figur der Heiligen Teresa de Ávila nicht nur auf die intertextuelle Einschreibung fremder Diskurse in den Diskurs der Protagonistin, sondern darüber hinaus auf den epistemologischen Standort des Autors Clarín, dessen Roman zu einer Fallstudie avant la lettre wird, denn seit der Begründung der modernen Psychoanalyse in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Figur der Heiligen Teresa zu einem Leitbild der psycho-analytischen Diskussion um die der weiblichen Sexualität und Spiritualität inhärenten Probleme geworden. Im 20. Jahrhundert gelangt die Heilige im Umkreis der französischen psycho-analytischen Theoriebildung erneut in das Zentrum einer Diskussion um die der weiblichen Subjektivität inhärenten Probleme und erfährt eine feministische Umdeutung, da die Mystikerin wie die Hysterikerin weibliche Ganzheit und Identität einklagt.

Claríns Repräsentation von Weiblichkeit erweist sich also als in hohem Maße abhängig von zeitgenössischen nervenmedizinischen Diskursen, die das Männliche als das Normale idealisieren, und das Weibliche pathologisieren und marginalisieren.

Vor diesem theoretischen Hintergrund sollen Anas Schreibversuche und ihr mystisches Be-gehren nach ihrer Funktion für die Modellierung der Figur als tragische oder komische Heldin befragt werden.

2. Intertextualität und Parodie

2.1 Zur Bedeutung intertextueller Bezugnahmen in La Regenta -

Ana zwischen Parodie und Ernst

Vor den eigentlichen Analyseschwerpunkt, der Frage nach der Repräsentation von Weiblichkeit in Claríns Roman, möchte ich einige allgemeine Bemerkungen zur intertextuellen Figurenkonstitution stellen, die paradigmatisch für die Schwierigkeit stehen, Zuordnungen zu treffen und klare Bedeutungen festzulegen und gleichzeitig zwei Schlüsselwörter zum Verständnis des Romans einführen: Ambivalenz und Oszillation.^[4]

Die Intertextualitätspoetik scheint als Interpretationshorizont von La Regenta besonders geeignet, denn Claríns Roman präsentiert sich als hochgradig intertextuelles Spiel mit den Ma-terialien der europäischen Tradition. Deshalb entstand eine Fülle von Arbeiten, die sich der komplexen Sinnkonstitution des Romans auf der Basis der ‘poststrukturalistischen’ theoretischen Prämissen der Dialogizitäts- und Intertextualitätspoetik, wie sie im Anschluß an Michael Bachtin von Julia Kristeva, Renate Lachmann, Gérard Genette und anderen entwickelt worden sind, zu nähern versuchen.^[5] Stellvertretend für diese Herangehensweise sollen hier Stephanie Sieburth und Bettina Diederich genannt werden.^[6] Beide begreifen La Regenta als multidiskursiven "Literaturroman" und akzentuieren dessen dialogische Duplizität.

Vor allem Sieburth gelingt es in überzeugender Weise, die dem Roman zugrundeliegenden Dopplungs- und Vervielfältigungsstrukturen herauszuarbeiten, "which render La Regenta a writerly text, uninterpretable as indeed Ana's character is uninterpretable."^[7]

Eine zentrale Rolle bei der intertextuellen Sinnkomplexion übernehmen Cervantes Don Quijote, das Ehrendrama Calderóns, Zorrillas Don Juan Tenorio, der Feuilletonroman des 19. Jahrhunderts und bekannterweise die Vida Teresa de Ávilas. Bekannte Versatzstücke dieser Subtexte werden zitiert, neu arrangiert, ironisiert bzw. parodiert und erhalten durch ihre Reaktualisierung in der prosaischen Welt Vetustas eine neue Dimension, die auf der semantischen Spannung zwischen dem alten Kontext des fremden Wortes und seiner neuen Kontextualisierung beruht. Die Intertextualität steht bei Clarín also primär im Dienste einer parodierenden und ironisierenden Erzählweise. So imitiert oder parodiert beinahe jede Figur des Romans einen bestimmten Diskurs oder ein literarisches Vorbild, womit Vetusta selbst zu einer "Marionettenstadt" wird, in der Artifizialität, Falschheit und Hohlheit herrschen.

Während die Funktion der Intertextualität für die meisten Romanfiguren unter dem Begriff "Parodie" subsumiert werden kann, bedarf die charakterkonstitutive Funktion der Inter-textualität für die Protagonistin weiterer Konkretisierungen. Clarín gestaltet Ana als eine intermediäre Figur, die den schwierigen Balanceakt zwischen Ernsthaftigkeit und Lächerlichkeit, zwischen Tragödie und Komödie zu tragen hat. Denn obgleich sie sich von der inauthentischen Gesellschaft durch den Anspruch "no ser como todas las otras" eindeutig abhebt und aktiv zur Marginalisierung ihrer Person beiträgt, – etwa durch ein bewußt distanziertes Verhalten, literarische Versuche, Zuschaustellung ihrer Demut bei der Karfreitagsprozession – wird sie durch ihren Hang zur Imitation und ihre Unfähigkeit, die trivialen Verführungskünste Mesías zu durchschauen, letztendlich auch als eine dem folletinesken Universum Vetustas zugehörige Figur ausgewiesen.^[8]

Anas übergeordneter Status findet seinen Ausdruck insbesondere in einer komplexen und differenzierten intertextuellen Konstitution, die sich von den einfachen Dopplungsstrukturen des Typs Mesía–Don Juan, Don Quintanar–Don Quijote abhebt. So fantasiert Ana während der Aufführung von Zorillas "Don Juan Tenorio" im Provinztheater, daß sie die Novizin Inés sei, die von Don Juan verführt wird, gleichzeitig ist sie aber auch Fray Luís de Leóns Perfecta casada, Raffaels "Virgen de la silla", eine zweite George Sand und eine zweite Teresa de Ávila.^[9] Die Vielzahl der intertextuellen Modelle, die auf Anas Figur beziehbar sind, macht es nahezu unmöglich, ihre Stellung im Roman definitiv festzulegen und steht wiederum für die von einem neueren Zweig der Forschung "undecidability" des Textes genannte Unbestimmbarkeit des Textganzen.

In der intertextuellen Anlage der Figur zeigt sich gleichfalls paradigmatisch der zentrale Konflikt der Protagonistin zwischen erotischem Begehren ("la pecadora","Mesía") und der Erfüllung ihrer normativen Pflichten in der Gesellschaft ("la devota", "De Pas", "Quintanar") und spielt auf den Topos der "gespaltenen Persönlichkeit" an, der an mehreren Stellen des Textes explizit wird (" Me divido"; "su vida se había partido en dos", I, 221). Ihr Oszillieren zwischen diesen beiden Polen führt nicht nur zu einer Austauschbarkeit von erotischem und religiösem Diskurs, sondern verstärkt auch die ambivalente Wertigkeit ihres Charakters, der zwischen Ernst und Komik in einer "narrativen Grauzone" steht.

Oszillation und Ambivalenz bestimmen so auch Anas Imitation der Heiligen Teresa, bei der religiöser und erotischer Diskurs zu einer untrennbaren Einheit verschmelzen und somit zu einer Metapher für die gesamte Romanstruktur werden.^[10]

3. Auf der Suche nach einer spezifisch weiblichen Identität - Rollenverweigerung und mystisches Erleben

3.1. "No ser como todas las otras"

Die Sehnsucht nach körperlicher und geistiger Erfüllung und das Leiden an der Enge des Daseins in der Provinzstadt Vetusta durchziehen als dominante psychische Konstanten das Leben der Protagonistin und werden zum Motor einer diskursiven Imitation verschiedener literarischer, vor allem aber religiöser Vorbilder. Die Imitation religiöser und mystischer Diskurse setzt nicht etwa erst im Erwachsenenalter ein, sondern wird von Clarín als längerer Prozeß gestaltet, dessen tiefenpsychologische Implikationen dem Leser transparent gemacht werden sollen und um dessen Empathie werben. Bereits die zu Romananfang eingeblendeten Schlüsselszenen aus der Vergangenheit der Protagonistin weisen auf ein noch nicht überwundenes Kindheitstrauma hin: den Verlust der Mutter.^[11] Sie zeigen ein überaus fantasiebegabtes, melancholisches Mädchen, das aus dem lieblosen, monotonen Alltag ausbricht, indem es sich eine "poetische Gegenwelt" zu schaffen sucht ("La idea del libro, como manantial de mentiras hermosas, fue la revelación más grande de toda su enfancia.", I, 251).

Anas Hinwendung zur Literatur, die schnell zu einem eigenen schriftstellerischen Begehren heranreift ("A los seis años había hecho un poema [...]", I, 250; "[...] quería más, quería inventar ella misma oraciones", I, 271), steht seit der frühesten Kindheit im Zeichen einer Flucht, in der die Poesie zum kompensatorischen Akt gegen eine lieblose, monotone Welt wird.

Mystische Literatur und Poesie, Anas liebste Lektüren, erfüllen also zwei Funktionen: zum einen kompensieren sie einen spezifischen Mangel an Liebe^[12] - Anas erste poetologische Versuche, marianische Gedichte im Stil eines San Juan, sind bezeichnenderweise an die Mutter

Gottes gerichtet ("María, además de Reina de los cielos, era una Madre, la de los afligidos", I, 271; "Versos a lo San Juan, como se decía ella, le salían a borbotones del alma, hechos de una pieza, sencillos, dulces y apasionados; y hablaba con la Virgen de aquella manera", I, 272) - und zum anderen sind sie der einzige Zeitvertreib im stets gleichbleibenden Alltag. Denn als Frau in einer Provinzstadt hat Ana weder Zugang zur Bildung noch darf sie als Angehörige der Oberschicht einer beruflichen Tätigkeit nachgehen ("Quería emanciparse; pero cómo? Ella no podía ganarse la vida trabajando; antes la hubieran asesinado los Ozores", I, 111).

Trotz des ihr zugestandenen Talents ("Por lo demás, los versos no son malos", I, 301; "Son imitaciones de Lamartine; no me gustan, aunque demuestran gran habilidad en Anita", I, 302) darf sich Ana nicht geistig emanzipieren, sondern wird kognitiv unterdrückt und sowohl von Männer- als auch von Frauenseite lediglich auf ihre Körperlichkeit reduziert ("Querían engordarla, como una vaca que ha de ir al mercado", I, 287; "En una mujer hermosa es imperdonable el vicio de escribir", I, 304; "Además, la falsa devoción de la niña venía complicada con el mayor y más ridículo defecto que en Vetusta podía tener una señorita: la literatura", I, 301). Entscheidend ist, daß Ana die Ausweglosigkeit ihrer Situation zu reflektieren und zu thematisieren weiß: "La monotonía, la insulsez de esta existencia es aparente; [...] ¡Qué vida tan estúpida!" (I, 226). Im Gegensatz zu den meisten Figuren des Romans besitzt Ana damit die Fähigkeit kritisch zu denken, was sich auch in einer ausgeprägten sprachlichen Sensibilität wiederspiegelt. So zieht Ana ihre früheren Schreibversuche in Zweifel, da sie befürchtet, sie könnten genauso stillos wie die Gedichte des Lokalpoeten Trifón Cármenes sein: "Y de repente recordó que ella también había escrito versos, y pensó que podían ser muy malos también. Si habría sido ella una Trifona? Probablemente, y que desconsolador era que echar sobre sí misma el desdén que mereciera todo!"(II, 67). Clarín stattet Ana also mit einem wachen Sinn für Clichés und Phrasen aus. Auch ihre eigene Sprache empfindet sie bisweilen als unangemessen:"Ana al llegar aquí notó que su lenguaje se hacía entonado, impropio de ella, y se detuvo [...]." (II, 126). Das herausragenste Zeugnis von Anas Fähigkeit zur kritischen Selbstbeobachtung bildet die Karfreitagsprozession, bei der sie ihre gebrochene Persönlichkeit reflektiert und im Gipfel der kritischen Distanznahme von sich selbst in der 3. Person Singular spricht:"Allí iba la tonta, la literata, Jorge Sandio, la mística, la fatua, la loca, la loca sin vergüenza"(II, 433). Die kritische Erkenntnis der Protagonistin über sich selbst kulminiert in dem Satz: "Yo también soy cómica, soy lo de mi marido."(II, 433) Eine Figur aber, die ihr eigenes Verhalten bereits als unangemessen und sich selbst als komisch empfindet, kann nicht in dem Maße der Lächerlichkeit preisgegeben werden wie die blind imitierenden Bewohner Vetustas, sondern bekommt im Gegenteil dramatische Züge.^[13]

Ein integrativer Teil von Anas Wesens liegt in ihrer Fähigkeit, die sie umgebende "prosaische Wirklichkeit" zu idealisieren, indem sie ihr eine romaneske Form verleiht ("Recordaba todo esto como va escrito", I, 224). Doch folgt auf jede Idealisierung oder Korrektur der Wirklichkeit seitens der Protagonistin ein Moment der Erkenntnis. So erkennt Ana beispielsweise, daß es sich bei dem Verhältnis zu ihrem Beichtvater um ein Abhängigkeitsverhältnis handelt ("Había caído en una especie de prostitución singular", II, 433), bei dem sie benutzt wird, um den persönlichen Ehrgeiz des Priesters zu befriedigen oder sie begreift, wenn auch spät, daß der galante Don Álvaro in Wirklichkeit nur ein Feigling und ihr Ehemann ein lächerlicher Hampel-mann ist ("[...] y encontraba a su marido declamando de medio cuerpo arriba, como muñeco de resortes que salta de una caja de sorpresa", II, 353). Selbst ihre Idolatrie unterliegt schließlich der kritischen Distanznahme: "Santa Teresa ... todo esto había pasado para no volver", II, 421.

3.1.2 Das melancholische Genie

Der klassische Melancholie-Topos wird von Clarín dazu benutzt, seine Heldin über das herrschende Mittelmaß zu heben und als prädestinierte femme des lettres auszuzeichnen.

Neben der Konzeption der Melancholie als Krankheit bei Hysterikern kommt ihr bei der Begründung des Bildes vom modernen Künstler eine übergeordnete Rolle zu.^[14]

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts setzt sich eine im damaligen Sinne wissenschaftliche Personenbeschreibung durch, die in der aus der Antike überkommenen Charakterologie der vier Phänotypen wurzelt. Diese sind den verschiedenen Körpersäften zugeordnet (Blut, gelbe und schwarze Galle, Schleim): Sanguiniker, Choleriker, Melancholiker und Phlegmatiker.

Das Wort "Melancholie" ist griechischen Ursprungs und bezeichnet in der antiken Säftelehre, der Humoralpathologie, eines der vier Temperamente, die Schwarzgalligkeit. Die Säftemedizin nahm an, daß sich schwarz vergälltes Blut im Unterleib (griech. hypochondria), vor allem der Milz (griech.-engl. spleen) sammele und so physiologisch die Hypochondrie hervorrufe. Von dort stiegen Dämpfe zum Kopf, die psychisch Schwermut verursachten, welche sich bis zum Wahnsinn steigern könnte.

Was die Medizin vorzugsweise negativ bewertete, wurde hingegen von Platon positiv interpretiert. Die Melancholie – Cicero übersetzt den Begriff mit furor – wurde als göttliche Manie oder auch Inspiration gedeutet, die zur Voraussetzung künstlerischer Kreativität schlechthin erklärt wurde. Cicero faßt zusammen: "Aristoteles quidem omnes ingeniosos melancholicos esse – Aristoteles sagt, daß alle Melancholiker geistreich sind."

Diese Auffassung erwies sich für die europäische Kultur- und Geistesgeschichte als äußerst folgenreich, denn sie führte zur Begründung des Konzepts vom modernen Künstler, bei dem Wahnsinn, Melancholie und Genie aufeinandertreffen.

Vor diesem kulturhistorischen Hintergrund wird die melancholische Disposition der Protagonistin zu einem Wesenszug, der nicht nur mit ihrem hysterischen Wesen in Verbindung steht, sondern deutlich auf die Verknüpfung von Genie und Melancholie verweist und Ana als potentielle moderne Künstlerin ausweist. Clarín greift ebenfalls auf einen klassischen Topos zurück, wenn er den räumlichen Ort der Melancholie im Bild der Kleinstadt fixiert, also dem Ort, wo das Genie am herrschenden Mittelmaß erkranken muß: "... aquella Vetusta que le pareciera siempre tan pequeña, tan monótono y triste" (I, 425); "Ese hombre y este pueblo me llenan la vida de prosa miserable" (II, S.96); "De lo que estaba convencida era de que en Vetusta se ahogaba"(II, 78).

3.2 Teresa de Ávila – der Versuch einer Identitätsstiftung

Im Laufe des Romans nimmt Ana eine Reihe von Identifikationen vor, die alle zum Scheitern verurteilt sind, da sie sich selbst in den auf sie projizierten Bildern zu erkennen glaubt.

Anas Gefühl der Ich-Losigkeit und die daraus resultierende zwanghafte Imitation kann auf die Abwesenheit der Mutterfigur zurückgeführt werden, denn nur in der Differenz zur "M/Other"

kann laut Diane Urey Identität entwickelt werden.^[15] Ureys Ausführungen decken sich mit Emile Benevistes Beschreibung des linguistischen Paradox, demzufolge "consciousness of self is only possible if it is experienced by contrast. I use I only when I am speaking to someone who will be a you in my adress."^[16] Da Ana kein Selbst-Bewußtsein ausbilden konnte, indem sie ihr Sein von dem einer Mutterfigur abgrenzt und von ihrem Vater und dem englischen Kindermädchen wie ein Neutrum erzogen wurde, schlüpft sie in vielfältige Rollen, die von außen an sie heran-getragen werden. Zu diesen Rollen möchte ich unter anderem die der beata, der perfecta casada, der Doña Inés, der Jungfrau Maria und auch die der Büßerin bei der Karfreitags-prozession rechnen.

Die Figur der Heiligen Teresa de Ávila sticht aus der Vielzahl der von Ana imitierten Modelle hervor. Zum einem entspringt sie nicht der Welt der Literatur oder Kunst wie Fray Luís de Leons Perfecta casada, Doña Inés aus Zorillas Don Juan Tenorio oder Raffaels Virgen de la silla, sondern war eine historische Persönlichkeit des 16. Jahrhunderts. Zum anderen wird durch die Figur der Heiligen Teresa erstmals eine starke Frauenfigur aufgerufen, die nicht von männlichen oder geschlechtsstereotypen Erwartungen geprägt ist, sondern von der Protagonistin eigenständig für sich "entdeckt" wird und in den Augen der Männerwelt sogar gefährlich erscheint. Die Heilige ist also eine Frauenfigur, mit der sich Ana identifizieren will, da sie von ihrer Authentizität geistig angezogen wird. Bereits in den Eingangskapiteln wird eine biographische Parallelisierung der beiden Frauenfiguren vorgenommen, die Anas als "coloquio de dos almas a través de tres siglos" (II, 206) bezeichnete Idolatrie antizipiert und narrativ vorbereitet. So verweist die Szene, in der Ana von ihrer fiktiven Flucht ins Maurenland erzählt, auf eine bekannte Szene aus der Vida, in der die Heilige mit ihrem Lieblingsbruder ins Maurenland flüchten will, um dort den Märtyrertod zu erleiden. Ein weiterer Kontaktpunkt wird durch den frühen Verlust der Mutter und die wegweisende Lektüre der Confesiones des Heiligen Augustinus geschaffen. Während im ersten Band des Romans nur implizite Bezüge hergestellt werden, handelt es sich im zweiten Band um eine explizite, durch Ana ausgewiesene Imitation. Bezeichnenderweise beginnt Ana, die Heilige im Anschluß an eine Nervenkrise zu imitieren, deren Ursache in einer auf der ganzen Linie gescheiterten Sozialisation zu suchen ist. De Pas ist sich als Anas Vertrauter der sexual-psychologischen Implikationen des "espiritú místico" bewußt und verordnet ihr als Gegenmittel "tätige Frömmigkeit".^[17] Kurz danach erleidet Ana einen schweren Anfall, der zum Ausdruck bringt, daß sie auf die ihr gebotenen Alternativen in der Gesellschaft mit Flucht in die Krankheit reagiert. Während dieses Anfalls kommt es zum ersten Kontakt der "Kranken" mit dem Buch der Heiligen. Nach Genesung versucht Ana, die ihr von De Pas gebotenen Identifikationsangebote wahrzu- nehmen.^[18] "La vida devota práctica" erweist sich dabei für Ana als Leben voller Reizarmut, Monotonie und Äußerlichkeit, das nicht geeignet ist, ihre kognitiven Potentiale zu realisieren. Auch hier ist Ana in einem Imitationsmechanismus gefangen; doch die Imitation weiblicher Rollenmuster vermag wie jede Art von Imitation keine eigene Identität zu stiften, noch Subjekte zu bilden. Die von De Pas verordnete "vida de beata" verkommt zu einer "vida de idiota", in der sich Ana wiederum auf eine körperliche Existenz reduziert fühlt ("No era ella, era su cuerpo el que llevaron de iglesia de iglesia", II, 205). Wenn Ana sich nach erneuter Krankheit inbrünstig der Lektüre der Mystikerin zuwendet, versucht sie, ihre Andersartigkeit zu leben und ihrem Leben eine geistige Intensität zu verleihen, das ein traditionell für Frauen ihres Standes vorgesehene Leben "entre el mundo y la iglesia" nicht zu bieten vermag ("Salvarme o perderme! pero no aniquilarme en esta vida de idiota ...! Cualquier cosa ... menos ser como todas ésas !", II, 205). Über die Identifikation mit der Heiligen, dessen Lebensstil Ana adaptieren will, drückt sich also klar ein Moment der Ich-Suche aus: Anas Mimesis bezeugt den unentwegten Versuch, Ich zu werden, „Eigenschaften“ zu haben und aus der Ichlosigkeit oder gespaltenen Subjektivität auszutreten ("...siento grietas en la vida...me divido dentro de mí...me achico, me anulo...", II, 171). Der erste Griff zum Buch der Heiligen wird von dem Satz "...iba a él [al libro] como un niño a una golosina" (II, 206) begleitet. Damit wird leitmotivisch auf Anas Wunsch, wieder Kind zu sein, angespielt, den sie auch dem Priester gegenüber äußert.^[19] "Ella también iba a renacer, iba a resucitar, pero a qué mundo tan diferente!" (II, 253), sind die idealistischen Hoffnungen, die sie an die Imitation der Heiligen knüpft.

3.3 Die Mystikerin als Paradigma weiblicher Subjektivität

Bemerkenswert ist, daß Clarín das mystische Gotteserlebnis mit seinen sinnlichen Komponenten bewußt der amtskirchlichen Frömmigkeit gegenübergestellt. Die weibliche Erlebnismystik liefert somit ein Gegenmodell gegenüber dem heuchlerischen, auf Äußerlichkeiten bedachten Kult der katholischen Kirche, symbolisiert durch die Figur des Priesters. Diese Konfrontation deutet nicht nur auf Claríns ablehnende Haltung der katholischen Kirche gegenüber hin, sondern deckt sich auch mit den Implikationen der Heiligen Teresa innerhalb der feministischen Theoriebildung.

Anas Imitation mystischer Diskurse in Verbindung mit ihren Nervenkrisen verweist aus heutiger Perspektive auf die Thesen exponierter Vertreterinnen der feministischen Literatur-wissenschaft und der écriture féminine wie Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Hélène Cixous

und Julia Kristeva .^[20]

Die Mystikerin wird dabei zum Prototyp einer ganz anderen Art von Weiblichkeit erhoben, die sich eben nicht mit der Logik des psychoanalytischen Diskurses erfassen läßt. Die Schriftstel-lerinnen kritisieren generell die Art, wie Frauen in der psychoanalytischen Theorie beschrieben werden. So wird Freud aufgrund seiner biologistischen und ontologisierenden Weiblichkeits-theorie kritisiert und Lacan findet wegen seiner Theorie, die den Phallus als einzigen Signifikan-ten darstellt, keine Billigung. Die Lacan-Schülerin Luce Irigaray stellt sich ebenfalls in diese Tradition. Sie verbindet in Speculum de l'autre femme Mystik, Hysterie und weiblichen Diskurs, wenn sie das Kapitel über die einzige Epoche in der Geschichte der abendländischen Philosophie, in der die Frauen zu Wort kamen "La Mystérique" nennt. In dem "La Mystérique" betitelten Kapitel umkreist sie die Möglichkeiten weiblicher Selbsterfahrung in den Erlebnissen der Mystikerinnen, die, gerade weil sie die Spuren der Somatisierung des Verdrängten "hysterisch" erleben, den Ausgangspunkt zu einer Sprache der weiblichen Sexualität liefern. Das emblematische Bild der Verbindung von Mystik und Hysterie bildet seit Charcot die Statue der Heiligen Teresa von Bernini.^[21]

Allein diese außergewöhnliche Parallele zu Claríns Titelfigur, die sich durch ihre Imitation der Heiligen einen subversiven Raum außerhalb von Kirche und Familie schafft, macht es unum-gänglich, auf die modernen feministischen Implikationen der Heiligen hinzuweisen und in Anas Imitation sowohl das Moment der weiblichen Selbstfindung als auch das pathologische Moment zu sehen.

Ein Charakteristikum des mystischen Diskurses findet sich laut Lena Lindhoff in der paradoxen Vereinigung von Erotik und Entkörperlichung.^[22] Beide, die Mystikerin und die Hysterikerin, sind in einer imaginären Welt allein mit ihrem imaginären, vergötterten Anderen.

Sie versuchen, sich bis zur Selbstzerstörung von der materiellen Realität und vom eigenen Körper zu befreien. Zugleich sind die ekstatischen Erlebnisse der Mystikerin von einer intensiven Sinnlichkeit erfüllt, die sich in körperlichen Empfindungen manifestiert.

Diese Tendenz zur Vergeistigung mit gleichzeitiger erotischer Konnotation zeigt sich auch bei Ana, die sich in der Nachfolge der Heiligen Teresa als mystische Braut Christi sieht und nach der ekstatischen unio mystica ihrer Seele mit Gott strebt. So schafft sie einen subversiven Raum eigener Ausdrucks- und Erfahrungsmöglichkeiten, einer eigenen, anderen Erotik.

Diese im lacanschen Sinne nicht-phallische jouissance fällt jedoch gleichzeitig einer Ridiküli-sierung zum Opfer und wird von den dominant patriarchalischen Diskursen des Romans inter-pretiert.

Festzuhalten bleibt jedoch, daß durch die Figur der Heiligen eindeutig ein Modell des Begehrens aufgerufen wird, das als spezifisch weiblich bezeichnet werden kann, da es jenseits "the realm of the masculine" liegt.^[23] Gleichzeitig steht dieses weibliche Modell aber in direktem Wettkampf mit dem patriarchalischen Modell des Don Juan Tenorio, dessen Rolle für die Romanstruktur bereits von Frank Durand als zentral beschrieben wurde: "La Regenta is a distorted reflection of Zorilla's play."^[24]

[...]

^[1] Benito Pérez Galdós La Desheredada, Tristana (1892) , Juan Valera Pepita Jiménez (1874).

Außerhalb des spanischsprachigen Raums sind so bekannte Frauenfiguren wie Leo Tolstois Anna Karenina, Fontanes Effi Briest, Flauberts Emma Bovary oder Indiana (1832) von George Sand zu nennen.

^[2] Ich zitiere La Regenta nach der Ausgabe von Juan Oleza (Catedra), Madrid 1996.

^[3] Siehe auch Urey, Diane, "‘Rumores estridentes’: Ana's Resonance in Claríns La Regenta" in: Modern Language Review, 82, 1987, S.356.

4 Während in der Literaturkritik Definitionen von Intertextualität dominieren, denen zufolge jeder Text in allen seinen Elementen intertextuell ist ("[..] tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte," J. Kristeva), möchte ich hier von einem engeren Intertextualitäsbegriff ausgehen. Nach diesem Konzept spricht man von intertextuellen Bezugnahmen dann, wenn die Aktualisierung einer Subtext-Referenz durch den Leser vom Autor offensichtlich intendiert ist. Damit schließe ich mich Pfisters Optionalisierung des Intertextualitäts-Begriffs an: Pfister spricht sich für prägnante Intertextualitätsmodelle aus, "in denen der Begriff der Intertextualität auf bewußte, intendierte und markierte Bezüge zwischen einem Text und vorliegenden Texten oder Textgruppen eingeengt wird." (M. Pfister, "Konzepte von Intertextualität", in: Pfister/Broich (Hgg.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985, S.25) Den Begriff der Parodie möchte ich mit Wof-Dieter Stempel als einen Sonderfall der intertextuellen Bezugnahme begreifen: "Eine (Text)-Parodie ist insofern nicht einer den Mustertext bloß reproduzierenden epi-gonalen Imitation gleichzusetzen, als sie den Mustertext durch Über- oder Untererfüllung karikiert. Den Ausschlag gibt dabei die spezifische elucutio der Parodie, die der Mustertextes diametral entgegenge-setzt ist [...]." W-D. Stempel, "Gibt es Textsorten?", in: E. Gülich/W. Raible (Hgg.), Textsorten. Differenzierungskriterien aus linguistischer Sicht, Frankfurt a. M. 1972, S.181f.

^[5] Ursula Link-Heer, "Pastiche und Realismus bei Clarín", in: Wolfgang Matzat (Hg), Peripherie und Dia-logizität. Untersuchungen zum realistisch-naturalistischen Roman in Spanien,Tübingen 1995, S.158ff.

^[6] B. Diederich, Clarín: La Regenta – ein Babel der sieben Todsünden, Bonn 1997. S. Sieburth, Reading "La Regenta". Duplitious Discourse and the Entropy of Structure, Amsterdam/Philadelphia 1990.

^[7] Sieburth, ibid., S.107. Die "Unsagbarkeit" des Textes ist zu einem Topos bei der kritischen Diskussion des Romans geworden. Vgl. auch Noël Valis, "Order and Meaning in Clarín's La Regenta, in: Novel: A Forum on Fiction, 16, 1983, S.246-58.

^[8] In der Forschung wird häufig auf die Rolle des Folletins in La Regenta rekurriert:"The plot of their folletín is for the Vetustans the only diversion from their vulgar, routine existence; they derive the same pleasure in its unfolding as they do from reading a serial novel." (Sieburth, ibid., S.16)

^[9] Vgl. dazu genauer die Analyse von Ursula Link-Heer, "Leopoldo Alas - La Regenta", in: V. Roloff/H. Wentzlaff-Eggebert (Hg.), Der spanische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Düsseldorf, 1986, S.259 ff.

^[10] Francis W. Weber beschreibt die Kontamination des religiösen mit dem erotischen Bereich:"Las escenas religiosas se convierten en escenas de amor y viceversa. Toda la estructura de la trama

revela la fusión de estos motivos." (Francis Weber, "Ideología y parodía religiosa", in: Sergio Beser (Hg.), Clarín y la ‘Regenta’, Barcelona 1982, S.118-136)

^[11] Die in den pyschoanalytischen Fallstudien geschilderten Hysterikerinnen sind oft "Vatertöchter", weil sie mutterlos aufgewachsen sind. Vgl. Urey, "Rumores estridentes: Ana's Resonance in Clarín's La Regenta" für eine detaillierte Analyse des Mutter-Bildes.

^[12] Wenn auf metaphorischer Ebene die Mutter Gottes als Ersatz für die früh verstorbene Mutter zu interpretieren ist, so ist später einsetzende überirdische Liebe für Christus, als dessen Braut sich Ana in Nachfolge der Heiligen Teresa sieht, das Substitut für Mesía, was auch durch die Semantik verdeutlicht wird. Die semantische Parallale steht paradigmatisch für die Durchdringung des religiösen mit dem ero-tischen Bereich. Dieses Spiel mit Signifikanten gipfelt in der Verführungsszene, in der Ana beim Anblick Álvaros "Jésus" ausruft.

^[13] Ursula Link-Heer, "Pastiche und Realismus bei Clarín", ibid., S.170.

^[14] Die Geschichte der Melancholie ist aufgearbeitet worden von R. Klibansky/ E. Panofsky/ F. Saxl, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt/M. 1990.

^[15] "Ana is unable to conceive her identity without the difference enabled in the repetition mother/child. She has no signifying other by which she can distinguish her own existence." (Urey, "Rumores estridentes", S.357) An einer Stelle des Romans äußert Ana selber: "Se acordó de que no había conocido a su madre. Tal vez de esta desgracia nacían sus mayores pecados." (I, 218)

^[16] zit. nach Diane Urey, "Writing Ana in Clarín's La Regenta", in: Noel Valis, Malevolent Insemination and Other Essays on Clarín, 10, Michigan 1990, S.39.

^[17] "[...] y sin que ella pudiese remediarlo la mortificaban visiones y sensaciones importunas, que a tener ponsabilidad de ellas serían pecado cierto... en plata, que doña Ana soñaba con un hombre." (II,76)

^[18] Von De Pas Wunsch, Ana zu einem Objekt seiner Machtentfaltung zu modellieren, zeugen Sätze wie: "Era ya tiempo de que Ana procurase entrar en el camino de la perfección..." (II, 136). Die Parallele zu der stark erotisch geladenen Szene, in der De Pas seine "escuela de beatas" mit den Worten bedenkt "Era la obedencia ciega de mujer, hablando; el símbolo del fanatismo sentimental, la iniciación del "eterno femenino" en la eterna idolatria [...] aquella rubia era la perla de su museo de beatas; pero todavía estaba en el taller" (II, 267), denunziert das eigentlich archaische, von sexuellem Fanatismus geprägte Frauen-Bild des Priesters.

^[19] Anas Einwilligung, sich gemäß des moralischen Programms des Priesters zu verhalten, wird vom Bild des Kindsein-Wollens begleitet - ein Bild, mit dem eindeutig Ganzheit eingeklagt wird:"Yo quiero volver a ser una niña, empezar mi educación, ser algo de una vez, seguir siempre un impulso, no ir y venir como ahora...", II, 171.

^[20] Die Texte der französischen feministischen Avantgarde werden unter dem Nenner "écriture féminine" zusammengefaßt. Zur "écriture féminine" gehörten so unterschiedliche Theoretikerinnen und Schriftstellerinnen wie Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Annie Lèclerc, Sarah Kofman. Nach wie vorher gilt Hélène Cixous als Hauptvertreterin der "écriture féminine". Zur Entwicklung und vor allem Problemgeschichte der feministischen Literaturwissenschaft vgl. Jutta Osinski, Einführung in die feministische Literaturwissenschaft, Berlin 1998.

^[21] Eine klare und sehr differenzierte Zusammenstellung feministisch-dekonstruktivistischer Hysterie-Auffassungen gibt Lena Lindhoff in ihrer Einführung in die feministische Literaturtheorie, Stuttgart 1995, S. 148-178. Insbesondere ihre Ausführungen zum Thema Mystik und Hysterie (S. 162ff.) haben viele Impulse, wenn nicht sogar den entscheidenden Ausschlag zur Entstehung dieser Arbeit geliefert.

^[22] dies., ibid., S.164.

^[23] James Mandrell, "Malevolent Insemination: Don Juan Tenorio in La Regenta", in: Noël

Valis (Hg.), ‘ Malevolent Insemination ’ and Other Essays on Clarín, Michigan Romance Studies 10, Michigan 1990, S.20.

^[24] "Characterization in LR: Point of view and Theme", in: Bulletin of Hispanic Studies 41, 1964, S.91.