Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Die postkolonialen Debatten im Hinblick auf das Museumswesen
2 Die Entwicklung postkolonialer Museen
3 Das kuratorische Konzept der Ausstellung MUSEUM GLOBAL
3.1 Die Entstehung und Entwicklung des Projekts
3.2 Das Konzept und die Präsentation in der Ausstellung
4 Die Mikrogeschichte von Amrita Sher-Gil
5 Fazit
6 Literatur
7 Abbildungsverzeichnis
8 Anhang
8.1 Ausstellungsplan des K20
1 Die postkolonialen Debatten im Hinblick auf das Museumswesen
„Ethnologische Museen sind in den letzten Jahren international vor dem Hintergrund der postcolonial studies und des reflexive turn in der Museumstheorie zunehmend in ihrem Selbstverständnis diskutiert worden und in den Blick öffentlicher Kritik geraten.“1 In Zeiten der Globalisierung und der aktiven Beschäftigung mit Kulturen, Machtverhältnissen, Diskriminierung und Rassismus rückt die Frage nach der kritischen Auseinandersetzung mit dem Erwerb von Artefakten im Kontext der Kolonialisierung sowie die Traditionen ihrer Präsentation innerhalb der Museen in den Vordergrund2, denn zum einen wurden Rückforderungsansprüche gestellt und damit eine Debatte um die Rechtmäßigkeit der Sammlungen eröffnet und zum anderen gerieten die exotisierenden Fremdzuschreibungen innerhalb der musealen Repräsentationen ins Visier der Diskussionen.3 Vor diesem Hintergrund sind daher in vielen Museen ein kritisches Hinterfragen der eigenen Sammlungen und Konzepte sowie ein Umdenken hinsichtlich der bisherigen Weltordnung zu vernehmen.
Grundlegend erscheint für diese Debatte die Unterscheidung zwischen der westlichen Welt als zentraler Ausgangspunkt und der nicht-westlichen Welt als das vermeintlich Andere oder Fremde. „Die Selbstdefinition [erfolgt demnach] über eine kontrastierende Fremddefinition […]“4, die jedoch nicht mehr länger als objektive Bezeichnung gelten kann und daher auch im Kontext der Institution des Museums angeprangert wird.
Vor diesem Hintergrund ist insbesondere eine Neudefinition der klassischen Moderne, welche die avantgardistischen Bewegungen in den westlichen Ländern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts meint, zwingend erforderlich, denn während bisher nur die Artefakte westlicher KünstlerInnen der Moderne aus den Metropolen Berlin, Paris, Wien und später auch New York Einzug in die Museen erhielten und als privilegiertere Kunstformen angesehen wurden, wurden die Bewegungen nicht-westlicher KünstlerInnen als Phänomene der Peripherien und daher als der westlichen Kunst untergeordnet angesehen und dementsprechend nur in ethnologischen Museen ausgestellt.5 Außerdem stellen die Moderne und insbesondere der damals vorherrschende Imperialismus einen Zeitraum dar, in dem erstmalig von einer Globalisierung der Kunst gesprochen werden kann, welcher jedoch erst seit einigen Jahrzehnten rückwirkend erfolgt.6 Dies hat nun zur Folge, dass ein Umdenken im Hinblick auf eine globale Moderne sowie ein Versuch der Gleichstellung hinsichtlich der Wertschätzung und Anerkennung westlicher und nicht-westlicher Künste stattfindet.
Die Intention dieser Arbeit besteht darin, herauszustellen, welchen Wandel die Diskussion um eine globale Moderne für die Museumspraxis in ihrer Ausstellungstheorie hervorruft und wie eine konkrete Umsetzung einer Entfernung vom Exotismus in der Praxis aussehen kann. Ferner soll anhand der temporären Ausstellung museum global – Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne, die im Zuge einer kritischen Beschäftigung mit der eigenen Sammlung im K20 aufgrund der bereits geschilderten Debatte entstand, exemplarisch ein kuratorisches Konzept zur globalen Moderne verdeutlicht werden. Dieses soll durch nähere Betrachtung der in der Ausstellung repräsentierten Werke der indisch-ungarischen Künstlerin Amrita Sher-Gil nachvollzogen und konkretisiert werden.
2 Die Entwicklung postkolonialer Museen
„Die Kritik an Geschichte und Präsentationsweise ethnografischer Sammlungen gehört mittlerweile zu den Standards der neuen Museologie.“7 In vielen Museen ist aufgrund zahlreicher Forschungsarbeiten, wie den bereits erwähnten postcolonial studies und des allgemeinen reflexive turn sowie kritischen Migrationsforschungen und Globalisierungstheorien8, zunehmend ein Wandel hinsichtlich nicht-westlicher Sammlungen und Ausstellungen zu vernehmen. Dieser besteht grundlegend darin, „[…] dass sich Museen nicht mehr als objektiv und außerhalb der Zeit stehend [verstehen], sondern als Teil eines kulturellen Systems der Produktion von Sichtbarkeit, Wissen und Identität“9, welcher anhand bestimmter Merkmale festgemacht werden kann.
Das Museum als Institution tauchte erstmalig im 16. Jahrhundert in Europa auf, sodass festgehalten werden muss, dass erst durch die Kolonialisierung und den Imperialismus diese Form der Kunstausstellung in den nicht-westlichen Ländern verbreitet wurde und damit in einem Kontext einer politischen Ordnung der Welt auftauchte. Zudem ist es ein wesentlicher Bestandteil des Museums, eine unterscheidende Ordnung der Welt vorzunehmen10, wie es beispielsweise durch eine begrenzte Auswahl von ausgestellten Werken oder der gezielte Ankauf bestimmter Bestände unweigerlich gegeben ist und sich grundsätzlich nur schwer ablegen lässt.
Während nicht-westliche Artefakte bisher hauptsächlich in ethnografischen Museen präsentiert und damit unweigerlich im Kontext des Anderen gesetzt wurden, sollen sie nun Einzug in die Kunstmuseen der Moderne erhalten, sodass eine musealbedingte, weltliche Ordnung auf diese Weise zumindest nicht mehr länger durch einen Ausschluss aus diesen Museen zustande kommt. Damit wandelt sich die „[…] Zeit der Verachtung, die mit der Kolonialgeschichte verbunden wird, [zu] einer Gegenwart […], die demgegenüber eine Zeit der Anerkennung darstellt.“11
Dies äußert sich nicht zuletzt auch in der Art der Darbietung, denn die Artefakte werden nunmehr als „Kunstwerke mit auratischer Aufladung“ in inszenierten Räumen präsentiert.12 Auch Kontexte und dazugehörige Informationen werden dieser Aura entsprechend im angemessenen Abstand aufgestellt13, ebenso wie es für die Werke der westlichen Moderne üblich ist. Zuvor wurden solche Artefakte oftmals in Glasvitrinen in den ethnografischen Museen zur Schau gestellt14, um die Fremdheit zu betonen und eine größere Distanz zum Betrachter zu schaffen, der sich zusätzlich bei Betrachtung der Artefakte im Glas spiegelt. Durch diese Übertragung der Präsentationsform findet ein Perspektivwechsel „von der Ethnisierung kultureller zur Ästhetisierung künstlerischer Objekte“15 statt. Diese Veränderung allein führt allerdings dazu, dass die Frage nach dem Erwerb dieser Artefakte außer Acht gelassen wird, „[d]enn Ästhetisierung bedeutet auch Entkontextualisierung.“16 Bei diesem Besitz handelt es sich größtenteils um erbeutete Güter, die während der Kolonialisierung als Zeichen für Macht und Herrschaft über die eigenen Landesgrenzen hinaus dienten und mit einer gewaltvollen und ausbeuterischen Geschichte einhergehen.17 Der Verweis auf die Geschichte der Kolonialisierung und damit auf den tatsächlichen Erwerb der Artefakte sowie die Konstruktion der Andersheit wird in manchen Fällen nur am Rande zur Schau gestellt18, doch von einer postkolonialen und damit globalen Ausrichtung lässt sich erst sprechen, wenn eine kritische Perspektive auf Machtverhältnisse und Unterdrückungsmechanismen eingenommen und öffentlich thematisiert wird.19
Zunehmend wird jedoch auf den multireferentiellen Charakter der Objekte Bezug genommen, indem nicht nur der visuellen Qualität Bedeutung zugesprochen wird, „sondern auch ihr ursprünglicher Kontext als rituelle Gegenstände, ihre lokale Bedeutung für das kulturelle Gedächtnis als historisches Archiv, aber auch der kolonialhistorische Aspekt ihres Transfers in den Westen und ihre Bewertung, Rezeption im euroamerikanischen Kontext repräsentiert [werden].“20 In diesem Zusammenhang ändert sich auch die Rolle der KuratorInnen, denn spätestens nun liegt ihre Aufgabe nicht nur in der Verwaltung von kulturell wertvollen Artefakten, sondern sie fungieren vielmehr als AutorInnen, die durch und in ihrer Arbeit Stellung beziehen müssen.21 Daraus ergeben sich vier grundlegende Analysepunkte der KuratorInnen hinsichtlich eines Artefaktes, die sich im ästhetischen Wert, dessen Verwendung, der vorangegangenen Geschichte sowie der Sicht der Gesellschaft, die es ursprünglich nutzte, äußern.22 So beinhaltet die kuratorische Arbeit neuerdings auch eine Dimension der education 23, wird demnach um einen gesellschaftspolitischen und kulturhistorischen Bildungsaspekt erweitert. Für die BesucherInnen dieser Ausstellungen bedeutet dies, dass die Artefakte nicht nur als Kunstobjekte betrachtet werden können und sollen, sondern als „Handlungsräume des Kuratorischen“ wahrnehmbar werden, „[…] in denen ungewöhnliche Begegnungen und diskursive Auseinandersetzungen möglich werden [und] in denen das Unplanbare wichtiger erscheint als etwa genaue Hängepläne.“24, sodass eine Annäherung an eine De-Exotisierung der Objekte stattfinden kann.25
Prinzipiell lassen sich zwei Konzepte des Ausstellens ausmachen, die besonders in diesem Kontext von großer Bedeutung sind. Einerseits besteht die Möglichkeit, das systematisch-wissenschaftlich bildende Modell anzuwenden, welches im normativen Museumsbereich vorzufinden ist und den Fokus auf die visuelle und auratische Qualität der Artefakte legt. Andererseits kann das Hauptaugenmerk auf eine zu erzeugende Stimmung innerhalb der Ausstellung liegen, das besonders im kommerziellen Bereich anzutreffen ist. Dieses soll die Sinne und die Emotionen der BesucherInnen ansprechen und somit das subjektive Erleben zu einem Teil der Ausstellung machen. Für die Neuauslegung postkolonialer Museen wird ein Mittelweg beider Konzepte angestrebt, um zum einen den ästhetischen Aspekt der Artefakte angemessen zu würdigen, zum anderen aber auch den kulturellen Kontext dieser Artefakte mit einzubeziehen. Zu beachten gilt hierbei jedoch, die Arbeit mit nicht unumstrittenen Klischees zu vermeiden und vielmehr auf Authentizität und Wirklichkeitsbezug zu setzen.26
Zusätzlich sehen es einige Museen nicht nur als Pflicht sondern auch als wertvolle Ergänzung und Erweiterung an, Kontakt zu den Ländern und Regionen aufzunehmen, aus denen die Artefakte einer Ausstellung ursprünglich stammten, und diese in der kuratorischen Arbeit mit einzubeziehen und/oder als Gäste zur Ausstellungseröffnung zu empfangen, um auf diese Weise eine Wertschätzung der jeweiligen Kultur entgegenzubringen.27
Es wird deutlich, dass die Neuauslegung postkolonialer Museen einen Unterschied zu traditionellen ethnologischen Museen darstellt, doch fällt es schwer, die exotisierende, ethnologisierende und entsubjektivierende Museumslogik dauerhaft aufzulösen28, denn das vorherrschende Selbstverständnis des Museums als Institution beruht auf einem Doppelcharakter. Dieses besteht einerseits darin, die BesucherInnen durch fremde und exotische Werke zu locken, andererseits dabei auch die eigene Geschichte mit einzubeziehen.29 Die allgemeine Tendenz des Kuratierens verläuft daher dahingehend, dass „[…] die eigenen Bedingungen kritisch befragt und Partizipation, Prozesshaftigkeit und Vielstimmigkeit [vorangetrieben werden].“30
3 Das kuratorische Konzept der Ausstellung MUSEUM GLOBAL
Museum global stellt ein Programm der Kulturstiftung des Bundes dar und bewegt die Museen landesweit zum kritischen Hinterfragen und Überdenken ihrer stark westlich ausgelegten Sammlungen.31 Auch die Kunstsammlung Düsseldorfs war seit dem Gründungsjahr 1961 unter der Leitung Werner Schmalenbachs darauf bedacht, nur höchst renommierte und aus kunsthistorischer Sicht wertvolle Werke zu erwerben und auf diese Weise ein Museum of Modern Art der Meisterwerke zu errichten. Dabei handelte es sich bisher allerdings ausschließlich um Vertreter der klassischen, eurozentrischen Moderne, die zudem fast nur aus männlichen Künstlern bestand.32
Aufgrund der bereits geschilderten postkolonialen Debatten, aber auch aufgrund der sich verändernden, heterogener werdenden Gesellschaft, die nun unterschiedliche Ansprüche an das Museum stellt, widmet sich auch das Museum K20 in Düsseldorfs diesem Thema in der gleichnamigen Ausstellung, die den BesucherInnen vom 10. November 2018 bis zum 10. März 2019 zur Verfügung stand. Der Untertitel Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne deutet dabei bereits an, dass zum einen die nicht-westlichen Künste unter Rückgriff einzelner Geschichten Nennung finden sollen, zum anderen aber auch, dass es sich hierbei nicht um die exzentrische Moderne handelt, sondern bloß der Versuch einer Alternative zur klassischen Moderne unternommen wird.
3.1 Die Entstehung und Entwicklung des Projekts
Das Forschungsprojekt, welches in eine neuartige Ausstellung münden sollte, diente nicht nur als Ausgangspunkt für das Hinterfragen der eigenen Sammlung im K20, sondern vielmehr auch für das Bewusstmachen „[der] Rolle des Museums in einer sich verändernden Gesellschaft.“33. Aus diesem Grund war es den Verantwortlichen aus der Abteilung der Wissenschaft, der Vermittlung und der Bildung von Beginn an ein besonderes Anliegen, diese Debatte nicht nur unter sich zu führen, sondern das Publikum mit einzubeziehen. So wurde bereits im Januar 2016 ein Symposium zum Thema museum global? Multiple Perspektiven auf die Kunst, 1904-1950 von der wissenschaftlichen Abteilung der Kunstsammlung veranstaltet, an dem zahlreiche WissenschaftlerInnen teilnahmen und die neuesten Forschungsergebnisse zur Moderne offenlegten. Daran schloss ein zweites Symposium der Abteilung der Bildung des Museums im Januar 2017 an, welches sich dem Thema Wem gehört das Museum? widmete und damit die Rolle des Museums in der Gesellschaft stärker beleuchten sollte. Auch zahlreiche Workshops der Abteilung für Bildung trugen zur Entwicklung des Projektes bei. Neben der Arbeit mit internationalen Klassen war auch die Workshopreihe Wegen Umbau geöffnet von großer Relevanz, denn hierfür wurden wichtige Vertreter der Stadtgesellschaft eingeladen, die sich vorrangig der Frage nach einer Bereitschaft zur Anerkennung von Meinungen externer ExpertInnen und zu deren Berücksichtigung in eigenen Denkprozessen widmete. Außerdem fand eine umfassende Vortragsreihe im Rahmen des F3-Programms im Schmela Haus statt, welches Raum für lebhafte Veranstaltungsprogramme zu den Ausstellungen und Projekten des K20 und K21 bietet34, und entfachte ebenfalls zahlreiche Diskussionen und neue Denkanstöße. Einen wichtigen und auch notwendigen Schritt für die kunsthistorische Recherche bestand zudem darin, Kontakt zu den KollegInnen im außereuropäischen Raum aufzunehmen und Beziehungen aufzubauen. Durch das Goethe Residency Program war es auch möglich, zwischen 2014 und 2018 acht internationale KuratorInnen nach Düsseldorf einzuladen, die maßgeblich am Prozess und an der Entwicklung der Ausstellung beteiligt waren. Dennoch ist anzumerken, dass die Beteiligten der verschiedenen Abteilungen des Museums darauf bedacht waren, einen eigenständigen Ansatz für ihre Ausstellung zu entwickeln und zu verfolgen, um generieren zu können, dass sich die eigene Perspektive und Haltung nachhaltig verändert.35
Eine der zentralen Fragen, die sich im gesamten Verlauf der Entstehung der Ausstellung herauskristallisierte, lautete, inwieweit sich der Westen als Zentrum der Moderne festlegen lassen kann und die übrigen Entwicklungen dieser Zeit nur als Peripherien dessen zu sehen sind.36
Die Recherchearbeiten aber auch die zahlreichen Diskussionen im Rahmen der vielen Veranstaltungen machten deutlich, welchen Stellenwert der weltweite, künstlerische Austausch in der Kunstgeschichte und insbesondere in der Moderne einnahm. Darunter fielen nicht nur Reisebegegnungen, sondern auch Korrespondenzen, Publikationen und Ausstellungsbeteiligungen37, die bisher jedoch weitestgehend außer Acht gelassen wurden oder zumindest in Auseinandersetzung mit den Ausstellungen keine Berücksichtigung fanden.
3.2 Das Konzept und die Präsentation in der Ausstellung
Das K20 in Düsseldorf, welches bisher als Ausstellungsort für die Sammlung einer westlich geprägten Moderne der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts diente, soll nun flächendeckend für die globale Ausstellung genutzt werden, um sichtbar zu machen, dass es sich hierbei um eine nachhaltige Neukonzeption des Museums handelt.38 Diese Ausstellung soll zusätzlich eine Öffnung des Museums in jeder Hinsicht darstellen, sodass der Eingang nun erstmalig über den Grabbeplatz erfolgt, der der Innenstadt und somit der breiten Masse zugewandt ist.39 In Kooperation mit dem Architekturbüro raumlaborberlin erfolgt die Einrichtung eines offenen Raumes im Eingangsbereich, welcher als OPEN SPACE benannt wird und mit einem Café, einer Bühne, einer Siebdruckwerkstatt sowie einer kleinen Bücherei ausgestattet ist. Dieser ist kostenfrei zugänglich und schafft durch konzipierte Programme der Abteilungen Bildung und Wissenschaft ein Forum für eine erweiterte oder von der Ausstellung unabhängige Auseinandersetzung mit gesellschaftsrelevanten Themen, die sich in Diskussionen, Gesprächen, Vorträgen, Filmen, Workshops und Dokumentationen in verschiedensten Sprachen äußern.40 Auf diese Weise soll demnach erreicht werden, dass zum einen ein breiteres und heterogeneres Publikum angesprochen wird, zum anderen dieses aber auch, wie es bereits während der Forschungsarbeit der Fall war, aktiv in die Ausstellung und der Auseinandersetzung einer globalen Gesellschaft integriert werden sollen und nicht länger als passive BetrachterInnen im Museum in Erscheinung treten.
[...]
1 Kazeem, Belinda/Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora [Hrsg.] (2009): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologie. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 7
2 vgl. Sternfeld, Nora (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 70
3 vgl. Kazeem, Belinda/Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora [Hrsg.] (2009): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologie. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 7
4 Sternfeld, Nora (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 65
5 Gaensheimer, Susanne (2018): Vorwort. Köln: Wienand Verlag, S. 8
6 vgl. Kravagna, Christian (2017): Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts. Berlin: b_books, S. 35f.
7 Sternfeld, Nora (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 61
8 vgl. Kravagna, Christian (2017): Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts. Berlin: b_books, S. 85
9 Sommer, Monica (2013): Museologie und Museumsgeschichten. Wien [u.a.]: Böhlau Verlag, S. 20
10 vgl. Prösler, Martin (2017): Museen. Akteure im Globalisierungsprozess. Frankfurt a.M.[u.a.]: Campus-Verlag, S. 325
11 Sternfeld, N. (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 68
12 vgl. ebd., S. 69
13 vgl. ebd., S. 63
14 vgl. Kravagna, C. (2009): Konserven des Kolonialismus. Die Welt im Museum. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 137
15 Sternfeld, N. (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 69
16 ebd., S. 70
17 vgl. Macdonald, S. (2000): Nationale, postnationale, transkulturelle Identitäten und das Museum. Frankfurt am Main [u.a.]: Campus-Verlag, S. 127
18 vgl. Sternfeld, N. (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 63
19 vgl. Kravagna, C. (2013): Postkoloniale Ausstellungen im Kunstfeld. Wien [u.a.]: Böhlau Verlag, S. 51
20 Plankensteiner, B. (2009): Making of. Genese und Rezeption einer Benin-Ausstellung. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 200f.
21 vgl. Sternfeld, N. (2013): Kuratorische Ansätze. Wien [u.a.]: Böhlau Verlag, S. 74
22 vgl. Plankensteiner, B. (2009): Making of. Genese und Rezeption einer Benin-Ausstellung. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 201
23 vgl. Jaschke, B./Sternfeld, N. (2012): Einleitung. Ein educational turn in der Vermittlung. Wien [u.a.]: Turia + Kant Verlag, S. 15
24 ebd., S. 15
25 vgl. Plankensteiner, B. (2009): Making of. Genese und Rezeption einer Benin-Ausstellung. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 201
26 vgl. Plankensteiner, B. (2009): Making of. Genese und Rezeption einer Benin-Ausstellung. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 205
27 vgl. ebd., S. 195ff.
28 vgl. Sternfeld, N. (2009): Erinnerung als Entledigung. Transformismus im Musée du quai Branly in Paris. Wien: Verlag Turia + Kant, S. 67
29 vgl. ebd., S. 64
30 Jaschke, B. (2013): Kuratieren. Zwischen Kontinuität und Transformation. Wien [u.a.]: Böhlau Verlag, S. 143
31 vgl. Kulturstiftung des Bundes (o.J.): https://www.kulturstiftung-des-Bundes.de/de/projekte/bild_und_raum/ detail/museum_global_die_exzentrische_moderne.html [Stand: 27.06.2019]
32 vgl. Gaensheimer, S. (2018): Vorwort. Köln: Wienand Verlag, S. 8
33 Beßen, K./Krystof, D./Malz, I./Müller-Schareck, M. (2018): „Center, what?“ Eine Einleitung zum Forschungs- und Ausstellungsprojekt MUSEUM GLOBAL. Köln: Wienand Verlag, S. 16
34 vgl. Krusch, A. (o.J.): https://www.kunstsammlung.de/ueber-uns/geschichte.html [Stand: 02.08.2019]
35 vgl. Beßen, K./Krystof, D./Malz, I./Müller-Schareck, M.(2018): „Center, what?“ Eine Einleitung zum Forschungs- und Ausstellungsprojekt MUSEUM GLOBAL. Köln: Wienand Verlag, S. 17
36 vgl. Gaenheimer, S. (2018): Vorwort. Köln: Wienand Verlag, S. 8f.
37 vgl. Beßen, K./Krystof, D./Malz, I./Müller-Schareck, M. (2018): „Center, what?“ Eine Einleitung zum Forschungs- und Ausstellungsprojekt MUSEUM GLOBAL. Köln: Wienand Verlag, S. 17
38 vgl. ebd., S.18
39 vgl. Gaensheimer, S. (2018): Vorwort. Köln: Wienand Verlag, S. 10
40 vgl. Beßen, K./Krystof, D./Malz, I./Müller-Schareck, M. (2018): „Center, what?“ Eine Einleitung zum Forschungs- und Ausstellungsprojekt MUSEUM GLOBAL. Köln: Wienand Verlag, S. 18f.