Inszenierung und Ambivalenz. Weiblichkeitsentwürfe in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen"


Bachelorarbeit, 2018

49 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die (Neue) Frau der Zwanziger Jahre
2.1 Frauenbilder und Weiblichkeitserscheinungen
2.2 Mode als Ausdrucksform

3. Zur literarischen Darstellung der Neuen Frau
3.1 Frauenfiguren in Das kunstseidene Mädchen
3.2 Doris als Repräsentantin der modernen „Neuen Frau“?

4. Mode und „Glanz“
4.1 „Ein Glanz werden“ - Mode, Inszenierung oder doch Illusion?
4.2 Kunstseiden als Symbol
4.3 Der Feh - der Abschluss einer gestrandeten Illusion

5. Liebe, Partnerschaft und Sexualität
5.1 Zum Status der männlichen Figuren bei Doris
5.2 Doris als Objekt des Begehrens
5.3 Doris’ (scheiternde) Lebensentwürfe

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In der Weimarer Republik zeigen sich nicht nur auf politischer und wirtschaftlicher Ebene beträchtliche Veränderungen. Auch im Hinblick auf die weibliche Bevölkerung gab es großartige Reformen, die es den Frauen ermöglichten, sich neu zu finden und eigene Prinzipien zu entwickeln - ganz unabhängig vom Mann. Die moderne Neue Frau ließ mithilfe ihrer Bildung, ihrem Auftreten, aber vor allem ihrer Erscheinung die gesellschaftlichen Schichtunterschiede verschwimmen, wodurch auch der ehrgeizige Wunsch wuchs, vom Klein- in das Großbürgertum aufzusteigen.

Dieser neuen Erscheinung und dem Ziel, mit konventionellen Grenzen zu brechen, nimmt sich Irmgard Keun in dem Roman Das kunstseidene Mädchen (1932) an. Ihre Protagonistin, die aus personaler Erzählsicht ihre Erfahrungen auf ihrem Weg ein „Glanz zu werden“, mit dem Leser teilt, wird in der Literaturwissenschaft oftmals als Repräsentantin dieser Neuen Frau definiert. Keun thematisiert in ihrem Roman nicht nur den Bruch mit sozialen Gruppen, sondern legt die Hindernisse, auf die ein unterprivilegiertes Mädchen treffen kann, offen dar.

Wie bereits vermutet werden kann, ist die Möglichkeit, in das Großbürgertum aufzusteigen, nur den wenigsten vorbehalten und gleicht vielmehr einer Illusion. Da die Protagonistin Doris als Repräsentantin der Neuen Frau diesem Ideal folgt, erschien es interessant, ihre fiktive Persönlichkeit genauer zu betrachten, um überprüfen zu können, ob es sich eventuell nicht doch nur um eine Anlehnung an den neuen modernen Frauentyp handelt, oder ob die Protagonistin tatsächlich dem theoretischen Abbild entspricht.

Deshalb ist Ziel dieser Arbeit nachzuweisen, dass die fiktionale Doris ambivalente Persönlichkeitsmerkmale aufweist, wovon manche dem Charakter der Neuen Frau entsprechen, andere wiederum konventionelle Ansichten repräsentieren und sie deshalb keinesfalls dem theoretischen Ideal der modernen neuen Frau entspricht, wie jenem der Garçonne beispielsweise, und nur allerhöchstens ein Abbild des Frauentyps Girl ist. Außerdem soll belegt werden, dass sie auf ihrem Weg „ein Glanz werden“ zu wollen als inszenierte und nicht als authentische Figur erscheint, was ebenfalls den Beweis für die gescheiterte Abbildung der neuen Frau erbringt.

Dazu wird nachfolgend eingangs auf das Frauenbild in den Zwanziger Jahren eingegangen. In diesem Kapitel werden Merkmale gesammelt, die aufzeigen, dass der Emanzipationsprozess nachfolgend große Bedeutung für das Frauenbild hatte, weshalb zunächst ein allgemeiner Überblick erfolgt. Dieser Überblick begreift richtungslenkende

Themen wie die Geschlechterrollen, die Möglichkeiten der Frauen in der Arbeitswelt und die gesellschaftlichen Idealen der Frau in Ehe, Sexualität und Partnerschaft. Wie einleitend bereits erwähnt, drückten die Frauen ihr renommiertes Leben mithilfe ihrer Erscheinung aus, weshalb der Modebegriff in diesem Kontext nicht fehlen darf.

Danach geht es darum, die eingeführten Weiblichkeitskonzepte anhand eines literarischen Beispiels zu verdeutlichen. Zu diesem Zweck soll das repräsentative Werk Das kunstseidene Mädchen in Zusammenhang mit den im zweiten Kapitel erwähnten Aspekten analysiert und interpretiert werden. Während erst einmal Parallelen zu den im zweiten Kapitel vorgestellten Weiblichkeitserscheinungen und den fiktionalen Frauenfiguren des Romans gezogen werden, geht es am Ende des dritten Kapitels darum, den Frauentyp der Protagonistin Doris zu definieren.

Da ihre Persönlichkeits- und Weiblichkeitsentwicklung nicht grundlos stattfindet, soll im vierten Teilabschnitt das Mode-Kontinuum - wie auch schon in Kapitel 2 - erneut aufgegriffen werden. Die Begrifflichkeit umfasst die damit einhergehende Inszenierung der Hauptfigur Doris, im fiktionale Leben „ein Glanz werden“ zu wollen. Die Bedeutung, die die Protagonistin der modischen Wirkung zuspricht, gibt maßgebliche Informationen über ihr Wesen und ihre wahrhaften Werte.

In diesem Zusammenhang muss das Adjektivkompositum kunstseiden im Romantitel konkretisiert werden, weil auch dieser eine Verbindung zum angestrebten „Glanz“ herstellt. Außerdem ist Doris’ Feh nicht nur ein Pelzmantel, sondern ein sinnbildlicher Träger ihres Scheiterns, weshalb er in Kapitel 4.3 als Schwerpunkt der Analyse im Fokus steht.

Weil die Weimarer Republik eine männerdominierte Zeit war, hatte es die Ich-Erzählerin auch hier nicht leicht. Trotzdem kann festgestellt werden, dass Männerbekanntschaften in ihrem Leben ihre Entscheidungen gelenkt und ihren Charakter geformt haben, weshalb sie nicht unerwähnt bleiben dürfen.

Zunächst werden sie angesichts ihres Einflusses auf die Protagonistin in Augenschein genommen und - wie die Frauenfiguren bereits in Kapitel 3 - anhand ihrer charakterlichen Faktoren zugeordnet. Weil Doris sie ausnutzt, um ihren „Glanz“ zu erreichen, wird deutlich, dass dieses Ausnutzen auf Gegenseitigkeit beruht (siehe Kapitel 5.2).

Der Gedankenschluss dieser Arbeit umfasst die zusammenfassende Beantwortung der Aufgabenstellung, die in der Zielsetzung formuliert wurde.

2. Die (Neue) Frau der Zwanziger Jahre

Der von jungen Frauen angetriebene Emanzipationsprozess 1890 zeigt sich als eine Entwicklung, die die Stellung der Frau in unterschiedlichen sozialen Teilbereichen verändert hat. Dadurch gewann die Frau nicht nur an Freiheit und Selbstbewusstsein, sondern auch an einem neuen Lebensgefühl, das ihr fortan Mut zur Veränderung gab.

Lange Zeit wurde die Frau in eine Objekt-Stellung hineinprojiziert, welche sie als eine „Zugabe zum Manne“1 wertete, wobei sie als Persönlichkeit mit fehlender Individualität angesehen wurde. Nach konventioneller Denkweise existierte die Frau lediglich als Mutter, Hausfrau und Ehefrau, wobei Letzteres eher zweitrangig behandelt wurde. Wiederum genossen jene, die der Männervorstellung von Frauen entsprachen, hohes Ansehen in der Gesellschaft und waren auch sonst sehr gelobt - aber eben nur für ihre Verrichtungen und nicht für ihr Wesen.

Während und auch nach dem Ersten Weltkrieg hat die Gesellschaft mit erschütterten Verhältnissen zu kämpfen, sei es auf sozialer oder auf politischer Ebene. „Durch diese existenzbedrohenden Erfahrungen [...] entsteht eine Situation des politischen Umbruchs, die besonders für Frauen Auswirkungen hat.“2 Es war der Beginn eines gesellschaftlichen Modernisierungsprozesses, der die Rollenverhältnisse der Geschlechter verändern soll.

Bereits während des Krieges mussten verheiratete Frauen selbstständig werden, da ihre Ehemänner an der Front für die Nation kämpften. Sie waren gezwungen, Maßnahmen zu ergreifen, um zu überleben. Dadurch entstanden Gesetze, die der Frau viele Freiheiten konzedierten - selbst, wenn diese nur oberflächlich waren.

Durch die Verfassung wurde ihnen eine grundsätzliche Gleichberechtigung vor dem Mann eingeräumt, die den jungen Frauen faire Verhältnisse versprach - auch nach dem Krieg. Trotzdem sah ein Großteil unter ihnen die Ehe weiterhin als „die beste Möglichkeit der Lebensgestaltung“3. Der Grund hierfür liegt im Glauben, dass die eheliche Liaison eine bessere materielle und soziale Stellung in der Gesellschaft ermöglicht.4 Dabei ignorierten sie aber den offensichtlichen Verlust einer autonomen weiblichen Handlungsmöglichkeit, die die Frau erneut in die Stellung des Objekts rückte.

Getrieben vom anfänglichen demokratischen Feminismus verlangten viele andere junge Frauen „nach einer neuen Ethik, ,die eine liberalere und vor allem positive Einstellung zur Sexualität nach sich ziehen‘ soll“5. Aus dieser innovativen Ethik heraus entwickelte sich eine neue Definition der Geschlechterrollen: Die Frau wollte dem Mann nicht weiter untergeordnet sein, wodurch sie auf ihr Äußeres und ihre hausfraulichen Kompetenzen reduziert wurde, sondern entwickelte sich zu einer selbstständigen, modernen und originellen Person. Es sind revolutionäre Wesen, die mit selbständigen Anforderungen an das Leben [...] ihre Persönlichkeit behaupten [...], die gegen die allseitige Versklavung der Frau im Staat, der Familie, der Gesellschaft protestieren [und] die um ihre Rechte kämpfen als Vertreterinnen ihres Geschlechts. Ledige Frauen, sind es meist, die immer häufiger diesen Typus bestimmen6.

Zusätzlich wurde sie in der Öffentlichkeit - anders gesagt, in den Medien - als selbstbewusstes, materiell unabhängiges, schönes, sportliches und sexuell „befreites“ Individuum vorgestellt.

Dieses Modell zeigt sich in den unterschiedlichsten sozialen Schichten. Die Neue Frau ist „auf allen Sprossen der sozialen Stufenleiter, von der Arbeiterin bis zur Jüngerin der Wissenschaften7 zu finden. Durch den Austritt aus den Fabriken und mit dem Eintritt in die Angestelltenberufe machen die Neuen Frauen einen mutigen Schritt in Richtung Gleichberechtigung, wobei sie versuchen, mit konventionelle Vorurteilen zu brechen. Laut Fritz Croner war dieser Wechsel „der Beginn der wirklichen Emanzipation der Frau durch die Erwerbstätigkeit in allen Schichten der Bevölkerung. Die Eroberung der Büros durch die weiblichen Angestellten ist die größte Revolution in der sozialen Stellung der Frau.“8

Trotzdem waren die Verhältnisse zwischen Männer und Frauen bis zur Weimarer Republik klar getrennt, auch in der Arbeitswelt. In den Arbeiterfamilien kam eine professionelle Ausbildung für Mädchen und junge Frauen weit seltener in Frage als für die männlichen Familienangehörigen.

Arbeiter ließen im Zweifelsfall eher den Sohn „etwas lernen“ als die Tochter, und auch bürgerliche Familien investieren lieber in die Berufsausbildung des Stammhalters. Begründet wurde diese Prioritätsausbildung mit dem Argument, die teure Ausbildung rentiere sich bei Frauen nicht, da sie den Beruf ohnehin bald aufgäben und heirateten. Als Hausfrau und Mutter mussten sie [...] nährwert- und kostenbewusst einkaufen und kochen können. Das lernte sie bereits in der Schule: [.]im obligatorischen Haushaltsunterricht.9

Dem öffentlichen Bewusstsein nach war die „Frauenerwerbsarbeit [...] entweder als ,zölibatär‘ gedacht, als Alternative zu Ehe und Mutterschaft, oder als notwendiges Übel‘, [...] am besten jedoch ,auszuschalten‘“10, vor allem, weil sie eine Bedrohung für den Fortbestand der Familie darstellte. Es zeigt sich außerdem ein Widerstand der männlichen Angestellten gegen potentiell weibliche Kolleginnen. Motiv dafür war der Glaube, dass „Frauen keine männlichen Arbeitsplätze besetzen, sondern [.] neue, maschinisierte und in der Hierarchie ganz unten angesiedelte Tätigkeiten übernahmen“.11

Trotzdem hielt diese soziokulturelle Haltung die neue Frau nicht davon ab, weiterhin ihre innovative Bewegung zu verfolgen und so suchten sie immer zielstrebiger den öffentlichen Arbeitsmarkt auf, sei es im Büro oder hinter dem Tresen. Obwohl ihre Aufstiegschancen sehr gering blieben, einerseits, weil ihre Stellungen keine hohen Eingangsqualifikationen erforderten und andererseits auch aufgrund dessen, dass solche Angestelltenberufe als Massenerscheinung galten, war er für die jungen Frauen ein möglicher Ausbruch in höhere soziale Schichten: „Hatte er noch im späteren 19. Jh. vorwiegend höhere Töchter beschäftigt, schafften [es] nach dem Ersten Weltkrieg immer mehr Mädchen aus Arbeiterfamilien den Sprung in“12 Positionen wie die der Stenotypistin, der Verkäuferin oder der Sekretärin. Diese Entwicklung spiegelt sich auch in den Statistiken wieder, welche 1925 eine Anzahl von 11,5 Millionen weiblicher Angestellten vermerkt, wovon 35 Prozent im erwerbstätigen Alter, bedeutet zwischen 17 und 25 Jahren, und sogar im Laufe der Zeit auf 77 Prozent stieg.13

Die Berufstätigkeit ist mehr als nur finanzielle Freiheit - sie wird Gegenstand und Grundlage einer weiblichen Selbstverwirklichung und mit ihr der Unabhängigkeit vom Mann.

Diese Neuerscheinung wird auch in der Sexualmoral weiblicher Figuren reflektiert. Die Sexualität nimmt einen hohen Stellenwert im neuen Sein der modernen Frau ein. Mit dem Einzug der jungen Leute, stammend aus „bürgerlichen, patriarchalisch organisierten“14 Familien, entwickelt sich in den Großstädten auch eine neue Einstellung zu Freiheit und Vergnügen. Zunehmend wurden Letzteres, „Flirt [und] Abwechslung [...] wichtiger als Liebe. Diese Leitbilder wurden von der städtischen Freizeitkultur übernommen.“15 Folglich birgt diese experimentierfreudige und liberale „Rationalisierung“ der Geschlechtsmoral auch Nachteile für den Familiensinn. Zum professionellen Erfolg des weiblichen Familienanteils gesellt sich zudem eine unerwartete Freiheit im sexuellen Sinne, wobei die Frau keine außerehelichen Affären hatte, aber ihr Kleidungsstil und ihre öffentlich diskutierten Themen wurden freizügiger.

Auch die bourgeoise Klasse machte sich diese autonome Einstellung der Arbeiterklasse zu eigen und verlangte selbige Gleichberechtigung im ehelichen Leben und in sexueller Freiheit.

Von dem instinktiven Wunsche gedrängt, den absterbenden und deshalb kraftlosen Formen der ehelichen Vereinigung neues Leben einzuhauchen, greift die Bourgeoisie nach dem „Neuen“, das die Arbeiterklasse mit sich trägt.16

Beeinflusst durch neuartige Massenmedien, vor allem Rundfunk, Zeitschriften und Literatur, „erreicht das Schlagwort der ,Neuen Frau‘ sehr schnell eine große Verbreitung, besonders in Form von visualisierten Bilder der Frau“17, wobei diese später eine Uniformierung mit sich brachte. Die in den Feuilletons abgebildeten Frauen wurden zum kollektiven Inbegriff Weimarer Modernität und bringen in der realen Welt heterogene Weiblichkeitsentwürfe zum Ausdruck. Sie waren der Prototyp weiblicher Emanzipation und repräsentierten die Neue Frau in allen Facetten.

2.1 Frauenbilder und Weiblichkeitserscheinungen

Der Begriff der Neuen Frau bildet, aufgrund eines Massenphänomens der Bildmedien, einen kollektiven ikonographischen Entwurf weiblicher Wesen. „[D]ie normativen Aspekte weiblicher“18 Klassifizierung wurden von den jungen Frauen häufig genutzt, „um zu ,interpretieren‘, aber auch um zu regulieren - und zwar sich selbst“19. Diese Selbstreflexion war die Basis für eine grundlegende Umformung der weiblichen Psyche, um schließlich gegen die Problematik der Geschlechterrollen zu wirken. Wie Frame erklärt, bedienen sich die Frauen der Weimarer Republik an Zeitungen und öffentlichen Medien, um „sich an dieser Typologie zu ,messen‘ bzw. sich ihr zuzuordnen“20 und sich durch diese zu einem Umbruch ermutigen zu lassen. Allerdings war die Frau in genannten Massenmedien auch nur ein Massenprodukt und so wurden sie immer häufiger anhand weiblicher Attribute gemessen, ohne daraus einen Mehrwert für ihre Psyche zu ziehen - sie entwickelte sich immer mehr zum Objekt der Bildmedien.

Dies war allerdings nicht immer so. Zu Beginn der zwanziger Jahre zeigt sich eine intellektuelle Innovation der (Neuen) Frauen, die schließlich zu den oben beschriebenen Umständen geführt hat und die die weibliche Allgemeinheit immer gezielter zur Veränderung motivierte. Dennoch, obwohl die Neue Frau existierte, war sie doch sehr lange nur eine Idealvorstellung und keine realistische Deskription des weiblichen Seins. Sie wurde in den öffentlichen Vermittlungsinstanzen als „zielbewusste und selbstständige Frau“ vorgestellt, wobei die Intention dieses Idealbildes nur die Unterstützung und Verkörperung der modernen und motorisierten Zeit sein sollte, welche die jungen Frauen in der realen Welt umsetzen sollten. Dabei wird die „veränderte äußere Erscheinung [...] mit gesellschaftlichen Neuerungen und Verhaltensänderungen gleichgesetzt“21 und so sahen sich die Mädchen und Frauen, die sich ihre Anregung in solchen Feuilletons und Bildmedien holten, inspiriert, das Bild der Neuen Frau in die Tat umzusetzen. Folglich wird aus dieser Erkenntnis deutlich, dass die Neue Frau als Typologie verstanden wird, die mehrere Merkmale in sich vereint. Freilich kann das neuartige Idealabbild nicht jeder Schicklichkeit entsprechen und so entwickelten sich vielfältige Frauentypen, die an jenen weiblichen Prototyp angelehnt sind.

In diesem Zusammenhang erschien am 4. Juli 1927 in der Berliner Tageszeitung 8-Uhr- Abendblatt ein Artikel, der Auskunft zu den am häufigsten publik thematisierten Typen gibt: dem Girl, der Garçonne und dem Gretchen22

Bezüglich dem ersten hier erwähnten Entwurf der Neuen Frau, dem Girl, werden in diesem Artikel besonders äußerliche Attribute beschrieben, die sie definieren sollen. Darüber hinaus ist jedoch ebenso zu erwähnen, woher sie stammt und welche Prinzipien sie vertritt. „Die in [den] Zeitschriften] [...] portraitierten Frauen“ dieses Typus’ sind vor allem „Gattinnen und Töchter von bekannten Politikern, Industriellen oder Adligen bzw. [...] Schauspielerinnen und Sportlerinnen.“23 Dennoch gab es auch bürgerliche Frauen, die sich an dieser Mentalität ein Bespiel nahmen.

Vorreiter dieses Typus’ waren die Siedler- und Einwandererkinder des amerikanischen Staates. Aufgrund der europäischen Kolonisierung Amerikas waren die Frauen für die Männeranzahl knapp. Demnach wurden die noch zölibatären Frauen stark umworben und sie wussten, dass ihre Spezies rar war, weshalb sie sich nicht irgendeinem Mann „übergaben“.

Dieses Frauenbild wurde durch amerikanische Filme in den deutschen Film- und Bildmedien der Goldenen Zwanziger vermittelt und verbreitet. Angelehnt an das amerikanische Vorbild der Flapper24, ist das deutsche Girl (eine Unterkategorie der Flapper) bestrebt, sich auf sich selbst zu verlassen und aus eigenem Antrieb zu arrivieren. Ihr Wesen ist primitiver Natur und sie sieht sich als „Mangelware“ - nicht, weil es zu wenig Frauen gäbe, aber weil sie sich im demokratischen Sinne dem Mann gleichberechtigt fühlt und diese Gleichberechtigung auch in Ehe bzw. Partnerschaft und Beruf verlangt. Somit ist das Girl zwar eine selbstständige und emanzipierte Frau, die frei sein möchte, ihren eigenen Karriereweg zu bestimmen, hingegen den männlichen Part trotzdem schätzt und in diesem Geflecht einen Gleichstand der Geschlechter in Ehe und Beruf fordert. Sie „greift mit ihren Anschauungen vom Zusammenleben der Geschlechter das Fundament der Ehe selbst nicht an, will aber den Geist der Eheauffassung beeinflussen“25. Dieses Bild der Neuen Frau „orientiert sich [...] vor allem an dem gewandelten Verhältnis der Frau zum Mann und zur Arbeit“26. Letzten Endes ist dieser wohl am häufigsten vertretene Typ Ende der Weimarer Zeit ein Kompromiss zwischen neuen Vorstellungen des weiblichen Wesens und der Anerkennung des Mannes als Familienoberhaupt.

Als zweiten typologischen Begriff der Weiblichkeitsentwürfe in den Zwanziger Jahren wird die Garçonne vorgestellt. Der Name leitet sich vom Französischen garçon ab und bedeutet „junger Mann“. Die Garçonne bedient sich an den im französischen Wort implizierten distinktiven Merkmalen und wird kurzerhand zu dessen weiblichem Abbild- sie wird zum androgynen Porträt. Ihr Handeln ist dem des Mannes sehr angelehnt, wobei ihr Äußeres dem männlichen Kleidungsstil ebenfalls ähnelt. Laut Alice Rühle-Gerstel (1932) ist das Motto dieses Typus „bloß keine Frau sein“.27 Ernst Kretschmer (1921) stuft in seiner Studie zu Geistesgestörten in den frühen Zwanzigern den Typus der Garçonne als einen „Gedankenmenschen“ ein, der durch die Vermischung von weiblichen und männlichen Attributen schnell aus dem Gleichgewicht geraten kann.28 Sie verkörpern ihm zufolge die Intersexualität, weil sie im Inneren sowohl männliche als auch weibliche Eigenschaften vertreten. Somit bestätigt sich Rühle-Gerstels Ansicht, dass diese weibliche Repräsentation „in [einen] krasse[n] Sexualzynismus verfällt“ und dass die Liebe für die Garçonne nur „unter Gänsefüßchen“29 auftreten kann. 30 Im Gegensatz zu ihrer Zeitgenossin, dem Girl, ist sie nur oberflächlich an einer kameradschaftlichen Ehe interessiert - diese endet meistens in einer Verbrüderung zweier Partner.

Allerdings ist diese Auflehnung gegen die männliche Präsenz und für eine radikale Vermännlichung des weiblichen Seins zu dieser Zeit kaum durchsetzbar und so zeigt sich die Garçonne im Kleinbürgertum als eine „männliche Geltung mit weiblichen Mitteln“31, wonach sie sich im patriarchalischen Konstrukt richtet. Der verbreiteste

[...] Frauentyp der Garçonne wurde in den Zeitschriften als „sich selbst erhaltend“, also für seinen eigenen Lebensunterhalt sorgend, und intellektuell gebildet dargestellt, womit er dem theoretischen Konzept einer „Neuen Frau“ weitaus [näherkam] als der Frauentyp des Girls32.

Der wohl größte Widerspruch dieser weiblichen Figuration ist der innere Konflikt zwischen dem Intellekt und dem Ehrgeiz und ihrer zu vertretenen Weiblichkeit in der Gesellschaft, was schließlich zu dieser Zeit noch ausdrücklich vom männlich dominierenden Staat gefordert wurde. Deshalb „seien sie [als] [.] Ehepartnerinnen für jeden Mann, der in einer Beziehung Wert auf Harmonie und Solidarität lege [als riskant]“33 zu erachten und für etwas Langfristiges absolut nicht empfehlenswert.

Die Garçonne ist zudem hinsichtlich der Sexualität und ihrer öffentlichen Ansprache sehr offen und sieht das Bedürfnis nach sexueller Nähe - auch außerhalb einer Partnerschaft - als völlig selbstverständlich an.

Die Stellung der Garçonne bekleideten üblicherweise Wissenschaftlerinnen oder Protesterinnen, die auf einen substanziellen Umbruch des Weiblichkeitsentwurfes insistierten.

Der letzte Weiblichkeitsentwurf der Bildmedien zu dieser Zeit war das Gretchen. Zu ihr ist tatsächlich am wenigsten zu sagen, weil sie auch die Einzige ist, die kaum eine Entwicklung in der neuen Frauenbewegung zeigt und deshalb sollte sie nicht zum neuen Typ der modernen Frau gezählt werden. Zwar wird sie häufig als „die Richtige“ tituliert, dies aber auch nur, weil sie der fügsamen Passivität unter dem Mann zuzuordnen und „die gute Gattin und Mutter des Volksmundes [ist], die irdische Wirklichkeit des Männerideals vom Weibe“34.

Das Gretchen stellt weder ihre soziale Stellung in Frage, noch beschäftigt sie sich intensiv mit ihrem Sexualleben beziehungsweise mit der Geschlechterrolle im Allgemeinen. Sie ist der Typ Frau, der nach dem Ersten Weltkrieg die Ehe noch als die wichtigste und richtigste

Lebensform begreift und diese materielle und soziale Position in keiner Hinsicht gefährden möchte. Zwar ist sie in der reinen Form kaum auffindbar - existiert aber dennoch.

Es lässt sich bis hierhin zusammenfassen, dass die Neuen Frauen der Zwanziger Jahre einen immensen Wandel vollzogen haben, der die Geschlechterrollen hinterfragt, überdenkt und neu interpretiert. Außerdem schafften die Frauen es, mit kühnem Verstand aus dieser Innovation einen Gewinn zu erzielen, der ihnen auch in zukünftiger Sicht Profit einbringen sollte.

Trotzdem ist ersichtlich, dass eine mannunabhängige Welt für sie sehr schwer vorstellbar war, weshalb die Mehrheit der Untertypen der Neuen Frau den männlichen Part noch selbstverständlich mitberücksichtigte. Im Grunde genommen wird ein Widerspruch deutlich: Einerseits die hochgelobte Emanzipation, die den Frauen eine völlige Selbstständigkeit bescheren und ihnen zu einem innovativen Lebensentwurf verhelfen sollte, und andererseits die noch von Männern dominierte Realität, die ihnen viele Stolpersteine in den Weg legte, und der sich die meisten Frauen, zum Beispiel vom Typ Girl oder Gretchen, fügten.

Die größte Form des emanzipatorischen Ausdrucks fanden die Frauen der Goldenen Zwanziger in der Mode, die die alltägliche Einengung und Unterdrückung kompensierte.

2.2 Mode als Ausdrucksform

Wenn in zahlreichen Rückblicken auf Weimar emphatisch die ,goldenen zwanziger Jahre‘ beschworen werden, dann ist dabei der Blick nicht auf die politische und wirtschaftliche Dauermisere jener Jahre gerichtet, sondern auf die stürmische Entfaltung eines neuen Lebensgefühls und die eruptive Freisetzung schöpferischer geistiger Kräfte [,..].35

Und gewiss spiegelte sich die von Kolb bereits angeführte politische und wirtschaftliche Umbruchsstimmung der Weimarer Republik auch im künstlerischen Dasein wider.

Die neue Frau definiert sich nicht allein über emanzipatorische und revolutionäre Handlungen im Alltag, sondern vor allem über die Informationsquellen, die ihr zu einer sachlichen Selbstreflexion verhelfen sollen. In diesen wird neben den sozialen Konstrukten - Arbeitsleben und Familienkonstellation - besonders ein Terminus exzessiv thematisiert, nämlich den der Mode.

[...]


1 Alexandra Kollontai: „Die neue Frau“ In: Kristine von Soden/Maruta Schmidt (Hg.): Neue Frauen. Die zwanziger Jahre. Berlin (West): Elefanten Press 1988, S. 6-8, S. 7.

2 Evelyn Fast: Das Frauenbild in der Literatur der 1920er Jahre: Die ,Neue Frau‘ bei Irmgard Keun, Marieluise Fleißer undMela Hartwig. Hamburg: Diplomica 2015. S. 5.

3 Doris Rosenstein: Irmgard Keun. Das Erzählwerk der dreißiger Jahre. Frankfurt am Main/New York [u. a.]: Peter Lang 1991. S. 48.

4 Vgl. Evelyn Fast: Das Frauenbild in der Literatur der 1920er Jahre, S. 5.

5 Evelyn Fast: Das Frauenbild in der Literatur der 1920er Jahre, S. 5.

6 Alexandra Kollontai: „Die neue Frau“, S. 6.

7 Vgl. Alexandra Kollontai: „Die neue Frau“, S. 6.

8 Fritz Croner: Soziologie der Angestellten. Köln: Kiepenheuer und Witsch 1962. S. 180.

9 Ute Frevert: „Kunstseidener Glanz. Weibliche Angestellte“, in: Kristine von Soden/ Maruta Schmidt (Hg.): Neue Frauen. Die zwanziger Jahre. Berlin (West): Elefanten Press 1988. S. 25-30, S. 27.

10 Carmen Tatschmurat: „,Wir haben keinen Beruf, wir haben Arbeit.‘ Frauenarbeit in der Industrie der zwanziger Jahre“ In: Kristine von Soden/Maruta Schmidt (Hg.): Neue Frauen. Die zwanziger Jahre. Berlin (West): Elefanten Press 1988. S. 32-39, S. 32.

11 Ute Frevert: „Kunstseidener Glanz. Weibliche Angestellte“, S. 27.

12 Ebd., S. 26.

13 Vgl. ebd., S. 27.

14 Kerstin Haunhorst: Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns. Entwürfe von Weiblichkeit am Ende der Weimarer Republik, Frankfurt am Main: Lang 1988. S. 28.

15 Kerstin Haunhorst: Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns. S. 28.

16 Alexandra Kollontai: „Die neue Frau“, S. 7.

17 Evelyn Fast: Das Frauenbild in der Literatur der 1920er Jahre, S. 6.

18 Lynn Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne? Auf der Suche nach der idealen Neuen Frau.“ In: Katharina von Ankum (Hg.): Frauen in der Großstadt. Herausforderung der Moderne? Dortmund: Ed. Ebersbach 1999. S. 21-58, S. 23.

19 Lynn Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne?“, S. 23.

20 Ebd., S. 22.

21 Gesa Kessemeier: Sportlich, sachlich, männlich. Das Bild der ,Neuen Frau‘ in den Zwanziger Jahren, Dortmund: Ed. Ebersbach 2000. S. 32.

22 Vgl. Lynn Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne?“, S. 21-58, S. 21.

23 Gesa Kessemeier: Sportlich, sachlich, männlich. S. 53.

24 Die Flapper waren „der repräsentative weibliche Startyp der ausgehenden zwanziger Jahre, Inbegriff sowohl der männlichen Sehnsüchte als auch des Selbstverständnisses des modernen Mädchens, [...] ein hektisch temperamentvolles Geschöpf mit androgynen Zügen, [...] aufgeklärt, skeptisch und lebenshungrig, gleichberechtigt und aktiv“, zitiert aus: Enno Patalas: Sozialgeschichte der Stars. Hamburg: Verlag von Schröder 1963. S. 108.

25 Gesa Kessemeier: Sportlich, sachlich, männlich, S. 30.

26 Ebd.

27 Alice Rühle-Gerstel: Das Frauenproblem der Gegenwart. Eine psychologische Bilanz. Leipzig: Verlag von S. Hirzel 1932. S. 223.

28 Vgl. Ernst Kretschmer: Körperbau und Charakter: Untersuchungen zum Konstitutionsproblem und zur Lehre von den Temperamenten. Berlin: Springer 1921. Das hier erwähnte Ungleichgewicht bezieht sich vor allem auf die sexuelle Tendenz bzw. Vorliebe der Garçonne, welche häufig auch als homosexuell eingestuft wurde. Kretschmer erläutert mit seiner Studie, wie anhand der Körperstatur junger Frauen der Weimarer Republik auf ihre Charaktere geschlossen werden kann, wobei er unterschiedliche Merkmale anführt, die für jeweilige Frauentypen relevant sind und wie ein gemeinsames Leben mit jeweiligem sein kann. Er verfolgt dabei die Ansicht der Konstitutionslehre, die den menschlichen Körper und die Psyche als ein ergänzendes Konstrukt versteht und daraus das eine auf das andere schließen lässt.

29 Rühle-Gerstel, Alice: Das Frauenproblem der Gegenwart, S. 223.

30 Ebd.

31 Ebd.

32 Gesa Kessemeier: Sportlich, sachlich, männlich, S. 58.

33 Lynn Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne?“, S. 25.

34 Alice Rühle-Gerstel: Das Frauenproblem der Gegenwart, S. 231.

Ende der Leseprobe aus 49 Seiten

Details

Titel
Inszenierung und Ambivalenz. Weiblichkeitsentwürfe in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen"
Hochschule
Bergische Universität Wuppertal
Note
2,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
49
Katalognummer
V509378
ISBN (eBook)
9783346083593
ISBN (Buch)
9783346083609
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kunstseidene Mädchen, keun, Frauenbilder, Weiblichkeitsentwürfe, goldenen Zwanziger
Arbeit zitieren
Carla Correia (Autor), 2018, Inszenierung und Ambivalenz. Weiblichkeitsentwürfe in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/509378

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