Die Transformation von Urbanität und ihre AkteurInnen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Ästhetisierung der Gesellschaft
2.1 Der Prozess der gesellschaftlichen Ästhetisierung
2.2 Das Kreativitätsdispositiv als spezifische Form der Ästhetisierung
2.3 Entästhetisierung und der Affektmangel der Moderne
2.4 Phasen der Ästhetisierung, zentrale Formate und "Ästhetisierungsagenten"

3. Creative Cities und die Transformation von Urbanität
3.1 Materialität, soziale Praktiken und Diskurse: Struktur- und Transformationsebenen von Urbanität
3.2 Phasen der Transformation: Bürgerliche, funktionale und postmoderne Stadt
3.3 Phänomene kulturorientierter Städte
3.4 Das konstitutive Außen der sich selbst kulturalisierenden Stadt

4. AkteurInnen der Transformation von Urbanität und Gesellschaft

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Kreativität scheint für uns eine natürlich gegebene Fähigkeit zu sein – jeder ist mit ihr ausgestattet. Nicht kreativ sein zu wollen, mutet absurd an und ein Mangel an Kreativität kommt einer pathologischen Erscheinung gleich. Kreativität ist inzwischen zu einem erstrebenswerten Ideal, sogar zur gesellschaftlichen Norm geworden. Und das nicht nur für Individuen, sondern auch für Institutionen, Organisationen und andere kollektive Instanzen wie Städte. An letzteren wird besonders sichtbar wie das Ideal der Kreativität seit dem Beginn der Postmoderne forciert wird. Städte wie New York, Berlin, Barcelona oder Amsterdam gelten als Kunst- und Kulturstädte und ziehen seit einiger Zeit nicht von ungefähr Kreative wie StadttouristInnen aus aller Herren Länder an. Denn sie sind Paradebeispiele so genannter creative cities – ein Begriff, der seit den 1990er Jahren häufig im Zusammenhang mit der postmodernen Transformation von Urbanität fällt (vgl. Reckwitz 2009).

Richard Florida und Charles Landry sind die ersten, die eine normative Forderung nach der Entwicklung von creative cities und eine mit dieser Forderung einhergehende Neuorientierung in der Stadtpolitik konstatieren.¹ Andreas Reckwitz ordnet das Phänomen der creative cities im Anschluss an die Studien Floridas und Landrys in einen größeren Zusammenhang ein: In "Die Erfindung der Kreativität" liefert er eine soziologische Zeitdiagnose, der zufolge sich die Gesellschaft in einem Prozess der Ästhetisierung befindet. Zwei Aspekten misst er in diesem Prozess besondere Bedeutung bei: Der Kreativität (und zwar in Form eines Dispositivs als spezifische Form der Ästhetisierung) und der Transformation von Urbanität, die sich als Teil der Ästhetisierung vollzieht und in Form der creative cities ihren Ausdruck findet (vgl. ebd.).

Seit ihrer Diffusion in den Bereich der Urbanität, so Reckwitz' Befund, hat die Ästhetisierung ihr einstiges Nischendasein hinter sich gelassen und "strebt erfolgreich nach kultureller Dominanz" (Reckwitz 2012: 53). Die Transformation von Urbanität hin zur postmodernen, „kreativen Stadt“ stellt für ihn den Knackpunkt gesellschaftlicher Ästhetisierung im Sinne eines gesellschaftlichen Wandels hin zu einer Kreativitäts- und Ästhetisierungsgesellschaft dar.

An diesem Punkt setzt die vorliegende Arbeit an. Es soll bewertet werden, inwieweit eine solche kulturellen Dominanz real gegenwärtig ist.

Zu diesem Zweck wird die Transformation von Urbanität mit Blick auf ihre AkteurInnen betrachtet. Zwar spricht Reckwitz im Kontext der neuen, kreativen Städte von solchen, die sich selbst kulturalisieren (vgl. Reckwitz 2009), doch ist klar, dass mit der Stadt ihre BewohnerInnen und Institutionen gemeint sind.

Die vorliegende Arbeit untersucht im Anschluss an Reckwitz' Zeitdiagnose, wer diese ProduzentInnen der creative cities sind, welche Interessen und Handlungsstrategien sie verfolgen, welche Interdependenzen und Konflikte zwischen ihnen bestehen und wie ihr Einfluss vor dem Hintergrund gesamtgesellschaftlicher Ästhetisierung zu bewerten ist. Da die Transformation von Urbanität jedoch nur vor dem Hintergrund der Ästhetisierung generell verstanden werden kann, widmet sich die vorliegende Arbeit in ihrer ersten Hälfte der Begriffserklärung, Entstehung und Entwicklung gesellschaftlicher Ästhetisierungsprozesse, ehe im zweiten Teil die Transformation von Urbanität hin zu creative cities und ihre AkteurInnen thematisiert werden.

2. Die Ästhetisierung der Gesellschaft

2.1 Der Prozess der gesellschaftlichen Ästhetisierung

Der Begriff der Ästhetisierung ist ein Steigerungsbegriff analog zur Rationalisierung, Differenzierung oder Individualisierung. Er beschreibt einen Prozess, in dem das Ästhetische expandiert und dabei immer komplexer wird (vgl. Reckwitz 2012). Was aber ist hier mit dem "Ästhetischen" gemeint?

In der Umgangssprache wird der geläufigere Begriff der Ästhetik häufig synonym für "Schönheit", "das Schöne" generell, Ansprechendes, Geschmackvolles oder Angenehmes gebraucht, d.h.: Er wird normativ verwendet. Dem ursprünglichen, aus dem Griechischen stammenden Begriff der aisthetis jedoch kommt die Bedeutung der Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung zu. Diese Wahrnehmung darf nicht als eine verstanden werden, die ausschließlich der Informationsgewinnung oder -verarbeitung dient. Vielmehr wird sie dadurch charakterisiert, dass sie selbstzweckhaftig, d.h. von zweckrationalen Motiven losgelöst ist. Ästhetisch ist folglich, was einzig der sinnlichen Wahrnehmung wegen sinnlich wahrgenommen wird. Dabei spielt es keine Rolle ob der Gegenstand der Betrachtung als "schön" oder "hässlich" gilt bzw. empfunden wird. Somit bildet das Ästhetische gewissermaßen den Kontrapunkt zu rational-teleologischem Handeln². Auch spielt es keine Rolle, ob der Gegenstand der Betrachtung ein Objekt im engeren Sinne ist oder nicht: Bei ihm kann es sich um einen Gegenstand, eine Person, ein Ereignis, eine räumliche Umgebung oder Atmosphäre handeln. Ausschlaggebend hingegen ist, ob beim Subjekt bei der Konfrontation mit dem Objekt ein emotionaler Bezug gegeben ist – Reckwitz spricht hier von "ästhetischen Affekten" (Reckwitz 2012: 24). Diese unterscheiden sich von nicht-ästhetischen Affekten wie z.B. der Angst in real gegebenen Gefahrensituationen dadurch, dass auch sie nicht zweckrational, sondern selbstzweckhaftig sind. Das bedeutet: Während ein nicht-ästhetischer Affekt wie Angst als Schutzmechanismus dient, der bei Gefahr das Kampf- oder Fluchtverhalten aktivieren soll, geht es bei ästhetischen Affekten (der Freude beim Betrachten eines Gemäldes oder dem Schauder bei einer Fahrt mit der Geisterbahn z.B.) darum, Gemütserregungen auszuprobieren und emotionale Grenzen auszutesten. Es geht nur um das Gefühl an sich, um "Affizierungen um der Affizierung willen" (Reckwitz 2012: 24).

Auf diese Weise ergibt sich zwischen Subjekt und Objekt eine "perzeptiv- affektive Relation" (Reckwitz 2012: 24), die in Form von ästhetischen Episoden oder Praktiken kurzzeitig oder dauerhaft ihren Ausdruck findet. In letzteren werden ästhetische Objekte und ästhetische Wahrnehmung routinemäßig hervorgebracht, Sinne und Affekte werden als selbstzweckhaftige organisiert. Dabei implizieren sie immer auch ästhetisches Wissen in schematischer Form, das die Produktion und Rezeption ästhetischer Objekte erst möglich macht (vgl. Reckwitz 2012).

Die Ästhetisierung der Gesellschaft kann demzufolge als eine Ausbreitung ästhetischer Praktiken innerhalb der Gesamtgesellschaft zuungunsten nicht- ästhetischer Praktiken definiert werden. Dabei kann diese Expansion, in Abhängigkeit von historischen und kulturellen Rahmenbedingungen, unterschiedliche Formen annehmen (vgl. ebd).

2.2 Das Kreativitätsdispositiv als spezifische Form der Ästhetisierung

Eine solche – spezifische – Form der Ästhetisierung stellt Reckwitz zufolge das Kreativitätsdispositiv dar. Es wirkt in so gut wie allen sozialen Feldern, auch in nicht-ästhetischen wie z.B. der Arbeitswelt oder Konsumkultur. Diese Bindung an nicht-ästhetische Formate zeichnet das Kreativitätsdispositiv gegenüber anderen Formen der Ästhetisierung aus, erleichtert seine soziale Diffusion und lässt es so zur treibenden Kraft gesellschaftlicher Ästhetisierung werden (vgl. ebd.).

Mit Kreativität ist hier die Fähigkeit gemeint, ästhetisch Neues hervorzubringen. Reckwitz erweitert diese Definition allerdings um weitere Dimensionen, womit die Komplexität, die dieses Phänomen inzwischen erreicht hat, deutlich wird: Erstens ist Kreativität in der Postmoderne, so seine Theorie, stets ein Komplex aus Kreativitätswunsch auf Seiten der Individuen und Kreativitätsimperativ auf Seiten der Gesellschaft. Kreativität an sich ist gewiss keine spezifisch postmoderne Erscheinung, das Doppel aus (individuellem) Wollen und (gesellschaftlichem) Sollen hingegen schon (vgl. ebd.). Darum spricht Reckwitz von der "Erfindung der Kreativität" – gemeint ist Kreativität als Idee und Programm und nicht als lediglich individuelle Fähigkeit oder eine Erscheinung, die sich nur auf eine soziale Nische wie z.B. das Kunstfeld beschränkt. Dass das Kreativitätsdispositiv charakteristischerweise auch nicht-ästhetischen Formate umfasst, führt Reckwitz auf die spezifische Verbindung zwischen Ästhetisierung und dem gesellschaftlichen Regime des Neuen zurück. Gemeint ist mit diesem jenes Verständnis von Zeit und Gesellschaft, das sich am Fortschritt ausrichtet, in der Sattelzeit aufkommt und seit der Moderne bis in die Gegenwart als Strukturmerkmal fort existiert. Während in der Moderne die Orientierung am Neuen aber oft radikale Brüche bedeutet, hat sich ihr Stellenwert in der Postmoderne dahingehend geändert, dass Neues nicht unbedingt revolutionären Fortschritt, Zäsuren oder Steigerungen bedeuten muss. Neu ist hier, was relativ neu, irgendwie überraschend, originell oder aus alten Versatzstücken neu kombiniert ist. Es geht um kleinste Innovationen im Rahmen einer Abfolge ästhetisch wahrgenommener Reize, da mit dem Fortschreiten der gesellschaftlichen Ästhetisierung eine ästhetische Normalisierung stattgefunden hat. An dieser Stelle sei auch erwähnt, dass das "Neue" stets eine Konstruktion vor dem Hintergrund des "Alten" ist. Aus dieser Verbindung – oder genauer – Schnittmenge zwischen der Ästhetisierung einerseits und dem Regime des Neuen andererseits, ergibt sich das Kreativitätsdispositiv. In ihm sind das Ästhetische und das Regime des Neuen miteinander verschränkt, sie verweisen aufeinander und richten sich aneinander aus (vgl. ebd.).

Wer aber bringt das ästhetisch Neue hervor? Kreativität als individuell gewollte und gesellschaftlich geforderte Fähigkeit, ästhetisch Neues hervorzubringen, wird hier von Reckwitz um einen zweiten Aspekt erweitert: Die Produktion neuer ästhetischer Objekte ist an einen spezifischen Ethos gekoppelt – den der KünstlerInnenfigur. Sie stellt das ursprüngliche, bis heute wirksame Ideal des kreativ tätigen Subjekts dar. Zugleich stellen KreateurInnen nur eine Seite im "Produktionsprozess" des ästhetisch Neuen dar. Auf der anderen Seite steht ein Publikum, das die ästhetischen Objekte, Ereignisse etc. affektiv wahrnimmt und einfordert. ProduzentInnen und RezipientInnen sind im kreativen Schöpfungsprozess miteinander verwoben. Und während die KünstlerInnen- Publikums- bzw. ProduzentInnen-RezipientInnen-Relation in der Vormoderne noch von einer starken Asymmetrie geprägt ist, ist dies in der postmodernen Gegenwartsgesellschaft nicht mehr der Fall: Die Grenzen zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen sind fluide. Das Publikum ist nicht mehr nur Empfänger oder Konsument. Durch die Verknüpfung des Kreativitätsdispositivs mit dem Regime des Neuen institutionalisiert sich ein spezifisches Aufmerksamkeitsregime mit entsprechenden sinnlichen Wahrnehmungsmustern und einer affektiven Erregbarkeit, die das Publikum eine spezifische Sensibilität für neue ästhetische Reize entwickeln lässt. Auf diese Weise bildet das Publikum neben der Figur der KünstlerIn im kreativen Schöpfungsprozess eine zweite, ergänzende Instanz. Das ideale Subjekt des Kreativitätsdispositivs ist somit nicht nur die KünstlerIn, sondern auch das Publikum. Beide sind am Regime des (ästhetisch) Neuen orientiert und so kommt ihnen eine gemeinsame Schrittmacherfunktion im gesellschaftlichen Ästhetisierungsprozess zu (vgl. ebd.).

Es stellt sich zuletzt noch die Frage, weshalb Reckwitz Kreativität als spezifische Form des gesellschaftlichen Ästhetisierungsprozesses in Form eines Dispositivs beschreibt. Ausgehend von Foucault, betrachtet auch er ein Dispositiv als Summe spezifischer Vorentscheidungen in Bezug auf soziale Praktiken, Diskurse, Artefaktkonstellationen und Subjektivierungsmuster, die in der Folge spezifische Subjekt- und Sozialformen hervorbringt, d.h. transformativ wirkt (vgl. Foucault 2002 [1978]: 19 f.). Das Dispositiv bildet sich in Prozessen der Formatdiffusion heraus, verbindet unterschiedliche soziale Felder und Institutionen miteinander und wirkt homogenisierend, ohne dass es selbst auf homogene Strukturen angewiesen wäre. Hierin liegt einer der Gründe, weshalb gerade das Kreativitätsdispositiv als eine von vielen unterschiedlichen Formen der gesellschaftlichen Ästhetisierung dominiert. Zur Formatdiffusion des Kreativitätsdispositivs wäre es allerdings nicht gekommen, wenn es den an ihm Partizipierenden keine affektive Befriedigung verspräche. Soziale Affektivität bedingt erst das Aufkommen eines Dispositivs, es fungiert als Antwort auf ein gesellschaftliches Problem (vgl. Reckwitz 2012). So verhält es sich auch im Falle des Kreativitätsdispositivs. Welches Problem dieses spezifische Dispositiv hat aufkommen lassen und wie dieses Problem entstanden ist, soll im folgenden Abschnitt erläutert werden.

2.3 Entästhetisierung und der Affektmangel der Moderne

Nicht nur Reckwitz, sondern schon Marx, Weber und Durkheim stellten fest, dass die Moderne mit ihren Strukturmerkmalen – der Industrialisierung, Kapitalisierung, Rationalisierung, funktionalen Differenzierung sowie Trennung von Menschen- und Dingwelt (Latour 2001) – Entästhetisierungsprozesse nach sich zieht. Mit der Technik wird die Natur beherrschbar und Objekte werden in erster Linie zu Waren, die lediglich von Arbeitskräften produziert werden können. Institutionen wandeln sich zu Verbänden mit gesatzten Regeln, Handlungssphären differenzieren sich mit jeweils spezifischen Praktiken aus und Dingen wird vornehmlich in einem wissenschaftlich-instrumentellen Habitus begegnet. All das wirkt wie eine einzige Objektivierungs- und Entästhetisierungsmaschinerie. Gleichwohl hat nie eine vollständige Entästhetisierung der Moderne stattgefunden. An dieser Stelle sei auch erwähnt, dass ästhetische Praktiken kein ausschließlich modernes oder gar postmodernes Phänomen sind: In der Vormoderne existieren sie auf bestimmte soziale Bereiche begrenzt – z.B. die der religiösen Kulte oder Hofkultur (vgl. Reckwitz). Da diese aber mit der Säkularisierung und Demokratisierung an Bedeutung verlieren, ergibt sich ein Vakuum, das Raum für neue Formen der Ästhetisierung freigibt. In dieses stößt später das Kreativitätsdispositiv hinein. Dass sich überhaupt die Notwendigkeit nach Ästhetisierungsprozessen ergibt, ist auf die Rationalisierungsschübe der Moderne und ihre Effekte zurückzuführen: Rationalisierung zielt darauf ab, Affekte zu reduzieren und verursacht einen Affektmangel. Dieser Mangel wiederum führt zu einem Motivationsdefizit, einem Defizit an Anreizen „an der rationalisierten Lebensführung [...] teilzunehmen“ (Reckwitz 2012: 317). So kommt es im Zuge der Moderne nicht nur trotz, sondern auch gerade wegen der massiven Entästhetisierung, gewissermaßen kompensatorisch, zu einer Ästhetisierung des Sozialen. Dies ist insbesondere durch die funktionale Differenzierung möglich: Durch sie tut sich eine eigene Sphäre für das Ästhetische auf. Der Affekt- und Motivationsmangel stellen also das gesellschaftliche Problem dar, auf das das Kreativitätsdispositiv eine Antwort liefert.

[...]

¹ Allerdings wirken die beiden Autoren zu diesem Thema politikberatend und liefern darüber hinaus keine Definition der creative city (vgl. Reckwitz 2009).

² Ein solcher Dualismus von ästhetischen und nicht-ästhetischen Formaten in Reinformen ist in der Realität in der Regel nicht gegeben, sonst wäre eine Expansion des Ästhetischen ins Nicht-Ästhetische erst gar nicht möglich. Aus heuristischer Sicht macht eine solche Gegenüberstellung jedoch Sinn.