Autonome Kunst in der Kulturindustrie. Ein Paradoxon?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kulturindustrie als Analysebaustein der Kritischen Theorie
2.1. Zum Begriff der Kulturindustrie
2.2. Kritik der Warenform

3. Autonomie und Warencharakter der Kunst im Spannungsfeld der Kulturindustrie
3.1. Adornos Kunstbegriff
3.2. Warenförmigkeit der Kunst

4 Autonome Kunst als vermeintlicher Gegensatz der Kunst in der Kulturindustrie
4.1. Unterschiede zwischen Autonomer Kunst und Kulturindustrie
4.2. Zur ernsten und leichten Musik

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Im Begriff der Kulturindustrie versuchen Adorno und Horkheimer den strukturellen Wandel einer transformierenden Gesellschaft zu begreifen^[1]. Auf einer abstrakt-theoretischen Ebene steht der Begriff für das System der industrialisierten Produktion von Kulturgütern unter den Primat ökonomischer Verwertbarkeit. Die Kulturindustrie fungiert in dem Zusammenhang als Herrschaftsmittel, in dem das Denken und Handeln der Menschen in den Konsum umgelenkt und drauf beschränkt wird. Auf einer weiteren, viel konkreteren Ebene, handelt es sich beim Begriff um die Veränderung der Funktion von Kultur, in der alle kulturellen Erzeugnisse zur Profitmaximierung und Herrschaftssicherung auf ihren Warencharakter reduziert werden und ausschließlich als Mittel zur Befriedigung der Konsumbedürfnisse der Menschen dienen.

In diesem kapitalistischen Verwertungsprozess, wird die Kunst ebenso nach kulturindustriellen Vorgaben zur Ware und jedes geistigen Gehaltes entleert, dass nicht auf die Reproduktion der bestehenden Ordnung aus ist (vgl. PA: 62). Die Kunst als Ware in der Kulturindustrie, steht dadurch zu Adornos ideal einer autonomen „kompromisslosen“ Kunst, deren Erzeugnisse, so Adorno, in der Lage sind die gesellschaftlichen Widersprüche des Systems zu vermitteln (vgl. Keppler 2011, S. 253).

Dieser vermeintliche Gegensatz erscheint dennoch Paradox zu sein, da der Warencharakter autonome Kunst ausschließen würde. Sie könnte zumindest per Definition nicht existieren, weil die Kulturindustrie, als Charakterisierung der modernen Gesellschaft als totales System, die Kunst ganzheitlich integriert.

In diesem Spannungsverhältnis, wird die vorliegende Arbeit dieses Paradox untersuchen und zunächst begreifen, ob es Kunst geben kann, die im Raum der Kulturindustrie autonom und möglich ist. Hierfür wird sie zunächst auf den Begriff der Kulturindustrie innerhalb der kritischen Theorien eingehen und anschließend Adornos normativen Kunstbegriffes nachzeichnen.

Ein besonderer Fokus der Arbeit soll hierbei auf die Veränderung des Warencharakters der Kunst liegen, weil sie ausschlaggebend für den Verlust der Autonomie der Kunst ist.

Die „Warenförmigkeit der Kunst“ soll dann im Anschluss in Verhältnis zur gesellschaftlichen Funktion der autonomen Kunst gesetzt werden, um hinsichtlich des Erkenntnisziels der Arbeit zu untersuchen, in welchen Konstellationen die autonome Kunst im Raum der Kulturindustrie möglich ist. Hierbei, soll anhand des Vergleiches zwischen ernster und leichter Musik das Spannungsverhältnis näher erläutert werden.

2. Kulturindustrie als Analysebaustein der Kritischen Theorie

Der Begriff der Kulturindustrie entstand sowohl als Baustein und Ergebnis einer philosophischen Analysekategorie aus dem akademischen Programm der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule. Als wichtigste Vertreter dieser Denkschule, haben Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in Anlehnung an Hegel und Marx eine kritische Theorie der Gesellschaft entworfen, die versucht den fortgeschrittenen Kapitalismus in der Welt sowie die Strukturelemente der entwickelten Moderne zu begreifen. Um also den Begriff der Kulturindustrie in Bezug zur Autonomie der Kunst zu verstehen, muss die Arbeit sich zuerst in das Denken und Vorhaben der Kritischen Theorie einarbeiten.

In Anlehnung am marxistischen Basis-Überbau Model, waren Adorno und Horkheimer der Überzeugung, dass die Rolle der Kultur darin bestand die ökonomischen Verhältnisse der Gesellschaft und die damit verbundene soziale Ungleichheit sowie Unterdrückung von Gesellschaftsgruppen zu naturalisieren (Kottmann et. al. 2018, S. 114). Anders als bei Marx, der den Modernisierungsprozess als Fortschrittsgeschichte prognostiziert, in der die Verarmung breiter Bevölkerungsschichten in Zuge der Industrialisierung, die „Vorstufe einer versöhnten, kommunistischen Gesellschaft“ ist (ebd. S. 115), deutete Adorno diese als Verfallsgeschichte. Für ihn sei die fortschreitende Beherrschung der Natur das Ergebnis eines Systems totaler Herrschaft unter dem Primat kapitalistischer Tauschverhältnisse sei (ebd. S. 132).

Die entwickelte Moderne ist nicht mehr als das Produkt einer gesteigerten Domestizierung der Natur. Sie schlägt in Entmenschlichung um, weil sie neben der äußeren nun auch die menschliche Natur umfasse (vgl. ebd. S.132). Hinsichtlich der Leitfrage der Dialektik der Aufklärung, fragen sich Adorno und Horkheimer wieso es den Menschen, trotz aller Aufklärung, so schwer fiele einen wahrhaft menschlichen Zustand, ohne Fremdbestimmung, zu erreichen.

Es geht ihnen darum zu beschreiben wie und wieso diese vermeintliche Aufklärung, die zur Mündigkeit und einem menschenwürdigen, selbstbestimmten Leben erziehen soll, zu ihrem Gegenteil umschlägt und die Menschheit stattdessen „in eine neue Art von Barbarei versinkt“. (DA.: 7; vgl. Keppler 2011, S. 253).

Die instrumentalisierte Naturbeherrschung und die damit verbundene Instrumentalisierung der kulturellen Entwicklung der Gesellschaft, werde unter dem Primat kapitalistischer Tauschverhältnisse, im Bewusstsein der Menschen immer unsichtbarer, „weil die Menschen in der entwickelten Moderne total in den [...] Prozess der Aufrechterhaltung sozialer Ordnung im zeitlichen Wandel, integriert sind (Kottmann et. al. 2018, S. 117). Die instrumentalisierte Naturbeherrschung ist, Adorno zufolge, kein Zeichen des Fortschritts, sondern der Stagnation, in der totalitäre Systeme alle Möglichkeiten der freien Entfaltung und Spontanität unterbinden (vgl. Kottmann et. al. 2018, S. 133). Im „totalen Verblendungszusammenhang“ ist einer der Funktionen der Kultur dieses Systems aufrechtzuerhalten. Der Begriff der Kulturindustrie, dient in dem Zusammenhang zur Charakterisierung dieses gesellschaftlichen Strukturwandels, samt aller Mechanismen und Reproduktionsprozesse, die die Gesellschaft trägt.

2.1. Zum Begriff der Kulturindustrie

In der „Dialektik der Aufklärung“, sprachen Adorno und Horkheimer zuerst von „Massenkultur“, haben aber diesen Ausdruck mit „Kulturindustrie“ ersetzt, um von vornherein klarzustellen, dass es sich nicht um eine autonome, „spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele [...]“ (PA: 60). Noch weniger handelte es sich beim Begriff um eine Kritik der Massenmedien oder der vielfältigen neuen „Techniken der Kommunikation“ (ebd.). Die Kulturindustrie dient in erster Hinsicht zur totalen Integration ihrer „Abnehmer von oben“. Sie ist am Menschen bloß als „Kunden“ und „Angestellten“ interessiert und instrumentalisiert willentlich nach der Logik der ökonomischen Verwertbarkeit (vgl. PA: 60-61).

„Die Industrie ist an den Menschen bloß als an ihren Kunden und Angestellten interessiert und hat in der Tat die Menschheit als ganze wie jedes ihrer Elemente auf diese erschöpfende Formel gebracht. Je nachdem, welcher Aspekt gerade maßgebend ist, wird in der Ideologie Plan oder Zufall, Technik oder Leben, Zivilisation oder Natur betont“ (DA: 179)

In dem Zusammenhang betonen Adorno und Horkheimer, dass der Ausdruck „Industrie“ nicht wörtlich zu nehmen sei. Es geht weniger um die industrielle Produktion von Kulturgütern, sondern um die Ideologie - dem „Profitmotiv“ - das über die kulturindustriellen Produkte ständig vermittelt wird (vgl. PA: 61). Die „Industrie“ steht für die „Standardisierung“ der Kulturgüter; der sogenannten „Umkleidung eines Immergleichen“ (PA: 62.) – also Produkte die nur zum Zweck der ökonomischen Verwertbarkeit für die Massen produziert werden, sowie der Einbindung ihrer Konsumenten in die vorherrschende soziale Ordnung (ebd.).

Darin besteht das Wesen der Kulturindustrie: „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen“ (DA: 146). Alles orientiert sich auf die Reproduktion des Bestehenden. „Für alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann, die Unterschiede werden eingeschliffen und propagiert“ (DA: 149).

Der Grund, weshalb die Kulturgüter so widerstandslos vom Mensch akzeptiert werde liege daran, weil die Kulturindustrie dieselben trivialen Bedürfnisse reagiert und mit vermeintlich neuen Produkten, Bestehende Bedürfnisse reproduziert. Durch die technischen Reproduktions- und Verbreitungstechniken, erscheint das Immergleiche als „ständiger Wechsel“, allerdings stellen die Autoren fest, dass „das Neue der massenkulturellen Phase gegenüber der spätliberalen“ lediglich „der Ausschluß des Neuen“ ist (DA: 163). Die Kulturindustrie trachtet nach Profitmaximierung, um der immer schnelleren Zirkulation von Kulturwaren gerecht zu werden. Die Waren sollen sich nicht der „Rezeptionsgewohnheiten der Konsumenten [bzw. Menschen] sperren. Nur was bekannten Mustern folgt, hat Chancen auf breiten Absatz“ (Schweppenhäuser 2005, S. 150).

2.2. Kritik der Warenform

Anders als man vermuten würde, handelt es sich bei Adornos und Horkheimers Begriff der Kulturindustrie nicht um eine Kulturkritik oder Kritik an den Kulturwarengütern per se. Vielmehr ist die Kulturindustrie eine Kritik an der Warenform der Kulturgüter. So gehorcht der Warencharakter dem gesamtgesellschaftlichen und abstrakten Fortgang wirtschaftlicher Expansion (vgl. Schweppenhäuser 2005, S. 72-73).

Mit Marx nehmen sie an, dass das Verhältnis von Gebrauchs- und Tauschwert, in der modernen Gesellschaft, nur im Hinblick auf ihre ökonomische Funktion in Betracht kommt (ebd.).

D.h., der Gebrauchswert eines Guts (Befriedigung menschlicher Bedürfnisse) trete im Vergleich zum Tauschwert (kapitalistische Akkumulation, Profitmaximierung) immer weiter in den Hintergrund (vgl. DA: 193; Behrens 2004, S. 40). Dass der Gebrauchswert immer weiter ins Unscheinbare zurücktretet und dieser Umstand in der Kulturindustrie naturalisiert wird, kennzeichnet den Zustand, den Adorno und Horkheimer kritisieren: „Was man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturgüter nennen könnte, wird durch den Tauschwert ersetzt“ (DA: 193). Seien es menschliche Beziehungen oder die Künste; alles in der Kultur wird zur „Ware oder in einer ökonomisierten Weise vorgestellt“ (Behrens 2004, S. 40). Für die Gesellschaft und das Individuum tritt „anstelle des Genusses Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn anstelle der Kennerschaft“ (DA: 193).

3. Autonomie und Warencharakter der Kunst im Spannungsfeld der Kulturindustrie

Adorno und Horkheimer stellen eine Veränderung des Warencharakters der Kulturwarengüter, im Ausgang ihres Tauschwertes fest. Die Dimension ihrer These, dass alle Kultur zur Ware wird, findet sich im Spannungsverhältnis zwischen autonomer Kunst und dem Warencharakter der Kunst in der Kulturindustrie wieder. Die autonome Kunst, sei in dem Zusammenhang der vermeintliche Gegensatz zur Kunst in der Kulturindustrie, da ihre Leistungen und Erzeugnisse, Adorno zu Folge, „in der Lage sind die Widersprüche des gesellschaftlichen Systems wenigstens zum Sprechen zu bringen [...]“ (Keppler 2011, S. 253-254). Da die Kunst, als einen Bereich der Kultur, vollkommen von der Kulturindustrie integriert wird, erscheint die Vorstellung, dass es Kunst geben kann, die ihre Autonomie beibehält, Paradox.

Es stellt sich also die Frage, ob die autonome Kunst, als vermeintlicher Gegensatz im Raum der Kulturindustrie überhaupt möglich ist. Um diese Frage zu beantworten, ist es zunächst notwendig den Kunstbegriff, den die Autoren verwenden nachzuzeichnen. Denn hieran zeige sich zuerst welche Charakterzüge und gesellschaftlichen Funktionen, Adorno und Horkheimer der Kunst anhaften. Für den weiteren Verlauf der Arbeit ist es außerdem notwendig zu begreifen, unter welchen Bedingungen die Kunst in der Kulturindustrie autonom sein kann, sowie die Umstände zu erfassen, die zum Verlust der Autonomie führen (vgl. DA: 191).

Es geht also kurz gesagt, um das Wesen der autonomen Kunst, bei Adorno und Horkheimer sowie den vermeintlichen diametralen Unterschied zu der Kunst als Ware in der Kulturindustrie. Genau an dieser Schnittstelle kann ordentlich auf das Paradox eingegangen werden.

[...]

^[1] Nach dem Programm der kritischen Theorie, bezieht sich der Strukturwandel auf die transformierenden ökonomischen Verhältnisse nachliberaler Gesellschaften – „also solcher Gesellschaften, die anders als zu den Zeiten Marxs – nicht mehr vorrangig durch ein unabhängiges Unternehmer- Bürgertum, sondern durch staatliche Regulierung und Großkonzerne geprägt werden“ (Kottmann et. al. 2018, S. 114).