Moral, Wissenschaft und Politik. Zuckmayer und Kipphardt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Situation des Dramas
2.1 Das Drama in den 50er Jahren
2.2 Das Drama in den 60er Jahren

3. Vergleich Zuckmayer – Kipphardt
3.1 Aufbau
3.2 Rezeption
3.3 Fiktion versus Dokument
3.4 Spannungsverhältnis Moral – Wissenschaft – Politik
3.4.1 Stellvertreterschaft
3.5 Exkurs zur Aktualität

4. Zuckmayers Das kalte Licht als Übergangsphänomen

5. Zusammenfassung

6. Literaturangaben

1. Einleitung

In der vorgelegten Hausarbeit Moral, Wissenschaft und Politik soll ein Vergleich der Dramen Das kalte Licht (1955) von Carl Zuckmayer und In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) von Heinar Kipphardt erfolgen. Dazu möchte ich zuerst die Situation des Dramas in den fünfziger und sechziger Jahren kurz erläutern. Das soll die Basis sein für eine spätere Einordnung der Stücke in ihren Zeitzusammenhang und speziell der Kategorisierung des Zuckmayerdramas als Übergangsphänomen zwischen synthetischer und nach-synthetischer Moderne. Ich werde versuchen zu zeigen, dass Das kalte Licht gerade auf Grund dieser Zwischenposition, also der Verhaftung in alten Traditionen und der Andeutung neuer dramatischer Konzepte, bei Publikum und Kritikern Verwirrung und auch Ablehnung hervorrief

Den Vergleich der beiden Dramen werde ich bezüglich ihres Aufbaus, ihrer Rezeptionsgeschichte und unter dem Aspekt der Historizität bzw. Fiktionalität vollziehen und mich dabei eingehend mit der Konzeption des dokumentarischen Dramas beschäftigen. Es sollen dabei die Wirkungsweise, Ziele aber auch die Problematik des dokumentarischen Theaters dargestellt werden

Daraus wird in der folgenden Betrachtung der Themenkomplexe Moral, Wissenschaft und Politik auch die unterschiedliche Darstellungsabsicht der beiden Dramatiker deutlich werden. Obwohl in beiden Dramen Atomphysiker als Hauptpersonen agieren, möchte Zuckmayer gesellschaftlich-moralisches Verhalten darstellen, Kipphardt die unlösbare Problematik des Wissenschaftlers im Atomzeitalter

Im Zusammenhang damit werde ich mich mit einer der wenigen Gemeinsamkeiten der Stücke beschäftigen: der Funktion des Stellvertreters, die sowohl Kristof Wolters als auch J. Robert Oppenheimer einnehmen. Dabei werde ich differenziert analysieren wer und in wie weit dadurch seine Individualität verliert, bzw. ob einer von beiden eventuell sogar zum Typus stilisiert wird

Ausgehend von der Tatsache, dass Carl Zuckmayer sein Drama im Nachwort als Stück mit über-aktuellem Thema bezeichnet, möchte ich in einem kleinen Exkurs die Aktualität der beiden Stücke bewerten

Bei der vergleichenden Analyse der beiden Stücke werde ich weniger auf stilistische oder literarische Merkmale eingehen, sondern mein Hauptaugenmerk auf das Darstellungsinteresse und die durch die jeweilige dramatische Form hervorgerufene Wirkung setzen

2. Situation des Dramas

2.1 Das Drama in den fünfziger Jahren

Die deutschsprachige Literatur beendet Anfang der fünfziger Jahre die Kahlschlag-Phase und geht zu neuen literarischen Formen über. Das Bedürfnis nach einer reinen, unbelasteten Sprache bleibt unerfüllt, die „realistischen“ Schreibweisen, die aus den Kriegserlebnissen resultieren, nehmen ab und auch das Anknüpfen an, bzw. Nachholen der Moderne, das direkt nach dem Krieg vorherrschend war, kommt zu einem Abschluss. Diese Tatsache und der wirtschaftliche Aufschwung fördert ein Sich-Vortasten in neue literarische Modelle, z. B. den experimentellen Umgang mit Sprache, generell das Durchbrechen konventioneller Gattungs- und Mediengrenzen^[1]. Es wird deutlich, dass der Realität nun nicht mehr länger auf den Grund gegangen werden soll, vielmehr ist eine Rückkehr in den Elfenbeinturm zu erkennen^[2]

Die Irritation nach dem Krieg und die Ansätze zu einem Neubeginn sind der allgemeinen Euphorie gewichen. Diese Stimmung ist auch in der Theaterlandschaft spürbar. Egon Vietta äußert 1955 in Katastrophe oder Wende des deutschen Theaters - passend zum damaligen Höhepunkt der Debatte über eine Krise des Theaters z. B. beim Darmstädter Gespräch (23.-25. April 1955) - die Meinung, das staatlich subventionierte Theater passe sich, durch die Subvention dazu gezwungen bzw. verleitet, zu sehr an die Werte der staatstragende Instanzen an, sei also nur noch Dienstleistung und entwickele sich so auch nicht weiter. Zu dieser äußeren Krise kommt laut Vietta auch noch eine innere, nämlich die Adaption neuer Techniken, z. B. des Films, auf der Bühne, die dem Theater seine Andersartigkeit, sein „Anderssehn“^[3] raubt. Des Weiteren stellen sich Dramatiker wie Dürrenmatt und Brecht die Frage, ob die heutige Welt auf Grund ihrer Komplexität und Paradoxie überhaupt noch auf der Bühne wiederzugeben sei. Brecht, um nur einen Standpunkt zu nennen, bejaht dies, verweist dabei aber auf die schnelle Veränderbarkeit der Welt, die ins Theater integriert werden müsse^[4]

Dem subventionierten Theater stehen Experimentierbühnen und die so genannten Kellertheater gegenüber, freie und nicht subventionierte Gruppen, denen jedoch oft die finanziellen Mittel fehlen, um sich längerfristig behaupten zu können. Sie widmen sich unter anderem dem absurden Theater^[5], das die Sinn- und Vernunftlosigkeit der Welt darstellen soll, die auf die Fragen der Menschen keine Antworten mehr gibt, bzw. geben kann. Parallel dazu entwickelt Brecht das episch-dialektische Theater, das den genau gegenteiligen Standpunkt vertritt: die Welt ist versteh- und veränderbar, sie kann und muss sogar verändert werden. Er grenzt sich damit gegen das dramatische Theater nach Aristoteles, insbesondere die aristotelische Katharsis ab. Eine Zwischenposition zwischen diesen beiden, dem absurden und dem politischen Theater, bildet mit Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt das Theater des Grotesken. Für sie ist die Welt weder sinnlos noch verständlich, sie besteht einfach aus Paradoxien (Tragik und Komik, Sinn und Unsinn), kann aber gemeistert werden^[6]

2.2 Das Drama in den sechziger Jahren

Zu Beginn der sechziger Jahre erwacht die bis dahin unkritische Bundesrepublik. Martin Walsers Halbzeit ist symptomatisch für das um 1960 vorherrschende Bedürfnis nach einer Bestandsaufnahme, mit der die Kritik an Politik und Literatur einhergeht. Viele Schriftsteller können sich keiner politischen Gruppierung mehr zuordnen, eine Opposition „zwischen allen Fronten“^[7] bildet sich, gegen die mit obrigkeitlichen Mitteln (Handbuch Verschwörung gegen die Freiheit. Die kommunistische Untergrundarbeit in der Bundesrepublik) vorgegangen wird, um eine faktische Zensur zu erwirken. Das, die Spiegel -Affäre und weitere Ereignisse erschüttern das Vertrauen zur Staatsgewalt, die Ausschwitz-Prozesse präsentieren die verdrängte Nazivergangenheit, die nun durch sozialkritische Stücke verarbeitet werden muss (z. B. Kipphardt Bruder Eichmann)

Ein wichtiges Genre im Drama der sechziger Jahre ist auf Grund dieser Entwicklung das Dokumentarstück. Geleitet durch die Vorstellung, dass eine rein fiktive Darstellung nicht mehr ausreicht, um gewisse Aspekte der Wirklichkeit zu ergründen, entsteht eine Theaterform, die durch konkrete dokumentarische Belege die politische Funktion des Theaters in den Vordergrund stellen möchte, d. h. die politische Willensbildung zu Themen wie Aufrüstung, Massenmedialisierung, Bildungs- und Kulturfragen provoziert. Durch diese Belegbarkeit von Ereignissen (z. B. des Dritten Reiches) ist der Zuschauer gezwungen, sich mit den aufgeworfenen Fragen zu beschäftigen. So möchte das Theater der sechziger Jahre der Literatur der fünfziger Jahre entgegentreten, die Verdrängung der Geschichte mit Historisierung, den Rückzug ins Private mit einem Drängen in die Öffentlichkeit beantworten^[8]. Die Trennung von Kunst und Wirklichkeit wird aufgelöst^[9] und es findet eine Abkehr von der Illusion statt. Das Theater soll wieder politisch bilden und den durch die Massenmedien und die Kulturindustrie manipulierten Zuschauer aufklären. Die strikte Trennung von Kunst und Politik, die z. B. durch Regisseure wie Gustaf Gründgens, dem Regisseur von Das kalte Licht, in den fünfziger Jahren auf der Bühne stattfand, geht zu Ende. Die genaue Konzeption und Darstellungsabsicht des dokumentarischen Theaters werde ich in Kapitel 3.3 am Text näher erläutern

Nicht als Gegenpol, sondern fast als Ergänzung zu diesem politischen Theater entwickelt sich Theater als Kunst, z. B. Handkes experimentelles Sprachspiel-Theater (das Theatertheater). Auch er kritisiert Kultur und Politik, aber mit einer anderen Darstellungsform: sein „Aufklärungsobjekt ist die Sprache“^[10], nicht das Dokument. Auch Handke möchte keine Lösungen anbieten, sondern Weltbilder zerbrechen, um das Bewusstsein der Zuschauer zu erweitern, den Prozess vom Unbewussten ins Bewusste zu vollziehen - als Geburtsvorgang^[11]

3. Vergleich Zuckmayer – Kipphardt

3.1 Aufbau

Das kalte Licht^[12] besteht aus drei Akten durchgängig nummeriert in vierzehn Szenen. Die aristotelische Tradition der Drei- (bzw. Fünf-)Aktigkeit wird hier also nur zum Schein aufrechterhalten, d. h. direkt durch die Aufteilung in Szenen wieder aufgelöst. Elemente des expressionistischen Stationendramas^[13] sind zu erkennen, da auch hier ein subjektives Ich und dessen Seelenzustand im Mittelpunkt steht. Jedoch ist Kristof Wolters nicht in jener Weise vereinzelt und isoliert wie es beispielsweise bei der Hauptperson Beckmann in Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür der Fall ist, einem Drama der unmittelbaren Nachkriegszeit (1947)^[14]. Auch bei der weiteren Analyse lässt sich feststellen, dass es sich um ein Drama der offenen Form handelt. Die Handlung im Drama umfasst einen Zeitraum von 11 Jahren und spielt an vier verschiedenen Orten. Eine Einteilung in Exposition, Steigerung, Höhe-, Wendepunkt und Lösung lässt sich nur auf der Ebene der vorgeschobenen äußeren Handlung, des Spionagefalles, erkennen, nicht auf der Ebene des inneren Themas, der zwischenmenschlichen Krise des Vertrauens. Die Szenenaufteilung macht schon deutlich, dass die Handlung nicht komplett, sondern mit Aussparungen dargestellt wird – trotzdem verläuft sie chronologisch und hauptsächlich final ab, d. h. hin zur Auflösung von Wolters Konflikt

Dem Drama vorangestellt ist eine Definition des Terminus’ kaltes Licht aus einem Lehrbuch der Kernphysik. So wird schon vor Beginn der eigentlichen Handlung das wichtigste Motiv des Dramas, das Licht-Motiv eingeführt, das sich durch das ganze Stück zieht und die Szenen zusammenhält. Der Terminus Licht kommt mehr als zwanzig Mal in unterschiedlichen Kontexten und Bedeutungen vor, z. B. als kaltes Licht der Kernphysik, als inneres Licht (Gewissen) in Wolters oder in verschiedenen Helligkeitsstufen als Verdeutlichung der Gefühle der handelnden Personen (z. B. C.Z. S. 399.)

Das Personenregister ist nach Auftreten der Personen geordnet, die Anweisung „Das Stück spielt“ (C.Z. S. 352) verweist zusätzlich auf den fiktiven Charakter und distanziert sich somit von realen Ereignissen. Eine Anlehnung an den wirklich stattgefundenen Atomspionagefall Klaus Fuchs soll dadurch und durch das Nachwort ausgeschlossen werden. Dazu mehr in Kapitel 3.3. Die Regieanweisungen sind, besonders am Beginn der Szenen, sehr ausführlich, teilweise knapp eine Seite lang und geben dem Text Prosacharakter. Die Figurenrede ist von Dialogen geprägt, Monologe finden nicht statt. Lediglich ein Gespräch – das zwischen Wolters und Buschmann in der vierten Szene – kann als Selbstgespräch gewertet werden und wird auch von Wolters so genannt (C.Z. S. 396)

[...]

^[1] Barner, Wilfried (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München 1994. In: de Boor, Helmut/ Newald, Richard (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Band 12. München 1994. S. 163-171. Barner setzt diese Zäsur 1952 mit Ilse Aichingers Spiegelgeschichte

^[2] Vormweg, Heinrich: Das Neue in der Literatur der fünfziger Jahre – ein Überblick. In: Drews, Jörg (Hg.): Vom „Kahlschlag“ zu „movens“. Über das langsame Auftauchen experimenteller Schreibweisen in der westdeutschen Literatur der fünfziger Jahre. München 1980. S. 12-15

^[3] Davidis, Michael/ Fischer, Bernhard/ Nickel, Gunther/ Raitz, Brigitte (Hrsg.): Konstellationen. Literatur um 1955. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar. In: Ott, Ulrich/ Pfäfflin, Friedrich (Hrsg.): Marbacher Kataloge. Band 48. Tübingen 1995. S. 276,

^[4] Davidis/ Fischer/ Nickel/ Raitz: Konstellationen. S. 281,

^[5] Koebner, Thomas: Tendenzen des Dramas. In: Koebner, Thomas: Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur. Stuttgart 1984. S

^[6] Donnenberg, Josef: Vom klassischen zum modernen Drama. In: Donnenberg, Josef (Hg.): Deutsche Sprache und Literatur im Unterricht. 8. Heft. Wien 1980. S. 38-40

^[7] Barner: Geschichte der deutschen Literatur . S

^[8] Barner: Geschichte der deutschen Literatur. S

^[9] Barton, Brian: Das Dokumentartheater. In: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur. Band 232. Stuttgart 1987. S. 1/2,

^[10] Barner: Geschichte der deutschen Literatur. S

^[11] Handke, Peter: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. In. Handke, Peter: Prosa. Gedichte. Theaterstücke, Hörspiele. Aufsätze. Frankfurt/Main 1969. S

^[12] Zuckmayer, Carl: Das kalte Licht. In: Zuckmayer, Carl.: Gesammelte Werke. Band 4. Dramen. Frankfurt/Main 1960. Im folgenden Text werden sich alle Seitenangaben auf diese Ausgabe beziehen

^[13] Donnenberg: Vom klassischen zum modernen Drama. S

Weitere expressionistische Elemente, wie z. B. die Lichtsymbolik und der symbolischen Typus (Bum), zeigen, dass Das kalte Licht nicht inmitten der herrschenden literarischer Strömungen der Bundesrepublik der fünfziger Jahre, sondern rückwärtsgewandt in den Traditionen des frühen 20. Jahrhunderts steht

Vgl. dazu Wagener, Hans: Von metaphysischem und dichterischem Theater: Zuckmayers Dramentheorie. In: Kieser, Harro (Hg.): Carl Zuckmayer. Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt/Main 1986. S

Und Schnell, Ralf: Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart, Weimar 2003. S

^[14] Evelein, Johannes F.: August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. In: Studies on themes and motifs in literature. Vol. 13. New York 1996. S. 6-13