Dokumentarfilm in Österreich - Standorte, Firmen, Finanzierung und Märkte

Inhalt

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Problemstellung
1.2 Untersuchungsziel
1.3 Begriffe
1.4 Theoretischer Bezugsrahmen und Hypothesen
1.5 Hauptquellen und Quellenkritik
1.6 Arbeitsmethode

2. Statistik
2.1 Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich
2.1.1 Allgemeines
2.1.2 Standort
2.1.3 Finanzdaten
2.1.4 Personal
2.2 Dokumentarische Formate in Österreich

3. Finanzierung
3.1 Arten der Finanzierung
3.2 Finanzierung dokumentarischer Formate in Österreich
3.3 Filmförderung in Österreich
3.3.1 Österreichisches Filminstitut
3.3.2 Film/Fernseh-Abkommen
3.3.3 Fernsehfilmförderungsfonds (FFFF)
3.3.4 Bundeskanzleramt Kunstsektion II/
3.3.5 Filmfonds Wien
3.3.6 Förderung dokumentarischer Formate in Österreich

4. Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen
4.1 ORF
4.1.1 ORF-Sendungsprofile
4.1.2 Lizenz-, Ko- und Auftragsproduktion im ORF
4.2 Spartenkanäle ARTE, 3 Sat, BR alpha
4.3 ATVplus
4.4 Puls TV
4.5 EU-Richtlinie „Fernsehen ohne Grenzen“

5. (Europäische) Zusammenarbeit
5.1 Strategien
5.2 Koproduktionen

6. Fallstudien
6.1 Fallstudie
6.2 Fallstudie
6.3 Fallstudie

7. Zusammenfassung
7.1 Ergebnisse (Five-Forces-Modell)
7.2 Überprüfung der Hypothesen

Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Rechtsformen der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 2: Gründungsjahre der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 3: Mitgliedschaft der Hersteller dokumentarischer Formate bei Interessensgemeinschaften

Abbildung 4: Arbeiten die Hersteller dokumentarischer Formate im Netzwerk oder alleine?

Abbildung 5: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 6: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Wien

Abbildung 7: Umsatzklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 8: Gewinnklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 9: Beschäftigte nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs

Abbildung 10: Freelancer nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs

Abbildung 11: Tätigkeiten der Produzenten dokumentarischer Formate

Abbildung 12:. Themen der dokumentarischen Formate vom Autor oder Produzenten?

Abbildung 13: Auftragsproduktion oder Eigenproduktion von dokumentarischen Formaten?

Abbildung 14:. Häufigkeit des Kontaktes während der Produktion dokumentarischer Formate

Abbildung 15: Dauer der Realisation eines dokumentarischen Filmes in Monaten

Abbildung 16: Eigenvertrieb oder Verwertung durch Dritte bei dokumentarischen Formaten

Abbildung 17: Verwertungserlöse dokumentarischer Formate Österreichs

Abbildung 18: Finanzierungsquellen für die Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 19: Mittelverwendung bei der Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich

Abbildung 20: Abweichung vom geplanten Budget bei der Herstellung dokumentarischer Formate

Abbildung 21: Zeitpunkt der Förderansuchen bei der Herstellung dokumentarischer Formate

Abbildung 22: Förderinstitutionen in Österreich

Abbildung 23: ARTE-Programmschema Morgens-Abends

Abbildung 24: 3Sat-Programmschema

Abbildung 25: Koproduktionen von dokumentarischen Formaten

Abbildung 26: Budgetverwendung „Die Jugendlichen vom Kardinal-Nagl-Platz“

Abbildung 27: Five-Forces-Modell

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Begriffsabgrenzung

Tabelle 2: Rücklauf des Fragebogens

Tabelle 3: Auswahlkriterien des Standortes

Tabelle 4: SPSS-Korrelationsanalysen Personal-Gewinn und Gründung-Gewinn

Tabelle 5: Budgets Film/Fernseh-Abkommen 1999-2003

Tabelle 6: Durch das Film/Fernseh-Abkommen geförderte Projekte 1999-2003

Tabelle 7: (Erfolgreiche) Anträge auf Filmförderung in Prozent

Tabelle 8: Die 30 meistgesehenen Sendungen im ORF 2003

Tabelle 9: Preise Werbesekunden ORF in Euro im Jahr 2004

Tabelle 10: Marktanteile Sonntagabend ORF

Tabelle 11: Übersicht ORF-Sendungen

Tabelle 12: Finanzierung „In the mirror of Maya Deren“

Tabelle 13: Budgetverwendung „In the mirror of Maya Deren“

Tabelle 14: Kalkulation „Almendro“

Tabelle 15: Kalkulation „Regenwald der Österreicher“

1. Einleitung

1.1 Problemstellung

Selbst in einem vergleichsweise kleinen Land wie Österreich wird der Filmwirtschaft in der ökonomischen Literatur Beachtung geschenkt. Immerhin verzeichnet sie einen jährlichen Gesamtumsatz von rund 130 Mio. Euro und beschäftigt, saisonal schwankend, zwischen 700 und 1.400 Personen. (Vgl. DATEN ÖSTERREICHISCHER FILM, S. 2)

Österreichische Produktionen blicken jedoch selten über die Staatsgrenzen, sieht man von vereinzelten TV-Serien ab. Erweitert man den Betrachtungshorizont jedoch über Indikatoren wie Einspielergebnisse, Box-Office-Zahlen oder Einschaltquoten, so trifft man auf eine Anzahl von Dokumentarfilmen, die auf einschlägigen, internationalen Festivals Beachtung fanden. Dies lenkt den Blick wiederum auf die österreichische Filmwirtschaft im Allgemeinen, woraus sich positive Imageeffekte ableiten lassen. Es fehlt jedoch an Grundlagenforschung und Informationsvermittlung zu quantitativen Daten über den heimischen Dokumentarfilmsektor. Dies lässt sich meiner Ansicht nach auf das mangelnde Interesse der Verfasser der Literatur zurückführen, die in ihren Arbeiten den Fokus mehrheitlich auf den künstlerischen Aspekt der Thematik legen oder - falls sich doch statistisches Material in den Werken findet – den non-fiktionalen Bereich der Filmwirtschaft als zu klein erachten, um gesondert von den restlichen Produktionen betrachtet zu werden.

Trotz der geringen Größe des Marktes erachte ich es dennoch als wichtig, die quantifizierbaren Rahmenbedingungen, unter denen die Filmschaffenden Dokumentarfilme produzieren, darzustellen, da erst eine Aufbereitung des Sektors und seiner Strukturen die Ansatzpunkte für Verbesserungen sichtbar macht.

Seit 1995 war die Dokumentarfilmbranche in Europa Veränderungen unterworfen. (Vgl. EDN) Man hat gelernt, über die Grenzen hinaus zusammenzuarbeiten und Information auszutauschen. Dies stellt auch an die österreichischen Produzenten neue Anforderungen. Bemühungen, nicht nur das Informationspotenzial, sondern auch das Unterhaltungspotenzial des Dokumentarfilmes herauszustellen, wurden sichtbar. Koproduktionen werden vermehrt angedacht, da die öffentlichen Fördergelder nun häufiger auch für nicht-lokale Filme und Stoffe verwendet werden. Da in Europa jedoch immer mehr Produzenten um immer weniger Finanzmittel kämpfen, ist es vonnöten aufzuzeigen, was am europäischen Markt nachgefragt wird, welcher Konkurrenz die oftmals Ein-Mann-Firmen am österreichischen Fördermarkt gegenüberstehen und wo die besten Absatzchancen für non-fiktionale Produkte bestehen.

Der eingehenden Betrachtung des österreichischen Dokumentarfilmsektors möchte ich daher meine Arbeit widmen, wobei ich das Augenmerk weniger auf eine Situationsdarstellung in qualitativer Hinsicht lege, wie es bereits andere Autoren getan haben, sondern quantitative Aussagen tätigen und Angaben zu den Geldströmen in der Branche machen möchte. Dies soll schließlich direkt den heimischen Dokumentarfilmer zugute kommen.

1.2 Untersuchungsziel

Im Speziellen sammle und erörtere ich Daten und Fakten zum Dokumentarfilmsektor in den Jahren 1999 bis 2003 in Österreich, wie u.a. das Produktionsvolumen oder die Anzahl und Struktur der Dokumentarfilmproduktionsfirmen. Es soll die Frage beantwortet werden, welcher Konkurrenz die Firmen gegenüber stehen und wie wirtschaftlich die Unternehmen arbeiten. Darüber hinaus widme ich einen Teil der Arbeit der Untersuchung der Standorte und der Standortwahl, da die Nähe zu einem Auftraggeber mitunter Auswirkungen auf den Umsatz und den Gewinn eines Unternehmens haben könnte.

Hier knüpft das folgende Kapitel an, jenes der Finanzierung. Nach der Vorstellung diverser Finanzierungsarten werden die einzelnen Fördereinrichtungen vorgestellt, wobei der Fokus wieder ein wenig auf die qualitativen Kriterien verschoben wird. Es sollen die Budgets, Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Förderverhalten der Institutionen gezeigt werden.

Es folgt eine Analyse der Absatzmärkte für dokumentarische Formate. Hier wird bewusst die Bezeichnung „Dokumentarfilm“ ausgespart, da sich die Produktionsfirmen – sofern sie an einer Zusammenarbeit mit einer Sendeanstalt interessiert sind - an Formate zu gewöhnen haben. Wer die Entscheidungsträger bei Auftragsarbeiten sind und welche Themen sie interessieren, wird in diesem Abschnitt erklärt.

Das danach folgende Kapitel beschäftigt sich mit der Organisation, den Vor- und Nachteilen einer (internationalen) Koproduktion. Drei Fallstudien runden die Arbeit ab.

Die angedachten Problemstellungen zusammenfassend kann ich als Untersuchungsziel die Beantwortung folgender zentraler Fragenstellung heranziehen:

Wie sieht die Dokumentarfilmbrache Österreichs aktuell in Zahlen ausgedrückt aus?

Es soll beantwortet werden:

- In welchem Umfeld, bezogen auf Mitbewerber und Produktionsvolumen, agieren die Produzenten?
- Wie sieht die Verhandlungsstärke der Abnehmer aus, wer sind diese, was interessiert sie und wofür sind sie bereit zu zahlen?
- Bei welchen Förderinstitutionen haben dokumentarische Formate die höchsten Chancen auf finanzielle Unterstützung?
- Welche Verwertungsstrategie können die Produzenten verfolgen und worauf ist bei einer internationalen Ausrichtung zu achten?

1.3 Begriffe

Es sollen also Daten zum österreichischen Dokumentarfilm im Zeitraum zwischen 1999 und 2003 und insbesondere Fakten zu der Situation der Produzenten erhoben werden.

PRODUZENT

Als Produzent gilt, wer entgeltlich die Erstellung eines Filmes in die Wege leitet und durchführt, unabhängig davon, ob er selbst die finanziellen Mittel bereitstellt oder diese von einem Auftraggeber oder einem Dritten zufließen, und der diese Tätigkeit selbständig, also nicht innerhalb eines Dienstverhältnisses zum Auftraggeber ausübt. Auf das Erfordernis einer regelmäßigen Übung wurde verzichtet, da den Dokumentarfilmsektor auch eine hohe Anzahl an Personen ausmacht, die in unregelmäßigen Abständen Projekte durchführen.

EIGENPRODUKTION

Eine Eigenproduktion liegt vor, wenn der Produzent das Projekt auf eigene Rechnung und Risiko durchführt. Er ist selbst für die Finanzierung des Filmes zuständig.

AUFTRAGSPRODUKTION

Unter Auftragsproduktion versteht man die Erstellung eines Werkes im Auftrag eines anderen, der auch das wirtschaftliche Risiko trägt. Er bestimmt das Thema und die Zielsetzung des Projekts, kümmert sich um die Finanzierung und übernimmt die Verwertung(srechte). Der Filmproduzent führt aber die Filmherstellung als selbständiger Unternehmer durch.

DOKUMENTARFILM vs. SPIELFILM vs. TV-DOKUMENTATION

Um die Daten zu erheben, wurden den Produzenten Fragebögen zugesandt. Ein Unternehmen war dann für die Befragung relevant, wenn sie entweder „Dokumentarfilme“ bzw. „TV-Dokumentationen“ herstellten. In einem ersten Schritt wird daher zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Programm unterschieden.

Laut PERTHOLD kennzeichnet den Dokumentarfilm unter anderem das „Prinzip der Beobachtung“, die häufige Anonymität der Personen, das Vorhandensein „wirklicher Personen“ und die Darstellung „wahrer“ Begebenheiten und Schauplätze, die nicht eigens für die Aufnahmen inszeniert wurden. (Vgl. PERTHOLD 1983, S. 95-97) Zudem erzählt der Film häufig die „wahre“ Zeit, und der Originalton dominiert. Hier liegt vermutlich der Grund, warum Dokumentarfilmer nur ungern auf Synchronisation zurückgreifen.

Im Spielfilm treten dagegen meist bezahlte, ausgebildete Schauspieler in inszenierten, erfundenen Geschichten auf. Es bleibt wenig Platz für Improvisation, es herrscht vielmehr das Prinzip der Konstruktion. Die Zeitorganisation ist durch einen Plan festgelegt, die Spielfilmhandlung entwickelt eine autonome „Raum-Zeit-Logik“, die eigenen Gesetzen gehorcht.

Der Dokumentarfilm muss jedoch nicht nur zum Spielfilm abgegrenzt werden, sondern auch zu diversen TV-Formaten. Unter TV-Format versteht man einen nach bestimmten Mustern gestalteten Fernsehbeitrag, unter anderem die Reportage oder das Feature. (Vgl. TÖPFER 2004, S. 1) Diese Formate haben sich aus den journalistischen und unterhaltenden Anforderungen an den Dokumentarfilm heraus entwickelt.

FEATURE vs. DOKUMENTATION vs. REPORTAGE

Das Feature dient meist als Sammelbegriff für die „großen“ TV-Formate und umfasst unter anderem die „Reportage“, die „Dokumentation“ und das „Feature im engeren Sinn“. (Vgl. SCHULT/BUCHHOLZ 2002, S. 199f) Ein Feature im engeren Sinn ist analytisch-deduktiv aufgebaut, es wird ein Sachverhalt umfassend analysiert. Der Autor konstruiert eine These, die er dann anhand einzelner Beispiele zu belegen versucht. Demgegenüber ist eine „Dokumentation“ meist synthetisch-induktiv angelegt. Sie zeigt Begebenheiten und baut die These darauf auf.

Die Reportage will den Zuschauer am Geschehen beteiligen. Der Reporter nimmt also nicht so sehr die Stellung des unbeteiligten Beobachters ein wie bei einer Dokumentation. Er will subjektiv zeigen, was passiert, und zwar meist aus aktuellem Anlass.

Führt man die Analyse des non-fiktionalen Sektors weiter, drängt sich eine Unterscheidung zwischen der „(TV-)Dokumentation“ und dem „Autorendokumentarfilm“ auf. Letzterer grenzt sich von der „Dokumentation“ dadurch ab, dass in ihm „Inhalt, Form und Gestaltung ohne das Diktat der Vermarktbarkeit, respektive Verwertbarkeit entfaltet sind“. (TÖPFER 2004, S. 3) Die Formatlosigkeit trennt somit den Dokumentarfilm von der TV-Dokumentation, die auf ihre kommerzielle Verwertung hin gestaltet ist. (Vgl. TÖPFER 2004, S. 23) Der Raum für Improvisation und die Gestaltungsfreiheit sind beim Autorendokumentarfilm breiter.

GORDON nennt die Dokumentarfilme auch „Künstlerische Filme“, die eine Realisierung eines vom Filmautor aufgeworfenen Themas darstellen, und die weder formal noch inhaltlich an Marktgesichtspunkten orientiert sind. (Vgl. GORDON 1996, S. 25)

Für BLÜMINGER liegt der Unterschied zwischen dem Dokumentarfilm und der TV-Dokumentation auch in der Produktionsweise, da ihrer Ansicht nach das TV-Produkt durch geringe Recherche- und Dreh- und Schnittzeit gekennzeichnet ist. Sie zitiert Egon Netenjakob, der Fernsehfeatures folgendermaßen abgrenzt: „Filme, die sich auf das „objektive“ Sachliche beschränken, die das in der Aufnahme auftauchende unpassende Detail gar nicht erst zulassen beziehungsweise am Schneidetisch ohne viel Skrupel eliminieren (…).“(BLÜMLINGER 1996, S. 15)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Begriffabgrenzung (Quelle: Eigene Zusammenstellung)

Um eine möglichst große Stichprobe und ein daraus resultierendes statistisch aussagekräftiges, repräsentatives Ergebnis zu erzielen, wurde der Begriff „Dokumentarfilm“ in dieser Arbeit weit definiert. „Dokumentarfilm“ umfasst sämtliche non-fiktionalen Filme, nämlich den formatlosen („künstlerischen“) Autorendokumentarfilm ebenso wie an bestimmte Slots (TV-Formate) in Länge oder Dramaturgie adjustierte Produkte, die zur (teil-) kommerziellen Nutzung gedacht sind. In dieser Arbeit wird ab sofort der Begriff „dokumentarische Formate“ synonym sowohl für TV-Dokumentationen als auch für Dokumentarfilme verwendet. Ist eine Trennung definitiv gewünscht, kommen die Begriffe „Dokumentarfilm“ und „Dokumentation“ zur Anwendung.

DOKUMENTARFILMPRODUKTIONSFIRMA

Analog zum Begriff des Dokumentarfilms ist auch die Definition der Dokumentarfilmproduktionsfirmen weiter gefasst. Hierzu zählen auf Dauer eingerichtete Filmproduktionsfirmen, die in den vergangenen zwölf Monaten vor Beginn der Untersuchung zumindest einen wie oben beschriebenen dokumentarischen Film produziert haben oder einer dieser Filme derzeit im Entstehen begriffen ist, wobei die grundsätzliche Bereitschaft, in Zukunft solche Filme zu produzieren, gegeben sein muss. Um darzulegen, dass es sich bei den Unternehmen um Hersteller sowohl von „Dokumentarfilmen“ wie auch von „Dokumentationen“ handelt, wird der Begriff „Hersteller / Produzent dokumentarischer Formate“ gebraucht.

1.4 Theoretischer Bezugsrahmen und Hypothesen

Als theoretischer Bezugsrahmen scheint mir PORTERS „Five-Forces-Analyse“ angebracht. Mit Hilfe der Analyse von fünf „Kräften“, nämlich der Verhandlungsmacht der Abnehmer und der Lieferanten, der Bedrohung durch neue Konkurrenten und durch Ersatzprodukte sowie der Rivalität unter den bestehenden Unternehmen, können Determinanten herausgearbeitet werden, die eine Branche attraktiv oder weniger attraktiv erscheinen lassen. (Vgl. HOFFMANN, W., KLIEN W., UNGER M 1996, S. 232-240) Während die Verhandlungs-macht der Abnehmer einen zentralen Teil der Arbeit (siehe Kapitel 4) einnimmt, erscheint mir die Begutachtung jener der Lieferanten vernachlässigbar, weshalb diesem Bereich auch kein Abschnitt der Arbeit gewidmet wird. Der Druck von Seiten neuer Konkurrenten und durch Ersatzprodukte wird ebenfalls in Kapitel 4 behandelt, wohingegen sich Kapitel 2, jenes über die Struktur der Branche, eingehend mit der derzeitigen Konkurrenzsituation am österreichischen Markt für dokumentarische Formate beschäftigt.

Ausgehend vom Untersuchungsziel, nämlich die österreichische Dokumentarfilmbranche in Zahlen darzulegen, ergeben sich folgende drei Arbeitshypothesen, die im Verlauf der Arbeit verifiziert bzw. falsifiziert werden sollen.

(1) Dokumentarische Formate in Österreich müssen, um finanziell einträglich zu sein, billig für eine Fernsehanstalt im eigenen Land produziert werden, da die TV-Stationen in Österreich vorrangig günstiges Material für ihre standardisierten Slots einkaufen, wohingegen der „künstlerisch wertvolle“ Dokumentarfilm im TV kaum nachgefragt wird.
Die Hypothese gilt dann als verifiziert, wenn die teureren Autorendokumentarfilme weniger als 30 Prozent an den von den Fernsehanstalten ausgestrahlten dokumentarischen Formaten ausmachen.
(2) Je kleiner eine Produktionsfirma ist, womöglich noch organisiert in Form einer Personalunion Autor-Produzent, desto geringer ist die Wirtschaftlichkeit des Unternehmens und die Wahrscheinlichkeit eines erfolgreichen Bemühens um eine Filmförderung oder einen Koproduktionspartner.
Es wird davon ausgegangen, dass sich auch im Dokumentarfilmsektor Skaleneffekte in der Produktion durch die Aufteilung der Fixkosten auf mehrere Projekte zeigen, wobei ein kleines Unternehmen nicht über die Ressourcen wie Zeit, Personal und Fertigungsmaterial verfügt, um eine gleich große Anzahl an Filmen zu produzieren wie es eine größere Firma zustande brächte. Darüber hinaus wird gemutmaßt, dass einem „Ein-Personen-Unternehmen“ ein Teil der Expertise fehlt, um über die diversen Fördermöglichkeiten Bescheid zu wissen. Dazu wird im Rahmen der Referenzfilmförderung einem in der Vergangenheit erfolgreichen Unternehmen eine Förderung zugebilligt, was unter Umständen eine Expansion der Produktionsfirma in der Zukunft zu Folge hat.
Die Wirtschaftlichkeit wird gemessen, indem die Kosten der Produktion den Einkünften gegenübergestellt und die Einkommenssituation der Filmschaffenden betrachtet wird. Hier stellt sich die Schwierigkeit, Daten wie Umsätze und Gewinn von den befragten Unternehmen zu erhalten. Sollte die Umfrage keine brauchbaren Ergebnisse in dieser Hinsicht liefern, wird bei der Prüfung der Hypothese auf andere Faktoren wie auf das Verhältnis zwischen Förderhöhe und –häufigkeit und Größe des Unternehmens anhand der Mitarbeiteranzahl zurückgegriffen.
Die Hypothese wird dann als wahr akzeptiert, wenn die Auswertung mittels SPSS eine signifikante Korrelation zwischen der Anzahl der Mitarbeiter und dem Gewinn des Unternehmens zeigt.
(3) Je näher der Standort des Produzenten für dokumentarische Formate dem Standort des Hauptabnehmers ist, desto vorteilhafter ist dies für das Unternehmen.
Mit Hilfe eines Fragebogens werden die Produktionsfirmen sowohl nach ihrem Hauptsitz, als auch nach jenem ihrer drei größten Abnehmer gefragt. Es wird ausgemacht, welche Gründe für die Wahl des Hauptsitzes der Produzenten ausschlaggebend waren. Zugleich wird eruiert, wie häufig der Kontakt zwischen Auftraggeber und Auftragnehmer stattfindet.
Die Hypothese wird dann angenommen, wenn mindestens 70 Prozent der Produktionsfirmen die Wahl des Hauptsitzes auch von dem Standort der Abnehmer abhängig gemacht haben und diese Unternehmen zudem in den Jahren 1999 bis 2003, dem Untersuchungszeitraum, mindestens drei Projekte realisiert und dafür Abnehmer gefunden haben.

1.5 Hauptquellen und Quellenkritik

Im Zuge der Suche nach bereits verfügbaren Daten und Forschungsarbeiten und der diesbezüglich erfolgten Recherche in den Universitätsbibliotheken, der Österreichischen Nationalbibliothek, dem Internet und bei diversen österreichischen Interessensvertretungen der Filmschaffenden wurde rasch deutlich, dass zwar eine Fülle an schriftlichem Material zum Filmsektor Österreichs vorliegt, hierbei jedoch nicht gesondert auf dokumentarische Formate eingegangen wird (z.B. CREATIVE INDUSTRIES 2004, DATEN ÖSTERREICHISCHER FILM 2002, VERWERTUNGSPERSPEKTIVEN 2001, u.a.). Diese werden meist gemeinsam mit dem Wirtschafts- und dem Kurzfilm thematisiert, wobei statistisches Material zu dokumentarischen Formaten selbst nicht vorlag. Auch die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle konnte nicht weiterhelfen.

Beachtung finden dokumentarische Formate als Genre in einer Reihe von Diplomarbeiten und Dissertationen. Die Arbeiten beschäftigten sich jedoch meist mit dem künstlerischen Aspekt und sind rein qualitative Situationsdarstellungen ohne entsprechende quantitative Erhebungen. Der wirtschaftlichen Seite wird kaum Beachtung geschenkt, die Behandlung ökonomischer Gesichtspunkte erfolgt allenfalls oberflächlich.

1.6 Arbeitsmethode

Auf Grund des fehlenden Sekundärmaterials musste demnach Grundlagenforschung betrieben werden. Nach der Literaturrecherche zum Zwecke der Wissensaneignung und der Eruierung des aktuellen Wissensstandes der Branche, formulierte ich meine Hypothesen und erarbeitete einen Fragebogen, mit Hilfe dessen ich die in der Problemstellung aufgeworfenen Fragen beantworten und meine Hypothesen testen würde können. In Anlehnung an das provisorische Inhaltsverzeichnis unterteilte ich den Fragebogen in die Abschnitte „Unternehmen“, „Projekte“, „Koproduktionen“, „Filmförderung“, „Finanzdaten“, „Verwertung“ und „Festivals/Pitching“. Die Fragen sollten von allen Filmproduktionsfirmen mit Sitz in Österreich beantwortet werden, um ein möglichst getreues Bild des Sektors zeichnen zu können. Um diese Produktionsunternehmen ausfindig zu machen, setzte ich mich mit den Interessensvertretungen dok.at, European Documentary Network (EDN), dem Fachverband der Audiovisions- und Filmindustrie Österreichs (FAFÖ), dem Regieverband (ADA), dem Verband der österreichischen Filmproduzenten sowie mit den Förderinstitutionen Filmfonds Wien (FFW) und Österreichisches Filminstitut (ÖFI) in Verbindung, die mir dankenswerterweise die Firmennamen und teilweise auch Adressen zukommen ließen. Auf diese Art und Weise versuchte ich, die Grundgesamtheit der Produzenten Österreichs zu erfassen. Der Fragebogen wurde nach einem Pre-Test durch drei Filmproduzenten schlussendlich erfolgreich an 426 Emailadressen verschickt, wobei nicht auszuschließen war, dass manche Produktionsfirmen mit mehr als einer Adresse vertreten waren, da in den Interessensvereinigungen meist Personen und nicht die Unternehmen Mitglieder sind. Dadurch und auf Grund der Tatsache, dass der Fragebogen auch an jene Firmen ging, die keine dokumentarischen Formate produzieren, konnten in diesem Stadium noch keine Angaben zu der Anzahl an relevanten Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich gemacht werden. Die Adressaten wurden daher gebeten, die Email mit dem Vermerk dem Vermerk "Keine Dokumentarfilme", „Kein Produzent“ bzw. „XX-fach erhalten“ zu retournieren, um auf statistischem Wege näherungsweise zu einer aussagekräftigen Anzahl an Firmen zu kommen.

Von den 426 korrekt versendeten Fragebögen^[1] kamen 27 korrekt ausgefüllte Bögen retour (41 Prozent des Rücklaufs), 28 Unternehmen gaben an, im Untersuchungszeitraum „Keine Dokumentarfilme“ produziert zu haben (42 Prozent), und 11 Personen (17 Prozent) antworteten, keine produzierende Tätigkeit ausgeübt zu haben. Hochgerechnet^[2] ergibt sich somit, dass etwa 175 Unternehmen in ganz Österreich zumindest teilweise dokumentarische Formate produzieren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Rücklauf des Fragebogens (Quelle: Eigene Zusammenstellung)

Der Fragebogen deckte nun den Bereich der Produzenten ab, einige Antworten waren jedoch bei anderen Entscheidungsträgern zu suchen. Daher führte ich zusätzlich Experteninterviews mit Vertretern des ORF, persönlich bzw. per Email. Zur Darstellung der Praxisarbeit wurden drei Fallstudien ausgearbeitet, die ebenfalls auf Basis von Interviews zu Stande kamen.

2. Statistik

2.1 Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

„Ich bin für Ihre Studie sicher nicht geeignet,

da ich kein typischer Dokumentarfilmproduzent bin.“

(Anonym)

Geht es nach den Rückmeldungen auf den Fragebogen zum „Dokumentarfilmsektor Österreichs“, der dieser Arbeit zugrunde liegt, gäbe es nur atypische Produzenten. Die Branche für dokumentarische Formate in Österreich ist durch ihre Kleinteiligkeit gekennzeichnet, den „typischen“ Produzenten gibt es nicht. Wie die Fragebogen-Antworten zeigten, arbeitet der eine kontinuierlich an Projekten, der andere ist unselbständig beschäftigt und realisiert höchstens einen Film pro Jahr. In manchen Unternehmen werden ausschließlich non-fiktionale Werke hergestellt, in weiteren dominiert der Werbefilm, durch den die sporadisch produzierten dokumentarischen Formate finanziert werden. Viele Firmen operieren mit Gewinnerzielungsabsicht, vorrangig Einzelunternehmen gönnen sich mit dem Produzieren eher eine Art „luxuriöses Hobby“.

Aus all den Rückmeldungen soll nun der vielfach geforderte „durchschnittliche Dokumentarfilmproduzent Österreichs“ ermittelt werden.

2.1.1 Allgemeines

In Österreich existieren hochgerechnet circa 175 Firmen, von denen 19 Prozent ständig und der Rest zumindest von Zeit zu Zeit mit der Produktion von dokumentarischen Formaten beschäftigt ist. Ein auffallend hoher Anteil davon sind Einzelunternehmungen. Dies ergibt sich wahrscheinlich daraus, dass der bürokratische Aufwand hier am Geringsten ist. Besonders „Nebenerwerbs“-Filmer wählen oft diese Rechtsform. Das „Ein-Personen-Unternehmen“ ist oft anzutreffen: 40 Prozent der Dokumentarfilmer arbeiten alleine. Da verwundert die Tatsache nicht, dass häufig die Personalunion Regisseur-Produzent anzutreffen ist, nämlich bei 44 Prozent der Befragten. 30 Prozent arbeiten teilweise in Personalunion, 26 Prozent nie.

Erstaunlich selten findet man die Personengesellschaften KG und OHG vor. Sie bilden gemeinsam mit den Vereinen den Punkt „Andere“. Nur circa ein Viertel der Unternehmen sind Kapitalgesellschaften.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Rechtsformen der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.1, n^[3] =27)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Gründungsjahre der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.2, n=27 )

Circa drei Viertel aller Unternehmen wurden in den vergangenen 15 Jahren gegründet, 25 Prozent innerhalb der Jahre 2001 bis 2003.

Die Branche weist somit einen hohen Anteil an sehr jungen Firmen auf. Da das Know-how des Sektors damit von vielen Produzenten quasi neu erlernt werden muss und die Verhandlungsmacht noch schwach ist, werden Branchenorganisationen wichtiger. Jeweils circa 20 bis 30 Prozent der Befragten sind Mitglieder der Interessensvertretungen dok.at, European Documentary Network (EDN) oder des Verbands der österreichischen Filmproduzenten. Unabhängigkeit im weitesten Sinne stellt für circa 30 Prozent ein Ideal dar, sie gehören keinem Verein an.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Mitgliedschaft der Hersteller dokumentarischer Formate bei Interessensgemeinschaften, Mehrfachantwort möglich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.3, n=27)

Die Unternehmen selbst üben ihre Tätigkeit zu 35 Prozent alleine, also ohne ein Netzwerk von anderen Firmen, aus. Auf fixe Partner verlassen sich dagegen 27 Prozent, wohingegen 23 Prozent mit wechselnden Partnern arbeiten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Arbeiten die Hersteller dokumentarischer Formate im Netzwerk oder alleine?

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.7, n=26)

2.1.2 Standort

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Berechnung und Darstellung der Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate beruht auf dem Rücklauf des Fragebogens sowie den Mitgliederadressen der Interessensvertretung dok.at, insgesamt 84 Werten. Auf Grund der Unvollständigkeit der Daten kann dies nur eine Annäherung an die tatsächlichen Verhältnisse mittels Hochrechnung bedeuten. Da der weitaus größte Teil der Unternehmen in Wien angesiedelt ist, weisen große Flächen „Keine Daten“ auf.

Und auch unter den durch Fragebogen befragten Firmen befanden sich 63 Prozent aus Wien, die Hauptsitze der restlichen 27 Prozent verteilten sich auf die Bundesländer. Das deckt sich weitgehend auch mit den Hauptsitzen der Mitgliedsfirmen von dok.at. Wir wollen uns daher den Ausschnitt für Wien ansehen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Wien

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Adressen dok.at, n=84)

(Ausschnitt von Abbildung 5)

Es ist gut zu erkennen, dass einzig Bezirke der Bundeshauptstadt einen Anteil an Produzenten dokumentarischer Formate von über drei Prozent aufweisen.

Eine der Hypothesen der Arbeit lautet: „Je näher der Standort der Hersteller dokumentarischer Formate dem Standort des Hauptabnehmers ist, desto vorteilhafter ist dies für das Unternehmen.“ Die Hypothese sollte dann angenommen werden, wenn mindestens 70 Prozent der Produktionsfirmen die Wahl des Hauptsitzes auch von dem Standort der Abnehmer abhängig gemacht haben und diese Unternehmen zudem in den Jahren 1999 bis 2003, dem Untersuchungszeitraum, mindestens drei Projekte realisiert und dafür Abnehmer gefunden haben.

Wie die SPSS-Auswertung zeigt, haben aber lediglich 33 Prozent der befragten Unternehmen die Auswahl des Standortes unter anderem von dem Sitz potenzieller Auftraggeber abhängig gemacht. Die Hypothese wird somit verworfen.

Nach welchen Kriterien wurde der Standort des Unternehmens ausgewählt?

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 3: Auswahlkriterien des Standortes, Mehrfachantwort möglich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.5, n=27)

Entscheidender waren für die Produzenten „Private Gründe“ (70 Prozent), Unternehmen werden also vornehmlich an dem Ort gegründet, an dem die Filmschaffenden auch ihren Hauptwohnsitz haben. Hieraus erklärt sich auch, warum die Produktionsfirmen vorrangig in oder in der Nähe von städtischen Ballungsräumen ansässig sind.

Für den Standort Wien spricht laut der Studie „Creative Industries in Wien“, dass hier unter anderem die zentralen Finanzierungsinstitutionen (wie z.B. Filmfonds Wien oder Österreichisches Filminstitut) angesiedelt sind. (Vgl. CREATIVE INDUSTRIES 2004, S. 85) Die Untersuchung stellt fest, dass 87 Prozent des Gesamtumsatzes aus der österreichischen Filmherstellung im Jahr 2001 in der Bundeshauptstadt erzielt worden sind.

Im Sektor für dokumentarische Formate lag diese Zahl eigenen Erhebungen zufolge im Untersuchungszeitraum 1999 bis 2003 sogar bei 95 Prozent. Zieht man allerdings den Umsatz der 15 Prozent umsatzstärksten Unternehmen in Wien ab, liegt der Anteil für Wien nur noch bei 21 Prozent.

2.1.3 Finanzdaten

Die Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich setzten laut Fragebogen in den Jahren 1999 bis 2003 im Schnitt 782.500 Euro jährlich um, davon 90 Prozent im Inland, zehn Prozent kamen aus dem Ausland. Der Mittelwert ist aber nicht besonders aussagekräftig. Der Median liegt nämlich nur bei 145.000 Euro. Interessanter ist die Klassifizierung des Umsatzes:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Umsatzklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 5.1, n=24)

30 Prozent der befragten Unternehmen bejahten die Frage nach einem Hauptauftraggeber, mit dem mehr als 30 Prozent des Umsatzes generiert werden. Überdurchschnittlich oft wurde der ORF als dieser Hauptabnehmer genannt.

Nimmt man die errechneten 175 Unternehmen, ergibt sich hochgerechnet ein jährliches Produktionsvolumen von 137 Mio. Euro. Hochgerechnet 33 Unternehmen produzieren ausschließlich dokumentarische Formate, das ergibt ein Volumen von circa 26 Mio. Euro.

Im Bereich der Fernsehkurzfilme (Dokumentar-, Bildungs- und Kulturfilme) liegt der vom Fachverband der Audiovisions- und Filmindustrie (FAFO)^[4] ausgewiesene Wert für das Jahr 2001 bei 15,6 Mio. Euro. Es müssen jedoch noch etwaige dokumentarische Kinoformate dazugerechnet werden. Das tatsächliche Produktionsvolumen für dokumentarische Formate wird also deutlich am unteren Ende der Bandbreite zwischen 26 und 137 Mio. Euro liegen.

Beim jährlichen Gewinn liegt der Median bezogen auf die befragten Unternehmen bei 7.500 Euro, der Mittelwert bei circa 29.700 Euro. Ein hoher Anteil an Unternehmen, nämlich 38 Prozent erzielt keinen Gewinn. Beinahe die Hälfte aller Firmen schließt das Jahr mit einem Plus von höchstens 5.000 Euro ab.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Gewinnklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 5.3, n=24)

In Wien befanden sich all jene befragten Betriebe mit einem jährlichen Mindestumsatz ab 250.000 Euro und einem Gewinn von mindestens 60.000 Euro. Nachdem in der Hauptstadt aber auch 40 Prozent aller Unternehmen mit einem Gewinn von null Euro operieren, kann nicht davon ausgegangen werden, dass eine signifikante Korrelation zwischen Hauptsitz und Gewinnerzielungsfähigkeit besteht. Einerseits liegt der durchschnittliche Gewinn der Wiener befragten Unternehmen bei 41.500 Euro pro Jahr, mit einem Median von 5.000 Euro. Andererseits beträgt der Mittelwert des Gewinns in den übrigen Bundesländern zwar nur 9.900 Euro, der Median übersteigt mit 8.000 Euro aber jenen der Wiener Unternehmen.

Eine Korrelation zwischen der Personalanzahl (Vollzeit- und Teilzeitbeschäftigte) bzw. dem Jahr der Gründung und dem Gewinn kann aber bejaht werden. Die SPSS-Korrelationsanalysen nach Spearman^[5] zeigen folgendes Bild:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 4: SPSS-Korrelationsanalysen Personal-Gewinn und Gründung-Gewinn

(Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004,

Analyse aus Fragen 1.9.1 bis 1.10.2 (n= 25) bzw. 1.2 (n=27) und 5.3 (n=24))

Je älter ein Unternehmen also ist, desto wahrscheinlicher ist es, dass es mehr Gewinn macht als ein jüngeres Unternehmen. Und je mehr Arbeitnehmer es beschäftigt, desto höher wird der Gewinn sein.

Der Korrelationskoeffizient der Analyse Personal-Gewinn beträgt 0,656, die Korrelation selbst ist bei einem Niveau von 0,01 signifikant. In die Analyse wurde allerdings nur die Anzahl der Vollzeit- und Teilzeitangestellten miteinbezogen, die Freelancer wurden außen vor gelassen. Für die Analyse Gründung-Gewinn liegt der Korrelationskoeffizient nur bei 0,475. Diese Korrelation ist bei einem Niveau von 0,05 signifikant.

2.1.4 Personal

Die Anzahl der Vollzeit- und Teilzeitangestellten als Maßstab für die Betriebsgröße (neben Variablen wie Umsatz etc.) ist wie in Abbildung 3 ersichtlich kaum aussagekräftig. Einzig in Wien liegt die durchschnittliche Anzahl der Vollbeschäftigten pro Unternehmen mit drei Personen augenscheinlich über jenen anderer Bundesländer.

Die durchschnittliche Beschäftigtenanzahl im Bundesgebiet liegt bei zwei Vollbeschäftigten pro Dokumentarfilmunternehmen und einem Teilzeitangestellten, inklusive Inhaber, Praktikanten und Volontäre ausgenommen.

Beim Spielfilm liegt die Zahl zwischen drei und vier Mitarbeiter (Voll- und Teilzeit). (Vgl. GSCHAIDER 1994, S. 37)

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^[1] Die Fehlermeldungen wurden abgezogen.

^[2] 426 Fragebögen mal 41 Prozent = 175 Unternehmen, die dokumentarische Formate herstellen

^[3] n = Anzahl der Antworten

^[4] Vom FAFO freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

^[5] Die Korrelation nach Spearman wird bei ordinaler Skalierung gewählt, während bei einer Intervallskalierung die Korrelation nach Pearson angewendet worden wäre.