Der Ortenberger Altar und seine Stilbezüge. Eine kunsthistorische Analyse

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Erster Eindruck und Material

III. Komposition

IV. Gemäldetechnologische Untersuchungsergebnisse

V. Beschreibungen
Mitteltafel Die Heilige Sippe, Maria im Kreise ihrer Verwandten
Trinubiumslegende der Anna u. ikonografische Analyse
Drei Heilige Jungfrauen
Linker Flügel Birgitta belauscht die Geburt Christi
Rechter Flügel Die modischen Heiligen Könige
Herrschaftlicher Stifter mit Turm und Schwert

VI. Zwei Standpunkte im Vergleich: Ortenberg und Konradsdorf

VII. Einflüsse und weicher Stil

VIII. Neue Bildmotive

IX. Fazit

X. Literaturverzeichnis

XI. Abbildungen

XII. Abbildungsnachweise

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit thematisiert das oft diskutierte Ortenberger Altarretabel (Abb. 1 bis 5), das im Jahre 1866 in das Hessische Landesmuseum in Darmstadt überführt worden ist. Es umfasst die Maße 1 x 1,62 Meter im geöffneten Zustand. Es besteht aus Tannenholz, das auf den Innenseiten mit Leinwand bezogen wurde. Es ist in drei Tafeln gegliedert. In den Innenseiten zeigt die Mitteltafel die Heilige Sippe in Verbindung mit drei Jungfrauen. Diese sitzen in zwei Reihen übereinander angeordnet. Die Heilige Maria findet zur Mitte ihren Platz. Das linke Flügelbild veranschaulicht die Geburt Christi mit der anbetenden Maria sowie Josef. Auf dem rechten Flügelbild ist die Ankunft der Heiligen drei Könige zu sehen. Auf der Rückseite des Retabels ist eine nachträglich beigefügte Verkündigung dargestellt, die stilistisch nicht dem Meister des Ortenberger Altars zuzuschreiben ist. Die einzelnen Szenen werden von einem roten Rahmen eingefasst, welcher mit kleinen Ornamenten bedruckt wurde.

Über den vorherigen ursprünglichen Standort des Retabels sowie dessen Auftraggeber wurden in der Forschung bisher viele Mutmaßungen angestellt, von denen keine als gesichert gelten kann. Ebenso schwierig ist es, den Autor des Werkes zu benennen und man behilft sich mit dem Notnamen „Meister des Ortenberger Altars“. Deshalb ist es mitunter problematisch das Werk korrekt zu datieren, jedoch ist eine Eingrenzung durch ein stilkritisches Verfahren anhand von regionalen und internationalen Einflüssen möglich.

Friedrich Back, Gerhard Bott, Wolfgang Beeh sowie Dorit Schäfer, Ewald Vetter und Renate Kühnen haben sich mit der Kunstlandschaft des Mittelrheins um 1400 befasst, in die sie den Ortenberger Altar einbetten. Diese wird allgemein mit dem weichen Stil assoziiert, der sich in die Begriffe schöner Stil, höfischer Stil und internationaler Stil einreiht. Diese werden mit idealisierten schönen Gesichtern, weichen Formen und einer fließenden Linienführung umschrieben. Jedoch kommen noch weitere internationale Einflüsse aus den Kunst- und Modezentren Paris, Prag und Böhmen hinzu, die die Stile prägten und veränderten, aber auch schwer definierbar machten. Mithilfe der Miniaturmalerei war es möglich diese Ausprägungen weiterzureichen und so gelangten sie auch zum Mittelrhein. Insbesondere die Verschmelzung von regionalen und internationalen Stilausrichtungen, verschiedenen Kunstgattungen, allgemein etablierten Bildtypen sowie die Verbindung von sakralen und höfischen Kontexten solle nach Schäfer in unserem Ortenberger Altarretabel ihre Perfektion finden.

Demgegenüber steht die Tatsache, dass das Retabel häufig mit dem Medium der Tonplastik und den schönen Madonnen verglichen wurde und nicht mit anderen Tafelbildern. Hier soll eine Begründung gefunden werden. Das stilkritische Verfahren, das bereits von einigen Autoren in der Forschungsliteratur zum Ortenberger Retabel angewandt wurde, soll nun in dieser Arbeit nachvollzogen und resümiert werden.

II. Erster Eindruck und Material

Beim ersten Anblick des Tafelwerkes trifft das Auge des Betrachters ein leuchtendes Strahlen, dass je nach Position sein Schimmern changiert. Dieses Strahlen geht aus von den Gewändern der Figuren, die heroisch vor uns Platz genommen haben und doch ganz in ihre eigene Welt versunken sind. Die Figuren in den beiden Flügelbildern scheinen sich vor dem Mittelbild zu verneigen und geben so das Verhalten für den Betrachter vor. Keine der Figuren blickt in die Richtung des Betrachters, sondern jede ist in ihre eigene Handlung oder mit anderen Figuren vertieft. Hier wird laut Back menschliches Verhalten imitiert, um beim Betrachter ein Mitgefühl zu entfachen und somit den Inhalt näher zu bringen.¹

Bott vermutete, dass der Meister Blattsilber verwendete.² Erst in einer technologischen Untersuchung von 1997 wurde herausgefunden, dass es sich um Zwischgold handelt, welches aus einer dicken Schicht Silber besteht auf das eine dünnere Schicht Blattgold gelegt wurde. Durch Ausschlagen verbinden sich die beiden Metalle und erzielen ein ungleichmäßiges kühles Schimmern. Den Hintergrund, die Nimben und andere kleine Attribute, wie die Krone der Maria und die Aureole des Christuskindes akzentuierte der Meister mit reinem Blattgold.³

Die Inkarnate, die Haare und Hauben sowie Teile des Hintergrundes wurden mit den zarten Temperafarben Grün, Rot, Weiß und Braun gemalt. Die Dreiviertelansichten der Gesichter wirken alle verwandt nicht nur aufgrund ihres Verwandtschafts- verhältnisses, sondern sie streben alle einen idealisierten Gesichtstypus an. Das spitze Kinn, die schmale Nase, die breiten Augenlider und die hohe vorgewölbte Stirn bilden einen zarten lieblichen Gesichtsausdruck. Um Gesichter männlich erscheinen zu lassen malte der Meister einen lichten Bart über dieses Gesicht.

Die Formen der Figuren sowie die Gewandfalten wurden mithilfe eines spitzen Stiftes nach dem Auftragen des Goldes eingeritzt und mit schwarzer Farbe nachgezogen. Die Linien der Gewänder erscheinen willkürlich und ohne erkennbares Schema. Wie eine ununterbrochene Linie führen die Falten so das Auge des Betrachters entlang der Stoffe. Die Schattierungen wurden durch Schraffuren erzeugt. Ein dreidimensionaler Effekt stellt sich nur innerhalb der Kleidung ein. Darüber hinaus entsteht durch die formgebenden tief schwarzen Konturen eine flächenhafte Wirkung, die fast keine Tiefenwahrnehmung zulässt. Besonders die Gewänder erlangen somit an Wichtigkeit.

Zipelius schreibt, dass dem Meister wohl das schmückende Element der Metalle wichtiger war wie ein plastischer Effekt.⁴ Back stellte fest, dass der Maler aufgrund des geschickten Umgangs mit den Metallen und seinem linearen Stil zusätzlich Goldschmied gewesen sein könnte.⁵ Die goldenen Flächen und die schwarzen Umrandungen erinnern Back an die Holzschnittkunst und Bott an die Miniaturmalerei. Später wird die Materialsichtigkeit des Ortenberger Retabels von Schäfer in viele andere Kunstgattungen unter anderem der Glasmalerei mit ihrer hohen Farbleuchtkraft übertragen. Die Gattungsverschmelzung von Metallkunst und der Tafelmalerei wurde von ihr zum Stilcharakter des Mittelrheins um 1400 stilisiert.⁶

III. Komposition

Das Tafelbild ist kompositorisch entschieden geometrisch aufgebaut und zielt darauf ab, das Zentrum mit der Heiligen Maria zu betonen.

Die Figuren der Mitteltafel sind zweireihig platziert worden. In der unteren Reihe ragen die Personen in den jeweiligen Zwischenraum der Oberen hinein. Jedoch sind die Gestalten der oberen Reihe weder verkürzt noch verkleinert dargestellt, was den Eindruck erweckt, sie würden in der Luft schweben. Zusätzlich kann der Betrachter eine Sitzbank nur durch die Falten und Formen der Gewänder erahnen. Die Figuren der vorderen Reihe sitzen hingegen auf dem Boden. Alle Körper sind der Heiligen Maria zugewandt, ihre Blicke gehen weitestgehend demütig nach unten, außer die der nackten Kinder und der jungen zwei Frauen im Vordergrund. Diese beiden Frauen bilden zusammen mit der Gestalt Marias eine Dreiecksformation, die mit den individuellen Gestiken der Hände das Bild auflockert.

Die anbetenden Haltungen von Maria und Josef im linken Flügel gelten ebenfalls neben dem Christuskind dem Zentrum des Retabels. Zwei Diagonalen, die sich aus den jeweiligen Ecken des Werkstückes heraus entwickeln, betonen die Posen und Maria selbst. Auf die gleiche Weise verlaufen die Diagonalen auf der rechten Flügelseite. Jedoch sind nun drei eng aneinander liegende Köpfe in der Mitte des Bildes konzentriert. Das ehrerbietige Niederknien des jungen Königs im Vordergrund ist ebenfalls auf die Mitte ausgerichtet.

IV. Gemäldetechnologische Untersuchungsergebnisse

Eine auffällige Unterbrechung der Symmetrie stellt der männliche Kopf neben Marias rechter Schulter auf der Mitteltafel dar. Back vermutet hier eine nachträgliche Einfügung auf Wunsch des Auftraggebers. Eine technologische Untersuchung bestätigt diese Vermutung. Die Schraffuren des Gewandes der Frau links neben Maria wurden nachträglich überarbeitet, um Platz für das Gewand der männlichen Figur, möglicherweise Josef, zu schaffen.⁷ Weitere technologische Untersuchungen ergaben, dass die Gestalten ursprünglich in der Malerei breiter aufgestellt waren und erst durch die Umrandung von rot bräunlichen Linien schlanker wurden.⁸ Back sieht hierin eine Anpassung an die „Überschlankheit des Älteren Stils“.⁹

Es ist bemerkenswert, dass die Vorritzungen des rechten Flügels wesentlich detailreicher Ausfielen, wie die der anderen Tafeln. Renate Kühnen stellte bei ihrer Analyse fest, dass bei diesen Vorritzungen ein zweites Schwert auftaucht, das bedeutend näher am rechten Rand angelegt war. Das Schwert, welches der Betrachter heute erkennen kann, ist weiter in der Mitte und spiegelverkehrt hierzu.

V. Bildbeschreibungen

Es folgt nun eine detaillierte Bildbeschreibung der Innenseiten. Hierbei habe ich besonderen Wert auf die Bildgenese und ihren Quellenzusammenhang gelegt. Damit soll gezeigt werden, dass der Meister des Ortenberger Altars vielen Einflüssen der Zeit ausgesetzt war und hieraus neue Bildtypen und Motive formte.

Alle Figuren im Retabel tragen goldene Heiligenscheine bis auf die Engel, Josef, die Heiligen drei Könige mit ihren Knappen und die Tiere. Ihre Bezeichnung ergibt sich aus den Reliefbuchstaben in ihren Nimben.

Mitteltafel:Die Heilige Sippe, Maria im Kreise ihrer Verwandten

Auf der Mitteltafel (Abb.1) sitzt in der oberen Reihe in der Mitte die junge bekrönte Maria mit halb-offenem Haar. Ein transparenter Schleier überdeckt lediglich Hinterkopf und Schultern. Dieser steht im Kontrast zu den weißen Hauben ihrer weiblichen Verwandten. Diese Hauben stehen symbolisch für ihre christliche Vermählung. Auf dem Schoss Mariens steht der kleine nackte Christusknabe mit einem Apfel in den Händen. Maria trägt ein enges rund ausgeschnittenes Kleid, das sich in ausladenden Gewandfalten nach unten ausbreitet und durch Überschneidungen die untere Personenreihe mit der Oberen verbindet. Ihre rechte Hand streckt sich der Heiligen Agnes entgegen, um an den Kelch einer Lilie zu fassen. Rechts von Maria sitzt ihre Cousine die Heilige Elisabeth mit ihrem betenden Sohn Johannes dem Täufer im Arm. Sie neigt ihr Gesicht dem Christuskind entgegen, der ihre Geste warm empfängt. Esmeria, Annas Schwester, beobachtet diesen Gestus mit einer Spindel in ihren Händen. Ihr Urenkel Servatius, Bischof von Tongern, erscheint uns mit einem offenen Buch. Er trägt einen prunkvollen Kragen sowie eine mit Edelsteinen besetzte Krone auf dem Kopf. Er tritt uns als erwachsener Mann entgegen, obwohl er theoretisch genealogisch als kleiner Junge dargestellt werden sollte. Nach Back könnte seine Hervorhebung mit seiner Beliebtheit als Schutzpatron des Weinbaues im Mittelrhein zusammenhängen.¹⁰ Ein zweites Männerbildnis zeigt sich zwischen Maria und ihrer Mutter Anna. Forscher sehen in ihm Josef oder Joachim, den Mann Annas. Auf der gegenüberliegenden Seite liest die Heilige Anna aus einem dicken Buch. Die betende Figur neben ihr wurde vom Meister des Ortenberger Altars in ihrem Nimbus als „sancta alpheus“ betitelt. Zu ihrer rechten Seite erscheint Maria Cleophas mit ihren vier Kindern: Simon, Joseph, Jakobus und Judas. Zwei davon umschlingen nackt ihren Hals. Während die anderen mit Schrifttafel und Buch miteinander agieren. Darunter hockt Maria Salome mit ihren Kindern Johannes und Jakobus, die jeweils einen Apfel in den Händen halten.

Trinubiumslegende der Anna und ikonografische Analyse

In der¹¹ Forschungsliteratur wurde von Back und Bott die Vermutung aufgestellt, dass Maria Cleophas doppelt im Bild auftauche, als Maria Cleophas und ein zweites Mal als Maria Alphäus.¹² Diese schürt aus der Trinubiumslegende der Anna, der Mutter Mariens. Anna gebar in zwei weiteren Ehen jeweils eine Tochter, die sie ebenfalls Maria taufte. Die Zweitnamen der Marien, also folglich der Halbschwestern der Himmelskönigin, ergeben sich aus den jeweiligen Namen ihrer Väter: Maria Cleophas und Maria Salome.

Vetter schließt den Irrtum der doppelten ikonografischen Anwesenheit jedoch aus, da der Auftraggeber sich als Geistlicher der Trinubiumslegende bewusst gewesen sein musste. Da der Meister in seiner Heiligen Sippe die Person ganz links aber mit „sancta alpheus“ in ihrem Nimbus benennt, sei davon auszugehen, dass keine Marienschwester gemeint sein kann, da das Maria im Namen fehlt. Also könne es sich aufgrund der Mutter-Tochter Konstellationen nur um die Mutter der Heiligen Anna handeln. Ihr Name sei ab dem 15. Jahrhundert als Emerentiana gängig. Vetter schließt hieraus, dass eine mögliche Vorlage des Retabels keine Betitelungen hatte und nur die entsprechende Figurenanzahl vorgegeben war.¹³

Jedoch findet diese Familienkonstellation keine Erwähnung in der Bibel, dennoch erscheint dieser neue Bildtyp wie selbstverständlich in einem liturgischen Zusammenhang auf einem Triptychon. Die komplizierte Genealogie bildete sich aus verschiedenen Quellen heraus. Einmal tauchen die Namen der Halbschwestern in den Evangelien auf, zu denen unzweifelhaft die Heilige Elisabeth aus dem Lukasevangelium und Bischof Servatius hinzutrat. In der Legenda Aurea wurde das Trinubium mit der Geburt Christi vereint. In einer Vision von 1410 erscheint der Coleta Boillet, die Reformerin des Klarissenordens, Anna mit ihren drei Töchtern und deren Kindern, aber ohne die Ehemänner.

Ihre Abwesenheit im Retabel erklärt Back mithilfe dieser Vision. Laut Vetter soll dadurch vielmehr Maria und das Thema der „Virgo inter virgines“ im Paradiesgarten zusammen mit der Heiligen Sippe in den Vordergrund gerückt werden.¹⁴

Die Verbreitung des Themas der Heiligen Sippe wurde durch Miniaturdarstellungen von Stammbäumen verstärkt. Dies unterstreicht den Willen zur Darstellung von den familiären Verhältnissen Jesus Christus ohne hierbei die Jungfräulichkeit Mariens zu beflecken.¹⁵ Bei unserem Retabel ist allerdings nicht Anna, sondern Maria im Fokus der Aufmerksamkeit.

[...]

¹ Vgl. Friedrich Back: Mittelrheinische Kunst. Beiträge zur Geschichte der Malerei und Plastik im Vierzehnten und Fünfzehnten Jahrhundert von Friedrich Back, Frankfurt 1910, S.58.

² Vgl. Gerhard Bott und Wolfgang Beeh: Der Ortenberger Altar, in: Kleine Reihe Monografien über Kunstwerke im Hessischen Landesmuseum, Darmstadt 1981, S.1.

³ Vgl. Ewald M. Vetter, Dorit Schäfer und Renate Kühnen (Hgg.): Der Ortenberger Altar, Wiesbaden 2000, S.129, der Teil von Dorit Schäfer ist eine Zusammenfassung von: Dorit Schäfer: Der Ortenberger Altar. Untersuchung zur mittelrheinischen Kunst und Maltechnik um 1400, Heidelberg 1997.

⁴ Vgl. Julia Zipelius: Der Utrechter Altar und die Malerei um 1400 am Mittelrhein, in: Mainzer Zeitschrift. Mittelrheinisches Jahrbuch für Archäologie, Kunst und Geschichte, 87/88 (1992/3), S. 88.

⁵ Vgl. Back 1910, S. 60f.

⁶ Vgl. Schäfer 2000, S.72f.

⁷ Vgl. Kühnen 2000, S.133.

⁸ Vgl. Ebd., S.134.

⁹ Back 1910, S.63.

¹⁰ Vgl. Back 1910, S.69

¹¹ Näheres zur Genealogie der heiligen Sippe findet sich bei: Martina Lindgren-Fridell: Der Stammbaum aus Anna und Joachim. Ikonographische Studie eines Formbestandes des Spätmittelalters, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 11./12. Bd (1938- 1939), S.289-308 und bei Werner Esser: Die heilige Sippe, Bonn 1986, S.1-20.

¹² Vgl. Bott 1981, S.17.

¹³ Vgl. Vetter 2000, S.15.

¹⁴ Vgl. Ebd., S.20.

¹⁵ Vgl. Ebd., S.14.