Die Darstellung der Innensicht in Arthur Schnitzlers "Fräulein Else" und Manuele Fiors gleichnamiger Graphic Novel


Hausarbeit, 2019
16 Seiten, Note: 1,3
Anonym

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Innensicht in der Novelle
2.1. Stimme
2.2. Modus
2.3 Innerer Monolog

3. Innensicht der Graphic Novel

4. Analyse der “Entblößungsszene“
4.1. Entblößungsszene in Schnitzlers Novelle Fräulein Else
4.2. Analyse Fiors Graphic Novel Fräulein Else

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler führte 1900 ein neues Stilmittel in den deutschsprachigen Raum ein. Leutnant Gustl war die erste Novelle, in der das sprachliche Mittel des Inneren Monologs konsequent verwendet wurde. Im Oktober 1924 erschien Schnitzlers zweite “Monolognovelle“Fräulein Else. Es fasziniert, dass dem Leser fast ausschließlich, nur stellenweise mittels wörtlicher Rede unterbrochen, die psychologische Innensicht der Protagonistin Else geschildert wird. Man ist dadurch als Leser in der Lage, unmittelbar von Elses intimsten Gefühlen und Gedankengängen Kenntnis zu nehmen. Die geringe Distanz zwischen Figur und Leser, die Schnitzler schafft, macht das Rezipieren dieses Werkes so reizvoll.1 Sowohl die inhaltliche Brisanz der Novelle als auch dessen stilistische Umsetzung, trugen zum großen Interesse an diesem literarischen Werk bei. Im Jahr 2009 wurde eine weitere mediale Adaption des Werkes Fräulein Else, erstmals als Graphic Novel durch Manuele Fior, veröffentlicht. Ein Jahr später erschien diese, übersetzt ins Deutsche von Maximilian Lenz, im avant- verlag. Manuele Fiors Graphic Novel erfreut sich großer Beliebtheit.2 Christoph Haas von der Süddeutschen Zeitung titelte: “Hier ist die Adaption nicht nur kongenial, sondern dem Vorbild überlegen.“3 Aus dieser Bewertung Haas‘ heraus motiviert, ergab sich für mich das Bedürfnis und damit das Thema dieser Arbeit: Die Darstellung der Innensicht in Arthur Schnitzlers “Fräulein Else“ und Manuele Fiors gleichnamiger Graphic Novel zu untersuchen. Der Schwerpunkt dieses Vergleichs liegt dabei auf der Darstellung des Inneren Monologs, da diese ein besonderes, stilistisches Merkmal der Novelle und somit des Prätextes darstellt. Die der Arbeit zugrundeliegende These lautet: Manuele Fiors Adaption von “Fräulein Else“ ist aufgrund genrespezifischer Eigenschaften der Graphic Novel in der Lage, die Darstellung des Inneren Monologs vielschichtiger umzusetzen.

Zur Auseinandersetzung mit dieser These wird zunächst theoretisch untersucht, welche Möglichkeiten zur Darstellung der Innensicht der Novelle4 und der Graphic Novel5 als solche zur Verfügung stehen. Diesbezüglich bezieht sich die Arbeit vor allem auf die wissenschaftlichen Erkenntnisse Genettes6, Martinez‘ und Scheffels7, sowie Juliane Blanks.8 Um beide Werke miteinander vergleichen zu können, wird im zweiten Teil dieser Arbeit jeweils die “Entblößungsszene“ analysiert. Dabei erfolgt die Zitation der entsprechenden Panels mittels Seitenanzahl und Nummerierung. Die Panels werden von links oben nach rechts unten gezählt. Am Ende dieser Arbeit wird die eingangs aufgestellte These diskutiert.

2. Innensicht in der Novelle

Bei einer Novelle handelt es sich um einen Erzähltext. Dieser zeichnet sich vor allem durch einen kürzeren bis mittleren Umfang aus. Des Weiteren ist für die Erzählform Novelle konstitutiv, dass sie eine “unerhörte“ Begebenheit zur Darstellung bringt.9

Ein narrativer Text setzt sich aus zwei Ebenen zusammen: histoire und discours. Unter dem Begriff histoire ist die Geschichte als solche zu verstehen. Der Begriff discours dagegen umfasst, auf welche Art und Weise das Geschehen der Geschichte vermittelt wird. Genette ordnet dem discours drei Kategorien - Zeit, Modus, Stimme – zu, und stellt diese dabei als Mittel der Narration dar.10 Die folgenden theoretischen Ausführungen beschränken sich dabei einzig auf die für die Darstellung der Innensicht dieser Novelle relevanten Mittel, weswegen auf Ausführungen zur Kategorie Zeit verzichtet wird.

2.1. Stimme

Während der Autor den Text tatsächlich erschaffen hat, ist der Erzähler eine vom Autor hervorgebrachte, “fiktive Erzählinstanz“.11 Der Erzähler ist dabei Teil der Narration. Genette geht in seiner Schrift auf den Erzähler als “narrative Instanz“12 ein und schreibt ihm darin eine wichtige Rolle als Vermittler zwischen der literarischen Figur und dem Leser zu. Diese narrative Instanz übernimmt nicht nur selbst eine Rolle in der Narration, sondern auch eine Rolle in der “Regiefunktion“.13 Die Regiefunktion, wodurch der Erzähler quasi „metanarrativ“14 die Verbindungen und Bezüge im Text aufzeigen kann, ist für die Organisation des narrativen Textes von essentieller Bedeutung. Die Einordnung des zeitlichen Abstandes zwischen dem Erzählen und dem Erzählten erfolgt über die Kategorien:

früheren, gleichzeitigen oder späteren Zeitpunkt des Erzählens. Eine Sonderform stellt hierbei die eingeschobene Narration dar. Dabei ist mit Beginn des Erzählens das erzählte Geschehen noch nicht abgeschlossen, so dass stellenweise von einem gleichzeitigen Erzählen gesprochen werden kann. „Der Erzähler unterbricht wiederholt sein Schreiben und wird zur handelnden Figur, und als Schreibender hat er eine so geringe Distanz zu seinem Erleben, daß er noch ganz unmittelbar von ihm gezeichnet ist.“15 Insofern kann der Erzähler in einem narrativen Text auf unterschiedlichen Ebenen agieren. So erzählt ein intradiegetischer Erzähler die Rahmenerzählung einer Geschichte. Dabei handelt es sich um das Erzählen 1. Ordnung, wobei die Geschichte selbst intradiegetisch ist. Trägt es sich zu, dass in dieser Erzählung ein weiterer Erzähler vorkommt, so handelt es sich dabei um einen extradiegetischen Erzähler. Es handelt sich beim Erzählten um eine Binnenerzählung. Man spricht vom Erzählen 2. Ordnung. Diese Ebenen lassen sich bei Bedarf fortwährend erweitern. In jedem Fall ist es entscheidend, in welchem Maß der Erzähler am Geschehen beteiligt ist. Genette unterscheidet in drei Erzähler-Typen. Der homodiegetische Erzähler ist seinerseits selbst als Figur an der Geschichte beteiligt. Es handelt sich dabei allerdings nicht um die Hauptfigur. Ist der Erzähler auch gleichzeitig die Hauptfigur handelt es sich um einen autodiegetischen Erzähler. Bei diesen beiden Formen ist der Erzähler Teil der erzählten Welt (Diegese) und es dominiert die Verwendung der 1. Person. Eine weitere Möglichkeit stellt der heterodiegetische Erzähler dar, weshalb die Erzählung in der 3. Person wiedergegeben wird.16

2.2. Modus

„Unter der Kategorie Modus behandeln wir diejenigen Momente des Erzählens, die den Grad an Mittelbarkeit und die Perspektivierung des Erzählens betreffen.“17 Genette führt diesbezüglich die Kategorien Distanz und Fokalisierung an. Er eröffnet, dass es für den Grad der Mittelbarkeit zwei unterschiedliche Möglichkeiten der Erzählung geben kann. Eine Möglichkeit ist der narrative Modus. Hierbei wird beispielsweise durch die Erwähnung des sprachlichen Aktes, eine Distanz zwischen Leser und Figur geschaffen.18

Gewissermaßen lässt sich zwischen dem narrativen und dramatischen Modus die transponierte Figurenrede verorten. Hierzu zählen indirekte Rede, indirekte Gedankenrede und die erlebte Rede. Zwar werden jeweils durch diese verschiedenen Darstellungsformen die Worte der Figuren wiedergegeben, dennoch ist weiterhin offensichtlich, dass der Erzähler sich von den Figuren selbst und deren Bewusstseinsinhalten, unterscheidet. Durch den dramatischen Modus wird auf Distanz verzichtet. Die Erzählung der Worte erfolgt unmittelbar. Dies funktioniert beispielsweise durch die Verwendung von direkter Figurenrede, von Gedankenzitaten oder auch des autonomen inneren Monologs.19 Auf letzteren wird später aufgrund der Beschaffenheit von Schnitzlers Novelle näher eingegangen.

Von großer Bedeutung für die Darstellung ist die Fokalisierung. Sie bezeichnet den Standpunkt, von dem aus das Erzählte vermittelt wird. Bei der Nullfokalisierung weiß der Erzähler mehr, als die handelnde Person selbst. Die Interne Fokalisierung steht für einen Erzähler, der genau so viel wie die Person selbst weiß. Das hat zur Folge, dass der Erzähler stark aus dem Blickwinkel dieser Person erzählt. Diese Art der Fokalisierung bietet sich besonders zur Darstellung der Innensicht einer Figur an. Der Vollständigkeit halber sei an dieser Stelle noch die Externe Fokalisierung erwähnt, bei welcher der Erzähler keinen Blick ins Innenleben der Figur hat.20

2.3 Innerer Monolog

Die Technik des Inneren Monologs wird vom literaturwissenschaftlichen Metzler Lexikon beispielsweise wie folgt definiert: ,,[Der innere Monolog ist die] direkte und nicht erkennbar durch den Erzähler vermittelte Form der Präsentation von Gedanken und anderen Bewusstseinsinhalten in Erzähltexten.“21 Demnach wird das “Figurenbewusstsein22 ohne Inquitformel dargestellt, so dass eine Vermittlungsinstanz im Sinne eines offensichtlichen Erzählers, abhanden kommt. Eine eigene Introspektion wird der Figur dadurch ermöglicht, dass der handelnde Charakter in der ersten Person Singular Aktiv Indikativ zu den Lesern spricht und es ihr somit gelingt, die eigene innere Sprache sichtbar zu machen.23

Die Forschung unterscheidet in drei verschiedene Typen des inneren Monologs: erzählter Monolog, zitierter Monolog und Monologerzählung.24 Allgemein entsteht bei der Verwendung des inneren Monologs ein Eindruck der unmittelbaren Wiedergabe von Gedanken, Wahrnehmungen und Gefühlen. Der Innere Monolog ist ein Mittel des dramatischen Modus. Dass die Syntax minimiert ist, hat zur Folge, dass der Monolog so assoziativ und damit tatsächliche Gedanken wirkt.25 Der Innere Monolog ist eine der extremsten Formen, die interne Fokalisierung umzusetzen. Beim Inneren Monolog wird die Gedankendarstellung über die Äußerung der Figur ausgedrückt. Weil normalerweise der Erzähler die Gedankenwiedergabe übernimmt, muss dies im Inneren Monolog die Figur selbst, und zwar in ,,verbaler, zitierbarer Form“26 denken. Dadurch geht die eingangs beschriebene, regieführende Funktion des Erzählers verloren, so Pottbeckers.27 Er arbeitete auch heraus, dass sich der inhaltliche Schwerpunkt eines Inneren Monologs immer auf ein Thema beschränkt. Es entstehen gedankliche Zwiegespräche, die der Entscheidungsfindung dienen. Diese Zwiegespräche können sich in einen „Innere[n]Dialog“28 entwickeln, der zum Abwägen positiver und negativer Seiten einer Entscheidung dienen soll. Zenke stellt fest, dass Monologfiguren in der Regel Identitätskrisen ausgesetzt sind, welchen sie entweder mit Selbstfindung oder Selbstbewahrung begegnen.29

3. Innensicht der Graphic Novel

Der Arbeit liegt ein Begriffsverständnis zugrunde, bei dem es sich bei einer Graphic Novel um ein Comic-Genre handelt, dass sich vom Dasein als Jugendunterhaltung emanzipiert hat.30 Aus dem Umstand der Adressierung an ein anspruchsvolles Publikum, ergeben sich neue Anforderungen an das Werk. An dieser Stelle ist wichtig zu betonen, dass es sich bei einer Adaption in Form einer Graphic Novel um einen “Rezeptionsprozess“31 handelt, in dessen Folge ein neues Werk entsteht.

Die Darstellungsmöglichkeiten in Comics sind vielseitig. Innensicht, wie Gedanken, Gefühle und Emotionen, werden vor allem durch Bilder dargestellt. Die Bildebene wird durch eine Textebene, wie beispielsweise durch Kommentare in Form von Sprechblasen, erweitert. Diese Eigenschaft führt zu einem korrelativen32 Verhältnis – was der Text nicht aussagt, zeigt das Bild und anders herum. Ein einzelnes “Panel“33 zeigt immer einen aktuellen Zustand, aber erzählt für sich genommen keine Geschichte. Erst aufeinanderfolgende Bilder ergeben eine Sequenz, die es vermag, eine Geschichte zu erzählen. Das Erzählen im Comic ist nicht im ,,literarischen Sinne“34 zu verstehen. Der Autor erzählt die Geschichte über die Bilder, das heißt vor allem durch die Bewegungen der Figuren, die Darstellung der Mimik und Gestik, durch die Auswahl der Farben und die Gestaltung der Panels. Der Leser findet mehrere Panels auf einer Seite vor, so dass er diese gleichzeitig sehen und miteinander in Verbindung setzten kann. Um Gefühle im Comic darzustellen, werden darüber hinaus auch Perspektiven genutzt. Hierbei finden diverse Einstellungsgrößen aus dem Film Verwendung. Im Comic spricht man diesbezüglich von Ansichten. Die Darstellung der Entfernung der Figur steht dabei im Zusammenhang mit ihren Emotionen.35 Vor allem die „groß[e]“36 Ansicht zeigt Details der Handlung und darüber hinaus die Emotionen der Figuren. Eine weitere große Bedeutung kommt der Perspektivierung zu. Durch die Auswahl der Perspektive erfährt der Betrachter, aus welcher Sicht er auf das Geschehen blickt. Es gibt fünf verschiedene Perspektiven: die Super-Totale, die Totale, die Halbtotale, die Amerikanische Einstellung, die Halbnahaufnahme, die Nahaufnahme, die Großaufnahme und die Detailaufnahme.37 Gefühle und Emotionen werden zum Großteil durch die Gesichtsausdrücke vermittelt. Eine besondere Rolle kommt dabei der Gesichtspartie zwischen Nase und Mund zu.38 Scott McCloud beschäftigt sich in seiner Arbeit mit der Frage, wie ein einziges Panel Gefühle darstellen kann. Er verweist darauf, dass es ausschlaggebend ist, wie eine Figur gezeichnet wird. Neben den Gesichtern sind es auch die Hintergründe, die Auskunft über die Stimmungen erteilen. Eine besondere Rolle zur Darstellung dieser Stimmungen kommt den Farben zu.39 Kräftige Farben vermitteln dabei Aktivität, während blasse, pastellige Farben eher Passivität symbolisieren. Für einige Farben scheint die Wirkung klar definiert: ,,Rot signalisiert Gefahr, beziehungsweise Warnung, Gelb erweckt Aufmerksamkeit und signalisiert je nach Farbton beispielsweise Wärme, Blau verweist auf Angst und Kälte.“40 Eine düstere Farbauswahl, das heißt bräunliche, schwärzliche oder rötliche Töne sind Hilfsmittel zur Darstellung von Melancholie und Furcht.41 Auch Textinhalte können neutralen Bildern, Emotionen verleihen. Sie dienen dazu, Rede und Gedanken sichtbar zu machen.42 Um differenzierte Gefühle abdecken zu können, unterscheiden sich die Sprechblasen in der Liniengestaltung. Sie können beispielsweise rund, eckig, gezackt oder mit doppelter Linie versehen sein. Erzählerkommentare befinden sich meist in eckigen Textfeldern.43 Will man ein Comic analysieren, muss man sich all diesen verschiedene non-verbalen Wiedergabeformen zuwenden. Alles, von der Art der Darstellung der Figur angefangen, über die Farbgebung, bis hin zur Auswahl des Bildausschnittes, sind visuelle Techniken zur Darstellung der Fokalisierung.44

4. Analyse der “Entblößungsszene“

Else ist die 19-jährige Protagonistin in der Traumnovelle. Während sie Zeit in Italien verbringt, steckt ihr Vater in Schwierigkeiten. Einer Verhaftung kann er nur entgehen, wenn Else den älteren Herrn Dorsday, einen Bekannten der Familie, um Geld bittet. Dieser geht Elses Bitte nach, unter der Bedingung, Else nackt sehen zu dürfen. Da die gesamte Handlung der Novelle darauf hinausläuft, dass Else eine Entscheidung treffen muss, wird in dieser Arbeit exemplarisch an der ,,Entblößungsszene‘‘ gearbeitet. In dieser Szene trifft Else die Entscheidung, sich nicht nur Herrn Dorsday sondern auch allen anderen nackt zu zeigen. Die ,,Entblößungsszene“ beginnt für mich im Schnitzler Text45 auf Seite 67; Zeile 28 und endet auf Seite 71; Zeile 28. In der Graphic Novel46 bezieht sich die Analyse auf die Seiten 68, 3. Panel bis 76, 1. Panel.

[...]


1 Vgl. Pankau, Johannes: Nachwort. In: Pankau, Johannes (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Fräulein Else. Stuttgart: Reclam. 2017. S. 89- 107.

2 Vgl. www.avant-verlag.de/comic/fraeulein_else, (Stand: 23.07.19)

3 Haas, Christoph: Hohle Posen, Böser Strich. Manuele Fiors Comic Fräulein Else nach der Erzählung von Arthur Schnitzler, In: Süddeutsche Zeitung vom 15. September 2010, S.14.

4 Schnitzler, Arthur: Fräulein Else. Stuttgart: Reclam. 2017.

5 Fior, Manuele: Fräulein Else. Nach der Novelle von Arthur Schnitzler. München: Süddeutsche Zeitung Bibliothek, 2012.

6 Vgl. Genette, Gèrald: Die Erzählung. 3. Auflage. Paderborn: W. Fink. 1998.

7 Vgl. Martinez, Matias/ Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 5. Auflage. München: C.H. Beck, 2003.

8 Vgl. Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic. Ein modulares Analysemodell. Berlin: Christian A. Bachmann Verlag. 2005.

9 Vgl. Degering, Thomas: Kurze Geschichte der Novelle. Von Boccaccio bis zur Gegenwart. Dichter – Texte – Analysen -Daten. München: UTB, 1994.

10 Vgl. Genette, Gèrald, 1998, S. 5-6.

11 Vgl. Auerochs, Bernd: Erzähler. In: Burdorf, Dieter u.a. (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007. S. 207.

12 Genette, 1998, S. 137.

13 Ebd. S. 166.

14 Ebd. S.166.

15 Vgl. Martinez/Scheffel, 2003, S.73-74.

16 Genette, 1998, S. 163- 178.

17 Ebd. S.47.

18 Ebd. S. 47-67.

19 Vgl. Martinez/Scheffel, 2003, S. 51- 63.

20 Ebd. 63-67.

21 Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moenninghoff, Burkhard [Hrsg.]: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007, S. 349.

22 Spörl, Uwe: Innerer Monolog. In: Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moenninghoff, Burkhard [Hrsg.]: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007. S. 349.

23 Gomes, Mario: Gedankenlesemaschinen. Modelle für eine Poetologie des Inneren Monologs. 1. Auflage. Freiburg i. Br./ Berlin/ Wien: Rombach, 2008. S. 120.

24 Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. 10. Auflage. Stuttgart/Paderborn: Wilhelm Fink, 2008. S. 165, S.183, S.190.

25 Vgl. Genette, 1998, S. 111.

26 Vgl. Gomes, 2008, S. 96.

27 Vgl. Pottbeckers, Jürgen: Stumme Sprache. Innerer Monolog und erzählerischer Diskurs in Knut Hamsuns frühen Romanen im Kontext von Dostojewski, Schnitzler und Joyce. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH. 2008, S. 53.

28 Ebd., 2008, S. 64.

29 Zenke, Jürgen: Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert. Köln: Böhlau-Verlag, 1976, S. 152-154.

30 Vgl. Knigge, Andreas C.: [sprich græfik ‘novl; Am. ‘navel]. Das Drama in der Komik. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband, X/17. München: Richard Boorberg Verlag, 2017. S. 37 - 69

31 Vgl. Tacke, Alexandra: Schnitzlers ,,Fräulein Else“ und die Nackte Wahrheit. Kön/Weimar: Böhlau Verlag, 2017, S.182.

32 Vgl. McCloud, Scott: Comics richtig lesen. 3. Auflage. Hamburg: Carlsen Studio, 1995, S. 163.

33 Ebd., McCloud, 1995, S. 69.

34 Dittmar, Jakob F.: Comic Analyse. Konstanz: UVK Gesellschaft, 2008, S. 41.

35 Vgl. Dittmar, 2008, S. 82-83.

36 Ebd. 83

37 Vgl. Mikos, Lothar: Film-und Fernsehanalyse. Konstanz. 2. Auflage 2008, S. 194f.

38 Ebd. 2008, S. 90.

39 Vgl. McCloud, 1995, S. 198.

40 Vgl. Dittmar, 2008, S.163.

41 Ebd., 2008, 160- 164.

42 Ebd., 2008, 99-110.

43 Ebd., 2008, S. 100.

44 Vgl. Herrmann, Christine: Wenn der Blick ins Bild kommt – Visuelle Techniken der Fokalisierung im Literaturcomic. In: Eder, Barbara/ Klar, Elisabeth/ Reichert, Ramòn (Hrsg.): Theorien des Comics. Ein Reader. Bielefeld: transcript Verlag, 2011, S.34.

45 Vgl. Schnitzler, 2017.

46 Vgl. Fior, 2012.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung der Innensicht in Arthur Schnitzlers "Fräulein Else" und Manuele Fiors gleichnamiger Graphic Novel
Hochschule
Universität Leipzig
Note
1,3
Jahr
2019
Seiten
16
Katalognummer
V514252
ISBN (eBook)
9783346113375
ISBN (Buch)
9783346113382
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Graphic Novel * Fräulein Else* Arthur Schnitzler
Arbeit zitieren
Anonym, 2019, Die Darstellung der Innensicht in Arthur Schnitzlers "Fräulein Else" und Manuele Fiors gleichnamiger Graphic Novel, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/514252

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