Richard Richters Puppentheater - eine Spurensuche im Rahmen des Deutschunterrichts der Oberstufe

Inhaltsverzeichnis

VORWORT

1. EINLEITUNG

2.1 Theorie
2.1.1 Der Begriff „Oral History“
2.1.2 Probleme der Oral History als Forschungsmethode
2.2 Praktische Umsetzung
2.2.1 Voraussetzungen
2.2.2 Kontaktphase
2.2.3 Erhebungsunterlagen
2.2.4 Leitfaden
2.2.5 Aufzeichnung und Aufnahmegeräte
2.2.6 Fotodokumentation
2.2.7 Durchführung des Interviews
2.2.8 Interviewbuch
2.2.9 Fragenmethodik
2.2.10 Auswertung der Interviewergebnisse

3. UNTERSUCHUNGSERGEBNISSE
3.1 Die Puppenspielerfamilie Richter
3.2 Lebensgeschichte des Puppenspielers Richard Richter
3.3 Das Repertoire der Puppenspielerfamilie Richter

4. ANMERKUNGEN ZUR DIDAKTISCHEN UMSETZUNG IN DER GYMNASIALEN OBERSTUFE
4.1 Allgemein
4.2 Lehrplanbezug
4.3 Realisierungschancen im Rahmen des Deutschunterrichts der gymnasialen Oberstufe
4.3.1 Aussichten und Lernziele
4.3.2 Vorbereitungsphase
4.3.3 Durchführung
4.3.4 Nachbereitung
4.3.5 Abschluss des Projekts

5. VERZEICHNISSE
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Bildverzeichnis
5.3 Archivquellen
5.4 Zeitungsquellen
5.5 Verwendete Internet-URLs

6. ANHANG
6.1 Beispiel für einen Werkstatt-Tagebucheintrag
6.2 Transkribierter Interviewtext
6.3 Genealogie der Puppenspieler- und Schausteller-Familie Richter um Prinzipal Alfons Richter
6.4 Genealogie des sächsischen Zweigs der Familie Richter bis in die 1920er Jahre (nach Aufzeichnungen Kurt Billes)
6.5 Bilddokumente

Vorwort

Diese Hausarbeit soll einen kleinen Beitrag zur Geschichte des süddeutschen Wander- Puppentheaters liefern. Neben dem sächsischen bildet der süddeutsche Raum traditionell ein bevorzugtes Betätigungsfeld für das Figurentheater in seinen verschiedenen Ausprägungen. Einzelne Marionettenspieler-Dynastien lassen sich in diesen Regionen mindestens bis ins 17. Jahrhundert, möglicherweise aber auch noch darüber hinaus zurückverfolgen. Auf eine nicht ganz so lange, aber doch fast schon drei Jahrhunderte umfassende Tradition darf die Familie Richter zurückblicken. Noch in der jüngsten Generation ist die Familie Richter mit der Puppenspielkunst verbunden, wenngleich sich sowohl die Spielweise, die Vortragsorte, als auch das Publikum und manches andere mehr im Laufe der Jahrhunderte verändert hat.

Dem Aufführen traditioneller Puppenspiele wie „Dr. Fausts Höllenfahrt“ oder „Genovefa, Pfalzgräfin von Trier“ hat sich Richard Richter verschrieben, der die Geschichte des angeblich seit 1713 existierenden Puppentheaters im 21. Jahrhundert fortführen will und der sich selbst als einen der letzten traditionellen Puppenspieler in Bayern versteht. Dass das Wander-Puppentheater, wie es noch bis in die fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts weit verbreitet war, heute praktisch ausgestorben ist, braucht hier nicht eigens betont zu werden, doch rechtfertigt es die ausführliche Beschäftigung mit der Thematik in dieser Arbeit. Ziel dieser Arbeit soll es also sein, diese bedrohte Theaterform, die überwiegend auf mündliche Überlieferung von Theaterstücken setzte, anhand der Lebensgeschichte eines der letzten Protagonisten schriftlich zu dokumentieren.

Zu besonderem Dank bin ich deshalb Herrn Richard Richter verpflichtet, der sich die Zeit für ein ausführliches Gespräch nahm, meine Fragen bereitwillig beantwortete, mir sein „Handwerkszeug“ - seine Puppen und einige Effekte - zeigte (was in Puppenspielerkreisen keineswegs üblich ist) und mich auch ins Puppentheatermuseum nach München begleitete, um weiteren Informationen zur Geschichte seiner Familie nachzuspüren. Ebenfalls dankbar bin ich Herrn Manfred Wegner vom Puppentheatermuseum im Münchner Stadtmuseum, der mir Einblick ins umfangreiche Marionettenarchiv des Museums gewährte und mich mit Informationen und Anregungen zur Geschichte des Wander-Marionettentheaters versorgte.

Für den Impuls und die Möglichkeit das Thema im Rahmen der schriftlichen Hausarbeit zu bearbeiten, danke ich meinem Seminarlehrer am Melanchthon-Gymnasium Nürnberg Herrn StD Hartmut Castner besonders.

Nicht zuletzt danke ich meiner Frau Aneta Wawrzynek für ihr aufgebrachtes Verständnis und Interesse und ihre Unterstützung während des gesamten Referendariats, insbesondere für die Zeit, in der diese Arbeit entstand.

Fürth im März 2005

Markus Wawrzynek

1. Einleitung

Die Idee zum Thema „Richard Richters Puppentheater - eine Spurensuche im Rahmen des Deutschunterrichts der Oberstufe“ entstand nach einer Vorstellung von „Dr. Fausts Höllenfahrt“, die Richard Richter und sein „Statist“¹im Herbst 2004 am Melanchthon- Gymnasium Nürnberg gaben. Mein Seminarlehrer StD Hartmut Castner, der Herrn Richter für die Vorstellung am Melanchthon-Gymnasium engagiert hatte, berichtete in einer der folgenden Seminarsitzungen, dass Richard Richter einer der wenigen Puppenspieler in Bayern sei, die noch traditionelles Puppentheater böten und schilderte in groben Umrissen den harten Broterwerb des Wander-Puppenspielers, dessen Tradition und Beruf vom Aussterben bedroht sei. So wurde die Idee geboren, im Rahmen einer Hausarbeit ein wenig von dem zu bewahren, was mit dem Ende dieser Kunsttradition der Vergessenheit anheim zu fallen droht.

Das Ziel dieser Arbeit soll es demnach primär sein der Lebensgeschichte des Puppenspielers Richard Richter in einer Art literarhistorischen Spurensuche als Exemplum für die untergehende Kultur des Wandertheaters nachzugehen und die erlangten Erkenntnisse zu dokumentieren. Sekundäre Absicht dieser Abhandlung ist es Überlegungen darüber anzustellen, in welchem Kontext und auf welche sinnvolle Weise diese literarhistorische Suche im Deutschunterricht der gymnasialen Oberstufe verwirklicht werden kann. Aufgrund des hohen zeitlichen und koordinativen Aufwandes muss der zweite Aspekt hinter dem ersteren zurückstehen, da sonst der gesetzte Umfang der Hausarbeit gesprengt würde.

Als Grundlage und Quelle sollte von Anfang an auf die erzählte mündliche Lebensgeschichte Richard Richters zurückgegriffen werden, um einen authentischen, nur durch den persönlichen Erinnerungsfilter Richard Richters getrübten Einblick in Lebensweise und -um- stände eines Wander-Puppenspielers zu erhalten. Die Geschichtswissenschaft nennt die hier angewandte Untersuchungsmethode „Oral History“. Zur Stützung, Untermauerung und Ausbau der im Interview gewonnenen Informationen über die Familie Richter sollte im Archiv des Münchner Puppentheatermuseums eruiert werden, ob Dokumente über die Puppenspielerdynastie Richter vorhanden sind, um die Subjektivität des Erinnerungsinterviews zu mildern und die im Gespräch gewonnenen Informationen anhand von schriftlichen Zeugnissen - soweit vorhanden - quellenkritisch zu überprüfen.

Somit wird auch klar, dass diese Arbeit sich Anleihen aus der Geschichtswissenschaft nehmen muss, um zu belastbaren Ergebnissen zu gelangen. Sie ist also prinzipiell fächerübergreifend angelegt, da sie Aspekte der Fachbereiche Deutsch und Geschichte miteinander verbindet.²

2. Die Untersuchungsmethode: Theorie und Praxis der Oral History

2.1 Theorie

2.1.1 Der Begriff „Oral History“

Die aus dem angelsächsischen Sprachraum stammende Bezeichnung „Oral History“ ist im Deutschen nur ein Verlegenheitsbegriff, hat sich jedoch als Ausdruck für „mündlich erfragte Geschichte“ (Vorländer) etabliert. Mit dieser Bezeichnung wird den USA als dem Herkunftsland der Oral History Rechnung getragen, wenngleich der Begriff bis heute schillernd und nicht allgemein anerkannt definiert worden ist.³Alternativ finden sich im Deutschen verschiedene Termini wie „mündliche Geschichte“ als exakte Übersetzung des englischen Fachbegriffs, „erinnerte Geschichte“ oder die mir am treffendsten erscheinende Bezeichnung „mündlich erfragte Geschichte“.

Obwohl mit den Begriffen in der Geschichtswissenschaft inzwischen mehr konnotiert wird, so bezeichnen sie doch zunächst nur eine Forschungsmethode, die nichts darüber aussagt, welche Art von Geschichte erforscht wird. Allerdings wird Oral History heute zumeist mit der Alltagsgeschichte, also mit erlebter und erfahrener Geschichte bzw. „Geschichte von unten“ im Gegensatz zur gestalteten Historie bzw. „Geschichte von oben“ in Verbindung gebracht. Vorländer verweist aber darauf, dass diese Verbindung vorschnell und die Arbeitsfelder vielfältiger Natur seinen. Ursprünglich wurde die Forschungsmethode der Oral History in den USA sogar in der Elitenbiographik eingesetzt, was einer Einengung auf „Geschichte von unten“ widersprechen würde.⁴

Obwohl die Oral History einen klaren Bezug zur Zeitgeschichte aufweist, ist sie nicht darauf beschränkt: Man denke nur an nichtschriftliche Kulturen (z. B. Stammeskulturen in Afrika oder Indianer der USA⁵), die ihre Geschichte ausschließlich mündlich tradieren. Hier kann die Oral History wertvolle Beiträge zur dauerhaften Fixierung von Geschichte liefern. In ähnlicher Weise wurden die traditionellen Puppenspieltexte ausschließlich mündlich von Spielergeneration zu Spielergeneration überliefert. Eine schriftliche Fixierung war unnötig und überflüssig, da der Sohn oder die Tochter die Theaterstücke von Kindheit an vom Vater bzw. der Mutter lernte. Zudem fürchtete die Prinzipale Nachahmer und folglich um die eigene Existenzgrundlage. Gerade hier kann also die Oral History wertvolle Dienste in literaturhistorischer Hinsicht erweisen, wenn es gelingt Lebensweise und Spieltexte zu erfragen und schriftlich zu fixieren.

Auch im Zuge der Ausbreitung moderner Kommunikationsmittel, besonders des Telefons, verlieren sich gewisse schriftliche Zeugnisse, da die Notwendigkeit etwas schriftlich in Form eines Briefes zu fixieren nicht mehr besteht. Die Oral History kann folglich dazu dienen in bestimmte, aufgrund fehlender schriftlicher Quellen im Dunkeln liegende Sachverhalte Licht zu bringen. Ähnlich anwendbar als Forschungsmethode ist sie bei weitgehender Zerstörung schriftlicher Dokumente (z. B. durch einen Krieg).⁶Im Laufe des Interviews mit Herrn Richard Richter stellte sich auch heraus, dass durch einen Brand seines Wohnwagens praktisch alle schriftlichen oder bildlichen Lebenszeugnisse zerstört worden sind⁷, sodass die Forschungstechnik der Oral History die einzige Möglichkeit darstellt, der Lebensgeschichte des Puppenspielers Richter habhaft zu werden.

Besonders im Hinblick auf die Routine des Alltags, die gewöhnlich keiner zeitgenössischen Verschriftlichung bedarf und ohne nachfragende Forschung in Vergessenheit geriete, bietet die mündlich erfragte Geschichte einmalige Chancen.

2.1.2 Probleme der Oral History als Forschungsmethode

Mit der Oral History als Forschungsmethoden sind jedoch einige grundsätzliche Probleme verbunden, die im Folgenden nur angedeutet, aber nicht in ihrer gesamten Komplexität dargestellt werden können.

Herwart Vorländer, dem ich in meinen Ausführungen über die Probleme der Oral History folge, beschreibt in seinem Aufsatz „Mündliches Erfragen von Geschichte“⁸ einige bedenkenswerte Aspekte, die sich jeder Forschende bei der Durchführung eines Oral HistoryProjekts unbedingt bewusst machen sollte.

Ein Forscher, der sich dieser Untersuchungstechnik bedient, gerät leicht in Gefahr bloße Nichtigkeitsgeschichtezu betreiben, d.h. unbemerkt im Interview gehörte Anekdoten zu verallgemeinern oder zu gewaltigen Familiengeschichten aufzublasen. Zudem geht durch den persönlichen Kontakt mit dem Gesprächspartner der notwendige quellenkritische Abstand verloren und der Forscher betreibt nur Erlebnisgeschichte und reiht Lebensszene an Lebensszene ohne den Untersuchungsgegenstand im Auge zu behalten.⁹Gefährlich ist ferner generell, dass man bei Oral History-Projekten leicht auf „geschwätzige“ Zeitzeugen stößt, die ein enormes Rede- und Darstellungsbedürfnis haben, dabei aber introvertiertere, öffentlichkeitsscheuere Gesprächspartner übersieht, die ein Korrektiv zu den möglicherweise überzogenen Darstellungen der „Geschwätzigen“ bilden könnten. Vor Verallgemeinerungen aus dem Gespräch mit einer Person, wie im Fall dieser Hausarbeit, ist deshalb zu warnen. Hier bieten nur äußerst zeitaufwändige Reiheninterviews mit verschiedenen zufällig ausgewählten Personen eine verlässliche Grundlage.

Oft werden Oral History-Quellen skeptisch beurteilt, weil sie als „zufällig, einseitig und subjektiv“¹⁰gelten. Allerdings lässt sich dies über die meisten Quellen sagen. Durch eine eingehende quellenkritische Analyse, der jede Quelle unterworfen werden muss, lassen sich Fehlschlüsse aus Fehlerinnerungen, Schönfärberei bis zur bewussten Fälschung oder ideologiegeleitete Erinnerung vermeiden. Andererseits sind Oral History-Gespräche keineswegs so einmalig, wie man meinen könnte, sondern sind bereits geformt durch Erwartungen, Normen, gängige Lebenslaufdarstellungen und ritualisierte Formen von Mitteilung und Entgegennahme biographischer Angaben (z. B. bei Behörden), sodass durch Reiheninterviews durchaus Vergleichbarkeit herzustellen ist.¹¹

Generell gilt natürlich, dass oftmals „der Interviewte vom Fragenden zu denjenigen Aussagen und Formulierungen geleitet wird, die dieser hören wollte.“¹²Es handelt sich ja um eine künstlich geschaffene, konstruierte Gesprächssituation. Somit ist klar, dass nicht nur die Aussagen des Interviewten, sondern auch die Fragen und Stellungnahmen des Interviewers mit Hilfe der Quellenkritik analysiert werden müssen.

Grundsätzlich kann auch die sich in jedem Gespräch mehr oder weniger einstellende Gesprächshierarchie zu einem Hemmnis für die Informationsgewinnung werden. Ist das hierarchische Gesprächsgefälle zu groß, kommt es zur Kommunikationsstörung. Zum einen ist der Fragende in einer überlegenen Stellung: Er weiß, was kommt und worauf das Gespräch genau abzielt. Der Befragte weiß dies nicht und muss Vertrauen in die Interviewführung des Fragenden haben. Da die Kommunikationssituation künstlich geschaffen worden ist, wird der Befragte, der den Fragenden ja kaum kennt, selten befreit und ohne Hemmungen über Persönliches reden. Fehlt also das Vertrauen, so misslingt auch hier der Versuch Informationen zu gewinnen. Andererseits: Betrachtet man die Gesprächssituation von entgegen gesetzter Seite, so ist der Interviewte in einer überlegenen Position, da er in diesem begrenzten Themenbereich der Experte ist, der über die vom Interviewer, der sich quasi in der Lage eines Bittstellers befindet, gewünschten Informationen verfügt. Auch aus dieser Sicht kann es zu starken Hierarchieunterschieden kommen, die eine effektive Informationsgewinnung verhindern.¹³

Die Ergiebigkeit eines Interviews steht und fällt zudem mit dem Langzeitgedächtnis und Erinnerungsvermögen der befragten Person. Es ist in der psychologischen Fachliteratur strittig, wie viel die erinnerte Geschichte eines Zeitzeugen überhaupt über die „wahre“ Vergangenheit aussagt und inwieweit man den Aussagen trauen kann. Möglicherweise handelt es sich auch nur um eine „aktuelle Rekonstruktion“, die durch den Gedächtnisfilter gegangen ist, in dem Vorgänge und Ereignisse verdrängt, selektiert, neu bewertet und neu zusammengestellt worden sind.¹⁴ Abhilfe bietet hier nur eine gute Vorbereitung des Interviews, sodass bei Unklarheiten sofort nachgefragt werden kann.

Mitunter das größte Problem stellt die Auswertung des Interviews dar. In der Regel bietet die Transkription des auf Tonband aufgenommenen Interviews die beste Analyse- und Benutzungsmöglichkeit und ist deshalb im Rahmen eines Oral History-Projekts unentbehrlich. Grundsätzlich ist das jedoch vor allem ein arbeitsmäßiges und finanzielles Problem. „In den USA unterhalten Universitäten und Institute ganze Büros, um hier mit den oft massenhaft produzierten Quellen Schritt zu halten.“¹⁵Die Kosten für eine Stunde Tonbandaufzeichnung beziffert Vorländer bereits 1978 mit 500 DM.¹⁶Zum anderen verliert das auf Tonband aufgenommene Interview durch die Transkription seine paralinguistische Dimension: Sprachgeschwindigkeit, Lautstärke, Betonung, Stimmschwankungen, Dehnungen und dialektale Einfärbungen entfallen. Es findet also eine weitere Reduktion und auch Abstraktion des ursprünglichen Gesprächs statt, denn in der bloßen Tonbandaufnahme ist ja bereits mimische und gestische Dimension verloren gegangen. Nur die Videografie bietet hier eine technische Alternative. Das Ton- oder Videoband verliert also auch nach der Umschrift in einen Interviewtext nicht an Relevanz. Manchmal mag erst die Tonbandaufnahme entschlüsseln, wie eine Aussage gemeint war: Ob sie im Ernst gesprochen oder mit Ironie versehen wurde.

2.2 Praktische Umsetzung

Der praktischen Umsetzung eines Oral History-Projekts muss besonderes Gewicht eingeräumt werden, da die Vorgehensweise vom jeweiligen Thema abhängt. Dabei orientierte ich mich sowohl inhaltlich als auch von der Gliederungssystematik an einem Aufsatz von Frieder Stöckle, der zwar kein Patentrezept für das Gelingen eines solchen Projekts bereithält, aber Hinweise gibt, worauf zu achten ist und welche Fehler, die bis zum Abbruch des Gesprächs führen können, es zu vermeiden gilt.¹⁷

2.2.1 Voraussetzungen

Zu den Voraussetzungen eines Oral History-Projektes gehört, dass das Thema, die zu befragenden Personen und der inhaltlichen Schwerpunkte präzise und mit relativ engen Grenzen definiert werden. In diesem hier dokumentierten Fall ist der Gegenstand der Untersuchung eingegrenzt alsLeben des Wanderpuppenspielers Richard Richter. In einem Gespräch am 30. Oktober 2004 in Linden bei Landshut wurde Herr Richter von mir zu den inhaltlichen Schwerpunkten Sozialisation, Arbeit sowie Innenwelt(Herrn Richters persönliches Empfinden und Erleben) undReaktion der Umwelt(auf die Lebenswelt von „Fahrendem Volk“) befragt.

Zu den Voraussetzungen gehört ferner, dass der Interviewer über ein gutes bis sehr gutes thematisches Hintergrundwissen verfügt, um rasch im Verlauf des Gesprächs Einschätzungen, Beurteilungen und Nachfragen anstellen zu können. Zudem muss sich der Gesprächspartner vom Fragenden ernst genommen fühlen und dies gelingt nur durch aktives, interessiertes Zuhören auf der Grundlage eines bestimmten Basiswissens.

Insgesamt stellt ein Oral History-Projekt hohe Anforderungen an den Interviewer. Er muss über ein „hohes Maß an Flexibilität, an Umsicht, Takt, Zurückhaltung und trotzdem hellwacher Präsenz“¹⁸verfügen.

2.2.2 Kontaktphase

Die Kontaktphase bis ein erster Gesprächstermin mit der gewünschten Person vereinbart werden kann, kann ziemlich lange dauern. Sei es, weil die für das Gespräch vorgesehene Person nicht erreichbar ist; sei es, weil kein gemeinsamer Termin gefunden werden kann. In der Regel ist es günstig über einen Mittelsmann (Freund, Bekannten oder Verwandten des Interviewpartners) Verbindung zum Gesprächspartner aufzunehmen, da dem Forscher so ein gewisser Vertrauensvorschuss gewährt wird. Es gilt dann sich in einem ersten unverbindlichen (telefonischen) Kontaktgespräch zunächst emotional „abzutasten“, um zu überprüfen, ob eine Intensivierung des Kontakts überhaupt Aussicht verspricht, Früchte zu tragen, ob also die „Chemie“ zwischen Fragendem und Befragten stimmt. Ferner sollte gleich die Bedeutung und die Zielsetzung des Projekts verdeutlicht werden. Häufig empfinden die zu Befragenden das Interesse für ihr „Expertenwissen“ als Anerkennung ihrer (Lebens-) Leistung und späte Genugtuung.¹⁹

Die Kontaktaufnahme mit Herrn Richter gestaltete sich insofern kompliziert, da ich keine Telefonnummer von Herrn Richter hatte und er wochenlang nicht auf meine elektronischen Nachrichten reagierte und ich die Hoffnung auf dieses Projekt schon schwinden sah. Wie sich im Verlauf des Interviews herausstellte, konnte Herr Richter sein Email-Postfach nicht mehr einsehen, weil sein Computer einen technischen Defekt hatte.²⁰ Erst mittels eines Briefes mit Bitte um telefonischen Rückruf, konnte ein Kontakt hergestellt werden. Beim ersten Telefongespräch im

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Abb. 2: R. Richter neben seinem Wohnwagen in Linden bei Landshut

September 2004 wurde nach Erläuterung des Projektziels für den 30. Oktober 2004 ein Treffen fest vereinbart. Nach mehreren kurzen Telefongesprächen kamen wir überein uns auf einem Bauernhof in Linden bei Landshut zu treffen, auf dem Herrn Richters Requisiten, seine Puppensammlung und sein Wohnwagen abgestellt waren.

2.2.3 Erhebungsunterlagen

Als vorteilhaft hat sich das Führen eines Werkstatt-Tagebuchs durch den Interviewer in Kreisen der Oral History-Forscher erwiesen. „[Im Werkstatt-Tagebuch werden] die nicht sichtbaren Faktoren, die ein Interview bestimmen, Atmosphäre, Befindlichkeit, das Reflektieren von Zielen, Skepsis und Gefühle der Hoffnung und Erwartung [festgehalten].“²¹ Wichtig dabei ist, dass „das Tagebuch sofort nach dem Besuch [beim Gesprächspartner] geschrieben wird. Der Schreibduktus ist subjektiv, spontan, es ist die schriftlich begleitende Beobachtung, wobei die präzise Sachbeschreibung wie auch Elemente des inneren Monologs möglich sind.“²²

Nach dem Gespräch mit Herrn Richter habe ich mir ebenfalls in einem zusammenhängenden Text Gedanken über die Umstände des Treffens gemacht. Dieses Beispiel für einen Eintrag in ein Werkstatt-Tagebuch findet sich im Anhang (siehe 6.1 Beispiel für einen Werkstatt- Tagebucheintrag).

2.2.4 Leitfaden

Das Gespräch mit dem „Experten“ bedarf eines groben Planes, eines Leitfadens, mit dessen Hilfe die Themenbereiche angesteuert werden, über die man Informationen gewinnen möchte. Dabei ist wichtig, dass der Leitfaden nicht nur stur anhand von Leitfragen abgearbeitet und jeder Schwerpunkt abgehakt wird, sondern dass der Interviewer sich ein hohes Maß an Flexibilität bewahrt, um den Befragten nicht aus seiner „Erzähllaune“ zu bringen. Häufig stellt sich - so auch bei meinem Gespräch mit Herrn Richter - eine zyklische Erzählstruktur ein: Die Interviewten erzählen ihr Leben nicht linear von ihrer Geburt bis zum Tag des Gesprächs, sondern kehren in kreisförmigen Erinnerungsbewegungen immer wieder zu entscheidenden Stationen ihres Lebens zurück, weil in ihnen im Laufe des Gesprächs immer neue Erinnerungen wach gerufen werden.²³Stöckle empfiehlt deshalb sich den Leitfaden als Karteikartensystem anzulegen, um rasch zwischen den Themenbereichen wechseln zu können.²⁴Meine Erfahrung war, dass Karteikarten nicht unbedingt nötig sind, zumal sie, wenn ständig zwischen ihnen hin- und hergeblättert wird, ein unruhiges Element in die ohnehin künstlich erzeugte Gesprächssituation bringen.

2.2.5 Aufzeichnung und Aufnahmegeräte

Die Aufzeichnung des Gesprächinhalts sollte mit Hilfe verschiedener Medien erfolgen. Mindeste Voraussetzung ist ein analog aufzeichnender Kassettenrekorder mit unabhängiger Stromversorgung und aufgeladenen Akkus für das exakte Festhalten des Gesprochenen auf Tonband. Parallel dazu sollte sich der Interviewer stichpunktartige Notizen über den inhaltlichen Gesprächsverlauf und regelmäßig auch zum Stand des Rekorderzählwerks oder zur Dauer des Gesprächs machen (Siehe 2.2.8 Das

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Beim Gespräch mit R. Richter verwendeter Mini-Disc- Interviewbuch). Darüber hinaus kann das Rekorder mit aufgestecktem Stereomikrophon und das mit Ort und Datum beschriftetes Speichermedium

Interview - wenn das Oral History-Projekt im Team, also im Rahmen eines Schülerprojekts durchgeführt wird - zusätzlich noch auf Video festgehalten werden, um Gestik und Mimik des Interviewten einzufangen. Für die anschließende Präsentation bietet sich so noch die Möglichkeit einer filmischen Dokumentation.

Beim Gespräch mit Richard Richter kam ein Mini-Disc-Recorder als Aufnahmegerät zum Einsatz (siehe Abb.3). Neben einer längeren Aufnahmedauer ohne störenden Seitenwechsel des Speichermediums im Vergleich zum Kassettenrekorder bietet das digitale Aufnahmeverfahren zudem eine deutlich bessere Tonqualität. Ein weiterer Vorteil ergibt sich bei der Analyse des Interviews: Die Anwahl von gesuchten Gesprächsabschnitten ist direkt (wenn Markierungen gesetzt wurden) oder durch sehr schnellen Vor- und Rücklauf möglich. Nachteilig erwies sich allerdings das sehr empfindliche, aber leider nur auf das Mini-Disc- Gerät aufsteckbare Stereomikrophon. Es nahm neben dem Gespräch auch störendes Betriebsrauschen des Rekorders auf. Um diesen Nachteil zu umgehen, sollte unbedingt ein separat zu stellendes Richtmikrophon verwendet werden.

2.2.6 Fotodokumentation

Bei der Fotodokumentation kommt es darauf an, dass Forschungsziel im Blick zu behalten und keine belanglos-spontanen Fotos zu schießen. Für die fotografische Erfassung in Frage kommen also der Gesprächspartner und themenrelevante, aussagekräftige Gegenstände. Den Fotos kommt wie der Aufzeichnung auf Tonband oder Mini-Disc dokumentarischer Quellencharakter zu, d.h. auch sie müssen quellenkritisch überprüft werden, ob sie neben einer genügenden Qualität nicht auch neben dem dokumentarischen Ziel weitere irrelevante oder gar verfälschende Elemente enthalten.

Für die Auswertung, Präsentation und didaktische Aufbereitung sind Fotografien jedoch unverzichtbar. Dies sollte jedoch nie dazu führen, dass man das Gespräch der Bilddokumentation unterordnet und den Gesprächspartner anweist sich „ins rechte Licht zu rücken“, nur weil die Fotos dann eine bessere Qualität haben. Häufig fühlt sich der Befragte dann in der ohnehin ungewohnten Situation noch zusätzlich verschreckt, sodass die Informationen im Gespräch aufgrund von Einsilbigkeit nur noch spärlich fließen.²⁵

Mit Digitalkameras lassen sich heute mit geringem Aufwand Fotos von hoher Qualität und in einer praktisch nur von der Strom- und Speicherkapazität abhängigen Anzahl schießen. Die Gefahr belanglose Motive festzuhalten ist somit allerdings gleichfalls erhöht und verlangt nach höherer Selbstdisziplin. Durch die Vielzahl an geschossenen Fotos ist im Nachhinein oft nicht mehr klar, welche Bedeutung der einzelne Gegenstand hat. Auch hier ist angeraten sich Notizen in einem Fotoheft über die abgelichteten Gegenstände und Situationen anzufertigen. Bei Teamarbeit sollte sich also mindestens eine Person der fotografischen Dokumentation intensiv widmen.

Andererseits hat die Digitalfotografie den Vorteil, dass schon vor Ort die Qualität der Fotografien überprüft und gegebenenfalls das Foto wiederholt werden kann. Digitale Fotos lassen sich auch leichter in Textverarbeitungsprogrammen einbauen, was die abschließende Publikationsarbeit erleichtert.

Da ich das Interview mit Herrn Richter allein durchführte, wurden trotz Verwendung einer Digitalkamera nur die nötigsten Fotos geschossen, um das Gespräch nicht zu sehr zu stören.

2.2.7 Durchführung des Interviews

Das Gespräch sollte möglichst in den eigenen vier Wänden des „Experten“ stattfinden, in denen sich der Gesprächspartner zu Hause und sicher fühlt, damit ein offenes Gespräch, so weit es diese künstlichen Bedingungen überhaupt erlauben, möglich wird. Deshalb sollte der Befragte auch bereits in den Aufbauprozess der verschiedenen Aufnahmegeräte eingebunden werden, um ihm die Scheu vor den technischen Geräten zu nehmen.²⁶ Je nach Gesprächspartner und deren Alter muss man sich dafür mehr oder weniger Zeit lassen. Bei R. Richter war diesbezüglich keine Verunsicherung zu spüren.

2.2.8 Interviewbuch

Das Interviewbuch beinhaltet inhaltliche Stichwörter über den Gesprächsverlauf sowie Angaben über den zeitlichen Ablauf entweder durch Angabe der Realzeit oder durch Vermerk des Zählwerkstandes. Es kommt jedoch nicht darauf an möglichst viel mitzuschreiben, sondern es dient auch während des Gesprächs als Gedächtnisstütze. Die Notizen erleichtern außerdem später bei der Interviewauswertung das Auffinden von wichtigen Gesprächspassagen enorm. Zudem wird so dem manchmal aufgrund der zyklischen Erzähl- und Erinnerungsweise unzusammenhängend wirkenden Erinnerungsgespräch eine Grobstruktur verliehen. Stöckle schlägt ferner eine grobe Sofortbewertung von Gesprächspassagen auf einer Ziffernskala von 0 bis 3 vor, die ebenfalls im Interviewbuch aufgezeichnet wird: 0 entspräche dabei einer für das Thema unbedeutenden, 3 einer sehr wichtigen Information.²⁷Gerade bei einem für den Forscher relativ neuen und unbearbeiteten Themenbereich fällt es während des Gesprächs allerdings schwer eine solche Differenzierung vorzunehmen, sodass ich beim Gespräch mit R. Richter darauf verzichtet habe, es grundsätzlich aber für sinnvoll halte.

2.2.9 Fragenmethodik

Ein Oral History-Projekt steht und fällt mit dem Vermögen des Forschers das Gespräch so unauffällig zu leiten, dass Beliebigkeit vermieden wird, aber gleichzeitig der Interviewte in „Erzähllaune“ bleibt. Dazu bedarf es neben der Fähigkeit aktiv und interessiert zuzuhören auch einen groben „Leitfragen“-Katalog: Damit sind keine ausformulierten Fragen oder gar ein geschlossenes Fragensystem, das nach und nach abgehakt wird, gemeint, sondern vielmehr thematisch gegliederte Unterpunkte, die irgendwann im Rahmen des Gesprächs anklingen sollten.

Die Fragenmethodik bedarf einer gewissen Übung: Besser als eine Frage zu stellen, ist es oft nur einen Gesprächsimpuls zu setzen und den „Experten“ erzählen zu lassen. Besonders ungeeignet sind Entscheidungsfragen auf die nur mit ja oder nein geantwortet wird, wenngleich sie ab und an natürlich auch notwendig sein können.

Besonders günstig ist es auch, wenn sich der Interviewer sprachlich auf das Niveau des Gesprächspartners einlassen kann, also dem Soziolekt oder den Dialekt des Befragten beherrscht. Da ich kein Dialektsprecher bin, konnte ich mich nicht an die Mundart Richard Richters anpassen, jedoch versuchte ich das Interview auf umgangssprachlichem Niveau zu führen, um keine sprachliche Hierarchie erwachsen zu lassen.

Zudem erfordert es vom Interviewer ein hohes Maß an Taktgefühl und Empathie mit den in einem Erinnerungsinterview möglicherweise aufbrechenden Emotionen umzugehen. Hier kann es auch einmal ratsam sein gemeinsam zu schweigen, statt stur zu fragen und Redeimpulse zu setzen.²⁸

2.2.10 Auswertung der Interviewergebnisse

Für die Auswertung des Interviews ist, wie bereits weiter oben beschrieben, eine Transkription Standard, weil sie benutzungstechnisch notwendig ist. „Die Qualität des Auditiven wird vom Transkript nicht erreicht. Und trotzdem dürfte das Verschriftlichen des auditiv erhobenen Materials notwendig bleiben. Es lässt sich nicht ersetzen, diese Arbeit muss gemacht werden.“²⁹Wenn der Gesprächstext per Textverarbeitung digital eingespeichert wurde, lassen sich mit Hilfe der Volltextsuche innerhalb eines Dokuments auch schnell wichtige Begriffe, Stichwörter und Textpassagen zur Informationsauswertung anfahren.

Folgende Transkriptionstabelle scheint mir nach meiner im Interview gesammelten Erfahrung für eine schnelle und genaue Auswertung sinnvoll:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Transkription des Gesprächs mit R. Richter im Anhang dieser Arbeit fehlen die Spalten ThemenschwerpunktundBewertung, da ich sie erst im Nachhinein als sinnvoll und notwendig erkannte.

Im Anschluss an diese Arbeit kann dann an eine Publikation der Ergebnisse in Form eines Aufsatzes, eines Vortrags, einer Ausstellung oder eines Dokumentarfilms (wenn videographisch dokumentiert wurde) herangegangen werden. Im Falle der Spurensuche zu Richard Richters Puppentheater erfolgt die Veröffentlichung der Ergebnisse im Rahmen dieser Hausarbeit.

3. Untersuchungsergebnisse

3.1 Die Puppenspielerfamilie Richter

Nach Richard Richters Angaben beginnt die Puppenspieltradition der Familie Richter im Jahr 1713³⁰. Die Familie soll aus dem thüringischen Raum³¹stammen. Vermutlich gehen die Ursprünge der Familie Richter jedoch eher nach Sachsen und ins brandenburgische Elbe- Elster Land, wohin das Wander-Marionettentheater bis ins 16./17. Jahrhundert zurückzuverfolgen ist.³²In der Genealogie, die der Marionettenspieler Kurt Bille über den sächsischen Zweig der Familie Richter zusammengestellt hat, findet sich als frühester Spross der Familie der Prinzipal Johann Christian Richter, der im Jahr 1794 in Saathain an der brandenburgisch-sächsischen Grenze, also im Elbe-Elster Land geboren wurde.³³Weiter zurück konnte die Genealogie der Familie Richter im Rahmen dieser Arbeit nicht verfolgt werden.³⁴ Möglicherweise finden sich jedoch im Archiv der Staatlichen Puppentheatersammlung in Dresden noch weiterführende Hinweise.³⁵

R. Richter zählt seine Familie neben den Familien Bille aus Sachsen, Winter aus dem Erzgebirge und Schichtl aus München zu den bedeutendsten reisenden Puppenspielerdynastien in Deutschland.³⁶

Ursprünglich sollen die Richters Landwirte gewesen sein, die in den langen Wintermonaten auf die Idee kamen Puppen zu basteln, um mit ihnen einfache Szenen zu spielen und sich so mit Puppenspiel und Musik die Zeit zu vertreiben. Die Not ließ sie offenbar von der Landwirtschaft auf das Puppenspiel als Broterwerb umsatteln und damit auch zu „Fahrendem Volk“ mit allen negativen Konsequenzen werden. Trotz Freude und Akzeptanz der Unterhaltung als Abwechslung vom dörflichen Arbeitsalltag waren Misstrauen, Vorbehalte und Vorurteile der sesshaften Dorfbewohner gegenüber den umherziehenden Puppenspielern die Regel, z. B. bekamen sie in der Gastwirtschaft stets die schlechteren Zimmer im Obergeschoss des Wirtshauses³⁷, bis sie u. a. aus diesem Grund auf Wohnwagen umstiegen. Die Beliebtheit des Puppenspiels zu dieser Zeit erklärt sich aus der manufakturartigen Heimindustrie in Sachsen, die aufgrund der extremen zeitlichen Beanspruchung zu einer hohen Ortsgebundenheit der Menschen führte. Sie konnten nicht zur Unterhaltung ins (Marionetten-)Theater gehen, deshalb kam das Marionettentheater zu ihnen. Zunächst nur mit Karren³⁸, dann mit Wohn- und Küchenwagen zogen die Puppenspieler von Dorf zu Dorf. Pferde waren noch bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts in der Familie Richter vorhanden, wenngleich sie kaum noch als Zugtiere zum Einsatz kamen und bereits ein Traktor den Pferden die Arbeit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Ewald Gaßmann und Gattin (um 1920) [Repro Kreismuseum Bad Liebenwerda]; Großmutter von E. Gaßmann war Anna Frederike geb. Richter

des Ziehens abnahm.³⁹Erst um 1962 herum stieg die Familie Richter auf Lastkraftwagen als Transportmittel für das Bühnenmaterial und als Zugmaschine für die Wohnwagen um. Direkt nach dem Krieg reiste die Familie auch mit dem Zug zum nächsten Veranstaltungsort, sodass die Gage vielfach bereits durch die Reisekosten aufgefressen wurde.⁴⁰

Die Bedingungen für das Wandertheater waren im 19. Jahrhundert also insofern günstig, da bereits wenige Kilometer vom letzten Aufführungsort sich üblicherweise erneut die Möglichkeit bot das begrenzte Repertoire zu spielen und in klingende Münze umzuwandeln.⁴¹ Die Konkurrenz unter den Puppenspielern jener Zeit war groß, da nach Aussagen R. Richters zahlreiche Kriegsinvalide versuchten sich durch Puppenspiel einen kargen Broterwerb zu sichern.⁴²

Auftrittsorte in den Dörfern waren zumeist Gasthöfe und später auch Tanzsäle.⁴³Dies deckt sich mit den Aussagen R. Richters, der die Bedeutung einer der abendlichen Marionettentheater-Aufführung folgenden Tanzbelustigung für den Zuspruch der Besucher besonders betont.⁴⁴Deshalb war es bis ins 20. Jahrhundert üblich, dass die fahrenden Marionettenspieler mindestens ein Musikinstrument beherrschen mussten, um die Besucher im Anschluss an die relativ kurze Theatervorstellung (zumeist dauerten sie nur 50-80 Minuten) zu unterhalten.⁴⁵Zudem war es üblich mit Hilfe der Musikinstrumente (v. a. der Trompete) für die abendlichen Vorstellungen Werbung und die potentiellen Besucher auf das Wanderpuppentheater aufmerksam zu machen.⁴⁶

Die Familie Richter spielte früher sowohl für Kinder als auch für Erwachsene. Für Kinder wurden Märchen inszeniert und für Erwachsene die klassischen Marionettenstücke wie „Dr. Fausts Höllenfahrt“ und „Genovefa - Pfalzgräfin am Rhein“ aufgeführt.⁴⁷Die Familie agierte überwiegend mit Marionetten, da sie als die Krönung der Theaterpuppen galten.⁴⁸Sie versuchte sich somit bewusst von den „künstlerisch“ weniger anspruchsvollen Handpuppenspielern abzugrenzen und deren Spielweise beleidigend herabzusetzen⁴⁹, wenngleich R. Richter seine Arbeit und die seiner Familie weniger als Kunst, als vielmehr als Handwerk begreift, zu dem es zwar ein hohes Maß an Können, aber nur begrenzter schöpferischer Originalität bedürfe.

Nach dem 2. Weltkrieg lebte der Zweig der Familie Richter, dem Richard Richter zugehört, in Bayern.⁵⁰Richard Richters Vater Alfons Richter gründete mit seiner Frau Ingeborg das „Altdorfer Puppentheater“. Sämtliche männliche Rollen wurden darin von Alfons Richter und alle weiblichen von Ingeborg Richter gesprochen, solange ihre Kinder noch nicht im Spielbetrieb mitarbeiten konnten. Allerdings beschäftigten sie einen Angestellten als „Statisten“, der sich um Bühnentechnik und Effekte kümmerte. Die Herstellung des Holzpuppenkorpus´ und des

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Alfons Richter mit Familie und Transportmittel: Ingeborg, Alfons, Richard und Karl Alfons Richter (von links, 1973)

Puppenkopfes überließen sie jedoch einer Werkstatt im Schwarzwald, während die Kleider der Puppen von Ingeborg Richter selbst genäht wurden. Auch das Bühnenbild wurde von professioneller Malerhand angefertigt. 1973 verfügte die Familie Richter über zwei Wohnwagen und zwei Packwagen für Bühne, Puppen und Requisiten, mit denen sie durch Niederbayern und die Oberpfalz tourte, und mindestens 250 einsetzbare Puppen. Gesteuert wurde der Lastwagen jedoch nur von Alfons Richter, sodass die Strecke zum nächsten Auftrittsort wegen der vielen Wagen mehrmals gefahren werden musste.⁵¹

Die Genealogie der Familie Richter lässt sich anhand der Aussagen von Richard Richter nur sehr rudimentär bis zum Ururgroßvater August Richter nachzeichnen.⁵²Und obwohl im Archiv des Münchner Puppentheatermuseums ein recht ausführlicher Stammbaum der Familie Richter vorhanden ist, der bis zurück ins Jahr 1794 reicht, so fehlt doch das Verbindungsglied zwischen dem nach dem 2. Weltkrieg in Bayern lebenden und dem sächsischen Zweig der Familie Richter.⁵³

3.2 Lebensgeschichte des Puppenspielers Richard Richter

Richard Richter wurde als erstes von drei Kindern von Ingeborg und Alfons Richter am 2. August 1961 in Ruhmannsfelden in der Oberpfalz (ca. 20 km nordöstlich von Straubing) im Wohnwagen geboren.⁵⁴Seine jüngeren Geschwister Isabel und Karl Alfons, von allen stets nur Alfons gerufen, kamen am 21. Juni 1965 in Frankfurt bzw. am 12. Mai 1967 in Kötzting zur Welt. Isabel Richter ist noch immer im Familienbetrieb tätig und tritt noch zusammen mit Richard Richters Vater auf.⁵⁵

Die Mutter Ingeborg, als drittes von vier Kindern am 24. Januar 1934 geboren, entstammte der Schausteller- und Schauspielerfamilie Endres („Bauerntheater Endres“⁵⁶) und war selbst in jungen Jahren als Schauspielerin aktiv, bevor sie sich nach der Heirat mit Alfons Richter ganz dem Puppenspiel widmete. Ihr jüngerer Bruder Robert Endres betreibt heute ebenfalls ein Puppentheater, allerdings beschränkt er sich auf das Spiel im Kindergarten. Auch das Älteste der vier Kinder, Ingeborgs Schwester Margot, blieb dem „fahrenden Volk“ erhalten und heiratete einen Spross der Zirkusfamilie Heppenheimer. Richard Richters Großmutter mütterlicherseits war die 1896 geborene Robertine Endres. Sie hatte mit ihrem Lebensgefährten, der mit Nachnamen Sasso hieß, vier gemeinsame Kinder. Sie heiratete ihn jedoch nie, sodass ihre Kinder den Familiennamen der Mutter fortführten. An weiter zurückliegende Generationen mütterlicherseits konnte sich Richard Richter namentlich nicht erinnern. Vage deutete er aber eine Abstammung von einem Zirkusbesitzer an, der in Moskau verschollen sein soll.

Richard Richters Vater Alfons wurde am 12. Februar 1937 als eines von fünf Kindern von Karl und Klara Richter geb. Heilig in Bad Liebenwerda geboren. Neben Alfons Richter gab auch seine Schwester Helga Richter die Tradition des Puppenspiels an ihre sieben Kinder weiter. Die Söhne sind heute noch Puppenspieler, während die Töchter in Zirkusfamilien eingeheiratet haben. Seine Brüder Egon und Ludwig Richter schlugen eher ein bürgerliches Leben ein, während der bereits mit 18 Jahren früh verstorbene Bruder Horst als Artist im Zirkus aufgetreten sein soll.

Da Karl Richter 1944 im Krieg an der Ostfront gefallen und Klara Richter bei einem Tieffliegerangriff ums Leben gekommen war, wurde Richard Richters Vater Alfons von seiner Großmutter Frida aufgezogen, die mit Ferdinand Richter verheiratet war und ein hohes Alter von mindestens 90 Jahren erreicht haben soll. Nach Richard Richters Angaben betrieb Karl Richter ein florierendes Wander-Marionettentheater mit einer Entourage von bis zu 20 Personen.

[...]

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¹So Richard Richter im Interview am 30.10.2004 (Transkription im Anhang, S. 58). Gemeint ist hier sein Helfer, der sich um Musik- und Lichteffekte kümmerte.

²„Oral History als Möglichkeit etwas über Geschichte zu erfahren, ist nicht auf die Historikerzunft beschränkt; sie legt mit Aussicht auf Gewinn für alle Beteiligten, Kooperation nahe. Sie kann aber damit zugleich auch lebendige „Begegnung“ mit Geschichte gerade dort ermöglichen, wo es um das Weitergeben von „Geschichte“ im unterrichtlichen Kontext geht […].“ Zitat nach: Vorländer (1990b), S. 25.

³Vorländer (1990b), S. 8.

⁴Vorländer (1990b), S. 9.

⁵Vgl. Vorländer (1990b), S. 10.

⁶Vgl. Vorländer (1990b), S.12.

⁷Vgl. Transkription im Anhang, S. 51.

⁸Vorländer (1990b).

⁹Vgl. Vorländer (1990b), S. 14.

¹⁰Vorländer (1990b), S.15.

¹¹Vgl. Vorländer (1990b), S. 15.

¹²Vorländer (1990b), S. 19.

¹³Vgl. Vorländer (1990b), S. 16.

¹⁴Vgl. Vorländer (1990b), S. 20f.

¹⁵Vorländer (1990b), S. 23.

¹⁶Vgl. Vorländer (1990b), S. 23.

¹⁷Stöckle (1990).

¹⁸Stöckle (1990), S. 136f.

¹⁹Vgl. Stöckle (1990), S. 135f.

²⁰Vgl. Transkription, S. 71.

²¹Stöckle (1990), S. 137.

²²Stöckle (1990), S. 138.

²³Vgl. Holl (1990), S. 63-66.

²⁴Stöckle (1990), S. 138f.

²⁵Vgl. Stöckle (1990), S. 139f.

²⁶Vgl. Stöckle (1990), S. 143f.

²⁷Vgl. Stöckle (1990), S. 145.

²⁸Vgl. Stöckle (1990), S. 146-148.

²⁹Stöckle (1990), S. 153-154.

³⁰Transkription, S. 41.

³¹Transkription, S. 42.

³²Bernstengel (1995), S. 5-7. - Auf die sächsische Herkunft der Familie deutet auch eine handschriftliche Notiz in der Archivakte „Richter“ im Puppentheatermuseum München aus dem Jahr 1989 hin, die auf einem Gespräch mit dem Vater Richard Richters, dem Prinzipal Alfons Richter beruht. (Archiv-Nr. 1691)

³³Genealogie des sächsischen Zweigs der Familie Richter, S. 75.

³⁴Der Leiter der Staatl. Puppentheatersammlung in Dresden O. Bernstengel gibt an, dass „[v]or 1780 […] lediglich die heute noch bekannten Familien Bille (um 1730), Wünsch und Listner (um 1770) den Spielbetrieb“ aufnahmen. Die „immer wieder zu hörende These, daß sich die Mehrzahl der Komödiantenfamilien über Jahrhunderte als solche etablierten, [ist] zumindest für Sachsen nicht haltbar.“ [Bernstengel (1995), S. 9] Das Jahr 1713 als Betriebsbeginn der Familie Richter bedürfte also noch einer eingehenderen Überprüfung.

³⁵Adresse: Staatl. Puppentheatersammlung, Garnisonskirche, Stauffenbergallee 9, 01099 Dresden, Eingang D, Leiter: Dr. Olaf Bernstengel.

³⁶Transkription, S. 41.

³⁷Transkription, S. 42.

³⁸Erinnert sei hier an die Beschreibung des Einzugs des „Mechanikus[´] und Puppenspieler[s] Joseph Tendler“ in Theodor Storms Novelle „Pole Poppenspäler“: „Es war ein zweirädriger Karren, der von einem kleinen rauen Pferde gezogen wurde. Zwischen zwei ziemlich hohen Kisten, mit denen er beladen war, saß eine große blonde Frau […].“ [Storm (1993), S. 7.]

³⁹Vgl. Transkription, S. 45.

⁴⁰Vgl. Transkription im Anhang, S. 50.

⁴¹Vgl. Bernstengel (1995), S. 9.

⁴²Transkription, S. 42.

⁴³Bernstengel (1995), S. 11.

⁴⁴Vgl. Transkription, S. 45.

⁴⁵Vgl. Transkription, S. 44 u. 65.

⁴⁶Vgl. Transkription, S. 44.

⁴⁷Vgl. Transkription, S. 42.

⁴⁸Vgl. die Begeisterung und Wertschätzung des Herrn C. für das Marionettenspiel im frühen 19. Jahrhundert in H. v. Kleist: „Über das Marionettenspiel“: Sogar ein Tänzer solle noch „mancherlei von [den Marionetten] lernen können“. [v. Kleist (1998), S. 84.]

⁴⁹Transkription, S. 42 u. 54.

⁵⁰Archivakte „Richter“, Münchner Puppentheatermuseum, Nr. 1691. Vgl. auch Genealogie, S. 74

⁵¹Vgl. Straubinger Tagblatt vom 07.04.1973.

⁵²Vgl. Genealogie der Familie Alfons Richter im Anhang, S. 74.

⁵³ Vgl. Genealogie des sächsischen Zweigs der Familie Richter , S. 75. 21

⁵⁴Vgl. Transkription im Anhang, S. 43 u. 65.

⁵⁵Vgl. Transkription im Anhang, S. 64.

⁵⁶Vgl. Transkription im Anhang, S. 43.