Metaphern in Robert Musils 'Der Mann ohne Eigenschaften'

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung

B. Hauptteil
I. Textaussschnitte aus dem Mann ohne Eigenschaften
II. Wassermetaphorik
III. Baummetaphorik
IV. Beschreibung der Stadt

C. Schluss

Bibliographie

Anhang

A. Einleitung

„Und so will jedes Wort wörtlich genommen werden, sonst verwest es zur Lüge, aber man darf keines wörtlich nehmen, sonst wird die Welt ein Tollhaus!“^[1], heißt es im Mann ohne Eigenschaften^[2], dem wohl bekanntesten Werk Robert Musils. Dieser um die Jahrhundertwende entstandene Roman, der vielen Änderungen unterzogen und letztendlich nie fertiggestellt wurde, zählt wohl zu den schwierigsten seiner Art. So bemerkt auch Jean-François Peyret: „Wenn man den Mann ohne Eigenschaften doch nur wie einen Roman lesen könnte! Das wäre immerhin ein Weg, um dieses Monstrum zu zähmen. Denn in diesem seltsamen Stück scheint alles darauf angelegt zu sein, den Leser zu verwirren, seine Lesegewohnheiten zu verunmöglichen und ihn diesen zu entfremden.“^[3] Dieses Phänomen des Nicht-Verstehens hängt eng mit dem zu Beginn erwähnten Zitat zusammen. Musil retardiert durch schwer durchschaubare und komprimierte Satzstrukturen das Lesetempo und zwingt den Leser so, seine semantischen Gewohnheiten aufzubrechen, das Gelesene zu reflektieren und erst durch die Reflexion ein Verständnis des Textes zu erzielen. Er spielt mit der Doppeldeutigkeit von Worten, nimmt Metaphern wörtlich und deutet den ursprünglichen Sinn aus, so dass es für einen ungeübten Leser schwierig ist, den Sinn eines Satzes zu fassen. Auffällig an diesem Roman ist die Präzision der Beobachtung und des Hinschauens, Situationen werden oft aus der Zoom-Perspektive dargestellt und in eine wissenschaftliche Sprache verpackt, was das Verständnis des Textes zusätzlich erschwert. Schon der Beginn des Romans stellt ein Beispiel dieser wissenschaftlichen Beschreibung von Situationen dar, wenn ein „schöner Augusttag des Jahres 1913“ unter Verwendung meteorologischer Termini beschrieben wird. Pott schriebt hierzu:

Es handelt sich um die Wetterlage. Die Wetterlage als das Tatsächliche wird durch die Zahlen bestimmt: des Luftdrucks, der Temperatur, der astronomischen Zeiten, mit anderen Worten: durch die Wissenschaften (Astronomie, Meteorologie). Aber es handelt sich natürlich nicht um die Präsentation der Fakten, sondern um deren Erzählung.^[4]

Diese „beiden Antithesen des Grundwiderspruchs“^[5], nämlich eine „Analyse, die ganz den Charakter der Wissenschaftlichkeit hat, und daher non-narrativ ist“ und auf der anderen Seite die „konventionellste Formel, mit der man eine Erzählung beginnen kann“^[6], ziehen sich durch das ganze Werk hindurch.

Schon der Titel des ersten Kapitels, „Voraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht“, lädt den Leser dazu ein, über die „Narration als semiotisches Objekt nachzudenken und die narrativen Freiheiten und Zwänge mitzureflektieren“^[7]. Denn wie soll es möglich sein, dass aus dem Romanbeginn, von dem doch alles weitere abhängt, nichts hervorgeht?

Im Folgenden soll der Mann ohne Eigenschaften hinsichtlich seiner Verwendung von Metaphern und Vergleichen untersucht werden, wobei man immer wieder auf die angedeutete Schwierigkeit stoßen wird, dass es sich bei Musils Werk um eine „wissenschaftliche Narration“ handelt.

B. Hauptteil

Zunächst sollen verschiedene Metaphern anhand unterschiedlicher Textstellen aus dem Mann ohne Eigenschaften analysiert werden, die sich als Textkorpus im Anhang befinden. Anschließend werden Metaphern unter bestimmten Themen, nämlich der Wasser-, Baum-, und Hausmetaphorik , betrachtet.

I. Textaussschnitte aus dem Mann ohne Eigenschaften

Schon der Beginn des Werkes ist im weitesten Sinn metaphorisch, wenn Musil die Wetterlage unter Heranziehung meteorologischer Termini und fachspezifischer Ausdrücke darstellt und sie anschließend in der prägnanten Formel „Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913“^[8] zusammenfasst. Direkt anschließend beginnt der erste Abschnitt, in dem sich die ersten „echten“ Metaphern verdichten: Es wird das Bild einer Stadt aus der Vogelperspektive dargestellt, die Beschreibung lässt den Eindruck entstehen, dass es sich dabei um eine Filmszene handelt.

Hüppauf schreibt zu diesem ungewöhnlichen Romanbeginn:

Zunächst lässt sich feststellen, daß Musils Bilder und Metaphern aus zwei verschiedenen Bereichen stammen. Zur Beschreibung der Stadt Wien im ersten Kapitel (9f.) dient ein Vokabular, das zu einem Teil aus dem mathematisch-physikalischen Sprachbereich stammt: Striche, Geschwindigkeit, Schwingung, Puls, Bewegung, Bahn, Verschiebung, absplittern, schwingen. Es erweckt einerseits den Eindruck von Exaktheit und wissenschaftlicher Präzision. Andererseits macht es durch seine Abstraktheit ein Bild von der Stadt kaum möglich. Unter der Angabe, die Stadt bestand „aus Unregelmäßigkeiten, Wechsel-Angelegenheiten...“ kann sich der Leser nichts vorstellen. Das Leben in der Stadt ist zu diesem Abstrakta aus der Sprache der Wissenschaft zusammengeschrumpft.

Zu diesem wissenschaftlichen Bereich tritt eine andere Art von Abstraktion wie: Fußgängerdunkelheit, Seichtigkeit, wolkige Schnüre, Gang der Stadt und Verben wie: rieseln, verdicken, verfliegen. Auch sie lassen kein wirklichkeitsnahes Bild der Stadt entstehen, weil sie keine konkreten Gegenstände nennen, sondern sie verflüchtigen und in die Sphäre des uneigentlichen Ausdrucks heben.[...]Während Wörter wie „Schwingung“, „Verschiebung“ auf eine intellektuelle Durchdringung des Phänomens Stadt und seine Reduktion auf wissenschaftliche Termini zu zielen scheinen, regen „Fußgängerdunkelheit“ oder „wolkige Schnüre“ die Phantasie des Lesers an, nur in ihr können sie Leben gewinnen.^[9]

Wenn Musil von „Autos“ spricht, die aus „schmalen, tiefen Straßen in die Seichtigkeit heller Plätze [schossen] “^[10], so verweist dies auf eine schnelle, hektische Bewegung. Tief und Seichtigkeit stellen dabei Gegensätze dar, die einmal für Länge und Dunkelheit, und auf der anderen Seite für Helligkeit und Weite stehen. Das verwendete Wortmaterial ist hier durchgehend nicht in seiner ursprünglichen Bedeutung gebraucht und gerade mit dem Begriff der „Seichtigkeit heller Plätze“ verwendet Musil ein ungewöhnliches Bild, das erst einer genauen Betrachtung bedarf, ehe der Leser die Bedeutung zu erfassen vermag. Genau das gleiche Problem wirft bereits der nächste Satz auf. Fußgängerdunkelheit kann meiner Meinung nach wieder aus der Sicht von oben erklärt werden. Der Beobachter einer Stadt sieht eine Masse von Menschen, die die „schmalen [...] Straßen“^[11] ausfüllen und sie somit dunkel erscheinen lassen, worauf auch der Ausdruck wolkige Schnüre verweist. Wolken verdecken die Sonne und schaffen somit Dunkelheit, andererseits stellen sie eine kontinuierliche Bewegung dar, die ja auch den Fußgängern eigen ist. Wiederum aus der Vogelperspektive betrachtet stehen die Schnüre für die Menschen, die sich durch die Straßen bewegen und von oben nicht als Individuen, sondern als Kontinuum, eben als „Schnüre“ gesehen werden.

Nun wechselt Musil die Metaphorik in den akustischen Bereich. „Hunderte Töne“^[12] wird hier metonymisch gebraucht und steht für „sehr viele. Die Töne verweisen auf das „drahtige Geräusch“, die nicht einzeln gehört werden, sondern ein Ganzes ergeben, die „ineinander verwunden“^[13] sind. Beide Begriffe werden weiter unten wieder verwendet^[14], wobei hier die Töne im Gegensatz zu dem drahtigen Geräusch, das ja wie der Draht eine Einheit darstellt, ein gewobenes Ganzes, nun nicht mehr nur als solches gesehen werden, sondern „klare Töne absplitterten“^[15], also als kurze, klare Töne dargestellt werden, die sich von der Masse abheben. Auf diese Bedeutung verweist schon die Verwendung des Begriffes „aus denen einzelne Spitzen hervorstanden“^[16], die an einen Stacheldraht erinnern, der zwar in sich ein geschlossenes Ganzes darstellt, der aber auch einzelne „Spitzen“, bzw. „Stacheln“ aufweist. Wenn man nun diese zwei Bildbereiche, die der Töne und die der Spitzen zusammenbringen will, so kann man an ein Musikstück denken, das aus Dissonanzen besteht. Unter diesem Aspekt betrachtet könnten die Spitzen für kurze, staccatoartige Dissonanzen stehen, die schneidigen Kanten für längerandauernde unangenehme schiefe Akkorde und schließlich könnte man unter „einebneten“ die Auflösung dieser Dissonanzen verstehen, die verfliegen, bzw. verhallen.

Die nächste Metapher, auf die eingegangen werden soll, findet sich auf Seite 11^[17] und stellt den Beginn der Verwendung einer Reihe von Bildern aus der Flussmetaphorik dar, die sich durch das gesamte Werk hindurchziehen und immer wieder auftreten. Der Vergleichspunkt liegt hier bei einer „Straße, in der sich dieser kleine Verkehrsunfall ereignet hatte“ , die als „lange[r] gewundene[r] Verkehrsfl[uß] bezeichnet wird. Beide, Fluss und Straße haben an einer bestimmten Stelle ihren Ursprung und auch ihr Ziel. Beide „transportieren“ im weitesten Sinne etwas, haben Inhalt, nämlich die Straße die Autos, der Fluss das Wasser. Gleichzeitig stellen beide Verkehrswege dar, wobei die Straße wiederum für Kraftfahrzeuge, der Fluss für Schiffe benutzt wird, sie dienen also beide der Fortbewegung. Einen letzter Vergleichspunkt kann man zwischen den Mündungen des Flusses und den Kreuzungen der Straße sehen, die beide Abzweigungen darstellen. Diese vielen Vergleichspunkt werden dann auch von Musil metonymisch ausgelegt: So spricht er davon, dass diese Verkehrsflüsse „am Kern der Stadt entspringen [...] und in die Vorstädte münden“.

Dieses in sich stringente Bild einer Straße als Fluss wird durch weitere Metaphern angereichert: er entspringt „strahlenförmig am Kern der Stadt“, wobei der Kern als der Mittelpunkt der Stadt gesehen werden kann, in Anlehnung an die Vorstellung, dass der Kern den Mittelpunkt einer Frucht, beispielsweise eines Pfirsiches bildet. Von diesem Punkt aus nun laufen die Straßen strahlenförmig, d.h. sie haben alle einen gemeinsamen Ursprungsort, von dem aus sie in alle Richtungen laufen, wie z.B. die Strahlen der Sonne.

Neben dieser immer wieder auftretenden Flussmetaphorik kann man ein weiteres, kontinuierlich auftauchendes Thema nennen, das metaphorisch ausgedeutet wird: die Beschreibung der Stadt, für das im Folgenden ein Beispiel gegeben werden soll.^[18] Hier spricht Musil von der „überamerikanischen Stadt“^[19]. Meiner Meinung nach steht über hier für „noch mehr“, „noch schlimmer als“ und stellt damit die bezeichnete Stadt als die Steigerung der typischen amerikanischen Stadt dar, die anschließend charakterisiert wird. Sie ist groß, schnell, laut, hektisch, gekennzeichnet durch viele, breite Straßen mit vielen Spuren, viele Autos, Stau und Hochhäuser. Das typische amerikanische, das Extreme wird ausgedrückt durch den Ausdruck „eilt oder stillsteht“, der Mittelweg wird als für den Amerikaner untypisch ausgeklammert. Das Moment des Eilens wird in einer Metapher angekündigt: „wo alles mit der Stoppuhr in der Hand eilt“. Diese Metapher aus dem Bereich des Sports signalisiert die Bedeutung der Zeit. Sie ist wichtig, je weniger man davon benötigt, desto besser ist man, einen desto höheren Wert nimmt man in der Rangfolge ein. Auch die nächste Metapher unterstreicht das Element des Hektischen: Musil spricht von der Stadt als einem „Ameisenbau“. Also von einem Ort, an dem alles hektisch zugeht, fleißig umhergewuselt wird. Ein Ameisenbau entspricht dem Aufbau nach einer Stadt, er verfügt über Straßen, Lager, Räume. Die wuselnden Ameisen stehen für die Menschen, die tagtäglich in der Stadt umhereilen. Auch wenn Musil von den „Stockwerken der Verkehrstraßen“ spricht, so spielt er auf Verschiedenes an. Zum Einen referieren sie wieder auf den Ameisenbau, der ja auch aus mehreren Stockwerken besteht, andererseits zeigen sie schon in die kataphorische Richtung und sprechen die drei Ebenen der Verkehrswege an, die später explizit genannt werden: Erde, Luft und Untergrund, die als Luftzüge, Erdzüge, Untererdzüge metaphorisiert werden. Rohrpostmenschensendungen, die sich dieser Reihung anschließen, könnten der metaphorische Ausdruck für Tunnelrolltreppen oder Züge sein, wobei post für den Transport, nicht von Briefen, sondern von Menschen stehen könnte, während Rohr die Bezeichnug für Tunnel sein könnte, bzw. der Form nach für einen Zug stehen könnte, der von oben betrachtet die Gestalt eines Rohres hat. Auch bei dem nächsten Ausdruck Kraftwagenketten handelt es sich um eine Metapher. Kette symbolisiert hier wieder das kontinuierliche, die direkte Aufeinanderfolgen von Kraftwagen, die sich wie in einer Kette Glied an Glied reihen. Die nächste Auffälligkeit sind die Schnellaufzüge, ein Wortkompositum, das die beiden vorher angesprochenen Elemente, die Hektik und den Verkehr, vereint. Diese Schnellaufzüge „pumpen vertikal Menschenmassen von einer Verkehrsebene in die andre“ und stellen so einen Kontrapunkt zu den horizontal rasenden „Kraftwagenketten“ dar. Pumpen erinnert hier nicht an die Technik eines Aufzuges, der nicht per se die Aktion des Hinaufziehens vollzieht, sondern es passiv erfährt, sondern hat hier etwas Aktives, fast Antropomorphes, das z.B. an Straßenbauarbeiten erinnert. Dieses Aktive wird in der folgenden Passage fortgesetzt, wenn Musil davon spricht, dass man „springt“. Diese Bewegung kennzeichnet eine schnelle Bewegung von einem Ort an den anderen ohne Aufenthalt in der Mitte, was wiederum auf die oben angesprochene Hektik referiert. Die Knotenpunkte stellen dabei – und man braucht sich nur bildlich einen Knoten vorzustellen, um die volle Dimension dieses Bildes zu erfassen – die Verbindung all dieser Verkehrswege dar, einen Ort also, an dem sich alles trifft.

An dieser Stelle nun setzt eine neue Metaphorik ein, die wiederum eine große Bedeutung im weiteren Text erlangt: die Musik. Zunächst ist die Rede vom „Rhythmus“^[20]. Es wird also auf einen regelmäßigen Ablauf, einen gleichmäßigen Abstand angespielt. Dieses Element des Regelmäßigen könnte auf die bestimmten Uhrzeiten anspielen, zu denen die Verkehrsmittel fahren, bzw. auf die Regelmäßigkeit, mit der sie wieder kommen. Das Gegenbild stellt die Synkope dar, wieder eine Metapher aus dem musikalischen Bereich, die so viel bedeutet wie „Betonungsverschiebung“, bzw. „Gegenschlag“. Im Medizinischen steht sie für „tiefe Ohnmacht“, was zu der von Musil formulierten Reihung passt, der Synkope attribuiert als „eine Pause, eine kleine Kluft“, also das kurzfristige Abbrechen, das Aufhören. Dieses Bild wird weiter unten wieder mit einer musikalischen Metapher aufgegriffen: in den Intervallen dieses allgemeinen Rhythmus.

Ein weiteres Beispiel dafür, dass Musil einmal von ihm verwendete Metaphern häufig wiederholt, und sogar noch metonymisch ausdehnt, ist mit dem Zug der Zeit^[21] gegeben.

Diese Metapher kann als eine der Hauptmetaphern im Mann ohne Eigenschaften gesehen werden. Musil selbst greift später wieder auf diese Metapher zurück und vereint sie als Art Quintessenz mit der vorhin schon als bedeutend bezeichneten Flussmetaphorik: Der Zug der Zeit ist ein Zug, der seine Schienen vor sich her rollt. Der Fluß der Zeit ist ein Fluß, der seine Ufer mitführt^[22]. Musil fährt an dieser Stelle fort: Der Mitreisende bewegt sich zwischen festen Wänden auf festem Boden; aber Boden und Wände werden von den Bewegungen der Reisenden unmerklich auf das lebhafteste mitbewegt. Diese Stelle stellt eine Parallele zu der oben genannten auf Seite 32 dar. Auch hier werden wir als Mitbestimmer dargestellt: „Wenn uns die Sache mit der Geschwindigkeit nicht gefällt, so machen wir doch eine andere!“. Nur wenige Zeilen später wird diese Sicht der Dinge allerdings revidiert: Aber so ist es ganz und gar nicht. Die Sache hat uns in der Hand. Damit wird klar, dass die Bedingungen, um über unsere Existenz zu bestimmen, ganz im Gegensatz zu dem vorher Gesagten nicht von uns manipulierbar sind, wir können sie nicht mitbestimmen. Diese Passivität wird in den nächsten Zeilen metaphorisch dargestellt: Man fährt Tag und Nacht in ihr. Hier ist die erste Andeutung auf die zentrale Metapher, die die Passage durchzieht: den Zug der Zeit, der erst später^[23] explizit erwähnt wird. Die Aufzählung der verschiedenen Aktivitäten, die man in diesem Zug ausführt, stellen diejenigen dar, die sich im Leben ereignen: man rasiert sich, man isst, man liebt [...] und man tut das, „als ob die vier Wände stillstünden“, d.h. als ob sich dieser Zug der Zeit nicht bewegen würde, das Abteil in dem man sitzt, sich nicht bewegt. „Das Unheimliche ist bloß, daß die Wände fahren, ohne daß man es merkt“, das bedeutet also, dass das Abteil, in dem man sitzt, fährt, dass das Leben weiter geht, ohne dass es einem bewusst ist, dass es kein Abbremsen und kein Beschleunigen gibt, dass alles seinen gleichmäßigen Gang hat. Und Musil fährt fort: „und ihre Schienen vorauswerfen, wie lange, tastend gekrümmte Fäden, ohne daß man weiß, wohin“. Hier wird zum Einen wieder der Unsicherheitsfaktor angesprochen und zwar in doppelter Weise. Einerseits ist die Rede von „tastend“ gekrümmten Fäden. Tastend bedeutet, dass man nichts sieht, sich nicht richtig zurecht findet, nicht weiß, wo es hingeht und ob der Weg frei von Hindernissen ist. Andererseits drückt Musil auch explizit aus, dass man nicht „weiß, wohin“. Das Ziel ist also unklar. Bis zu diesem Zeitpunkt ist auch dem Leser unklar, worum es sich eigentlich bei dieser Beschreibung handelt. Denn die Metapher, die hier metonymisch ausgedeutet wird, wird erst im nächsten Satz erwähnt. Man muss also den Text rückwirkend verstehen, oder beim erneuten Lesen feststellen, dass alle Anspielungen aus der Zugmetaphorik sich auf den Zug der Zeit als die zentrale Metapher beziehen, der metaphorisch für das Leben steht. Tertium comparationis ist dabei die Bewegung nach vorne, das Vorwärtskommen, man selbst ist passiv, wird nach vorne gebracht, man passiert mehrere Stationen, Lebensabschnitte. Die Bewegung hat ein klares Ende und ein klares Ziel, eine „Endstation“, den Tod. Trotz all der Passivität, die dieser Zug bedeutet, „will man womöglich selbst noch zu den Kräften gehören, die den Zug der Zeit bestimmen“, das heißt, man will sein Leben trotzdem noch selbst in der Hand haben, up to date und aktuell sein. Dass dies nicht so sein kann, wird indirekt ausgedrückt in dem Ausdruck „und ihre Schienen vorauswerfen“, der in der ursprünglichen Bedeutung „seine Schatten vorauswerfen“ beispielsweise in der Redewendung „große Ereignisse werfen ihre Schatten voraus“ gebräuchlich ist. Hier ist vielleicht aus Gründen der Assonanz von Schienen und Schatten ein neuer Kontext entstanden, der in seiner Bedeutung von der ursprünglichen abweicht. Es tritt das Moment des Unsicheren hinzu. Wenn ein Zug seine Schienen erst voraus werfen muss, dann weiß er noch nicht, wohin ihn sein Weg führen wird, wo sein Ziel ist, und genauso wenig weiß das der Passagier, der mit ihm fährt und nur passiv ist. Der Weg wird damit willkürlich und durch uns nicht bestimmbar. An dieses Bild reiht sich der anschließende Vergleich wie lange, tastend gekrümmte Fäden^[24]. Auch hier wird durch die Verwendung das Wortes tastend auf die Unsicherheit des Zieles und Weges hingewiesen, was nun auch vom Autor explizit ausgedrückt wird: „ohne daß man weiß, wohin“^[25].

In diesem Zug der Zeit sitzend beobachtet man die „Landschaft“^[26], die an einem „vorbeifliegt“^[27]. Diese Landschaft, die sich „geändert hat“^[28] verweist auf die äußeren Gegebenheiten im Leben. Auf Lebensumstände, die unser Leben begleiten und bestimmen, an denen wir nichts ändern können: „es fliegt vorbei, weil es nicht anders kann“^[29]. Interessant ist in diesem Zusammenhang zu erwähnen, dass vorbeifliegen hier historisch zu verstehen ist. Es handelt sich hierbei um ein neues Geschwindigkeitserlebnis, das durch die Erfindung und Einführung der Eisenbahn möglich wurde, und von dem auch Balzac schrieb. Außerdem impliziert das Moment des Vorbeifliegens wieder eine gewisse Ungenauigkeit, man kann die Dinge nicht in ihrer Genauigkeit und im Detail sehen, alles verschwindet so schnell wieder, dass es einem gar nicht richtig aufgefallen ist, man es gar nicht richtig betrachten konnte. Deshalb spricht Musil im Folgenden auch nur von dem Gefühl „als ob man über das Ziel hinausgefahren oder auf die falsche Strecke geraten wäre.“^[30] Sicher ist man sich nicht, denn zum Einen ist der Weg und das Ziel ja unbekannt, zum Anderen hat man durch die schnelle Fahrt keine Orientierungsmöglichkeiten. Dabei verwendet Musil eine gebräuchliche Metapher: „auf den falschen Weg kommen“, die er variiert und Weg durch Strecke übersetzt, die allerdings als Synonyme gebraucht werden können. Eine andere heute geläufige Metapher, auf die falsche Bahn geraten, verdeutlicht den Zusammenhang mit dem Zug, wobei Musil meines Erachtens hier nicht die hier deutlich negative Ausdeutung meint, dass man beispielsweise eine kriminelle Karriere eingeschlagen hat, sondern viel eher, dass sein Leben in eine Richtung läuft, die so nicht gewünscht und geplant war. Um dieses zu korrigieren äußert sich dann der „stürmische“^[31] Wunsch: „Aussteigen! Abspringen!“^[32], wobei stürmisch für ein wildes, starkes, plötzliches, gewaltiges und unbedingtes „Bedürfnis“^[33] steht auszusteigen, d.h. diese Fahrt zu beenden. Dieser Wunsch wird auch in den nächsten Metaphern „Heimweh nach Aufgehaltenwerden, Nichtsichentwickeln, Steckenbleiben, Zurückkehren zu einem Punkt, der vor der falschen Abzweigung liegt“^[34] ausgedrückt, wobei Heimweh für die Sehnsucht nach Gewohntem, Vertautem, Altem, nach Sicherheit steht, und die Unzufriedenheit mit der jetzigen Situation und ein ungutes Gefühl ausdrückt.

[...]

^[1] Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften; Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbeck bei Hamburg 1978, S. 749

^[2] im Folgenden abgekürzt mit MoE

^[3] Jean-François Peyret: Von jenen, die auszogen, den Mann ohne Eigenschaften zu verstehen. Zu Musils fragwürdiger Aktualität. In: Baur, Uwe; Castex, Elisabeth (Hg.): Robert Musil. Untersuchungen. Königstein: Athenäum, 1980

^[4] Pott, Hans-Georg: Robert Musil. München: Fink, 1984, S. 81

^[5] Peyret, S. 37

^[6] ebd

^[7] a.a.O., S. 38

^[8] MoE, S. 9

^[9] Hüppauf, S. 45

^[10] MoE, S.9

^[11] Ebd.

^[12] Ebd.

^[13] Ebd.

^[14] Vgl. Textkorpus im Anhang, Zeile 6 und 7

^[15] MoE, S.9

^[16] ebd.

^[17] Im Textkorpus Zeile 13-15

^[18] ebd. Z. 36-52, 71-77

^[19] MoE, S. 31

^[20] ebd.

^[21] Vgl. Textkorpus Z. 53-70

^[22] MoE, S. 445

^[23] Textkorpus, Z. 61

^[24] ebd, Z. 59f

^[25] ebd. Z. 60

^[26] ebd. Z. 62

^[27] ebd., Z. 63

^[28] ebd.

^[29] Ebd.

^[30] Ebd., Z. 64f

^[31] ebd., Z. 65

^[32] ebd., Z. 66

^[33] ebd.

^[34] Ebd., Z. 66f