Die Figuren im absurden Drama. Eine Analyse der Figuren in "La Cantatrice Chauve" von Ionesco

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theater des Absurden und Ionesco

3 Interdependenz zwischen Handlung und Figur
3.1 Zur Definition der Handlung im Absurden Theater
3.2 Zur Definition und zum Wesen der Figur im Absurden Theater
3.3 L’anti-héros

4 Figuren in La Cantatrice Chauve
4.1 Figuren und ihre Beziehungen
4.2 Figuren und Sprache
4.3 Verdrängen der Figur und Handlung durch sprachliche Mittel
4.4 Figur in ihrer Zeit
4.5 Figur und Komik

5. Schlussbemerkung

6 Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, die Figur im Absurden Drama anhand der konkreten Analyse der Figuren in La Cantatrice chauve von Ionesco zu beleuchten.

Die Idee für diese Untersuchung entstand im Rahmen des Seminars „Romania Absurda: eine Strömung im Vergleich“. Nicht zuletzt ist es aber auch die immer noch bestehende Aktualität dieses Werkes, die das Interesse geweckt hat gerade dieses näher zu untersuchen.

Es herrscht eine unglaubliche Fülle an Forschungsarbeiten, Kommentaren, Artikeln, Kritiken etc. zu Ionescos erstem Werk La Cantatrice chauve. Ionesco selbst hat viel kommentiert und in Interviews über seine Werke gesprochen. Somit stellt sich hier eher die Herausforderung, in dieser Menge der Informationen den Überblick zu behalten.

Der erste Teil dieser Arbeit ordnet Ionesco in das Theater des Absurden ein, um seine Bedeutung für diese Strömung aufzuzeigen. Dabei wird auch kurz auf die Begriffsbestimmung des Absurden Theaters eingegangen.

Der erste Teil im Hauptteil möchte zunächst mit einem Bezug auf die traditionellen Formen der Darstellungsarten den Begriff der Handlung und der Figur erläutern. Dies erweist sich aus dem Grund als sinnvoll, als das so auf die Unterschiede im absurden Drama¹ besser verwiesen werden kann. Auch für die spätere Analyse kann auf diese Erläuterungen zurückgegriffen werden.

Das vierte Kapitel beschäftigt sich konkret mit der Analyse der Figuren in der Cantatrice chauve. Dabei wird zunächst geklärt, wie die Figuren in Beziehung zueinander gesetzt werden können. Den Schwerpunkt stellen die Betrachtung der Sprache und ihre Auswirkung auf die Figur und die Handlung dar. Dabei soll herausgefiltert werden, wie die Figuren durch die Sprache und im Kontext ihrer historischen Entstehungszeit zu bewerten sind. Es wird anhand von Beispielen aus dem Text gezeigt, wie die Figur sich charakterisieren lässt und auf welche Weise sie das vorherrschende Menschenbild repräsentiert. Am Ende des Hauptteils wird noch auf den Aspekt der Komik eingegangen, da sie auch mit der Figurendarstellung einhergeht.

In der Schlussbemerkung werden die wichtigsten Aspekte der vorangehenden Untersuchungen nochmals zusammengefasst.

2 Theater des Absurden und Ionesco

Der Begriff Theater of the absurd wurde 1961 von Martin Esslin ins Leben gerufen. Dieser Begriff wurde jedoch nie allgemein anerkannt.² Ionesco selbst wehrte sich gegen diese Bezeichnung seines Theaters.³

Es war wie oft in der Literatur betont keine bewusste literarische Bewegung. Die Autoren selbst des Absurden Theaters hielten keinen Kontakt untereinander.⁴ Blüher spricht gegen die Bezeichnung Absurdes Theater.⁵ Da in den meisten Fällen aber der Name Ionesco in Verbindung mit der Bezeichnung des Absurden Theaters auftaucht, wird hier die diese Bezeichnung verwendet.⁶ Die Problematik der Begriffsbestimmung ist nicht Teil dieser Arbeit. An dieser Stelle sei nur vermerkt, dass es eine derartige Diskussion in der Forschung gibt.⁷ Was für den Begriff des Theaters des Absurden spricht, wird beispielweise von Daus aufschlussreich ausdiskutiert. Hier wird der Begriff Theater des Absurden gleichbedeutend mit dem Begriff Absurdes Theater verwendet.⁸

Mit seinem 1950 aufgeführtem Stück bzw. Anti-Stück La Cantatrice Chauve läutet Ionesco endgültig den Beginn eines neuen Theaters ein.⁹

„Je voudrais pouvoir, quelquefois, pour ma part, dépouiller l’action théâtrale de tout ce qu’elle a de particulier ; son intrigue, les traits accidentels de ses personnages, leurs noms, leur appartenance sociale, leur cadre historique, les raisons apparentes du conflit dramatique, toutes justifications, toutes explications, toute la logique du conflit.“¹⁰

Diese Aussage Ionescos dient dieser Arbeit als Ausgangspunkt der Analyse. Durch welche Mittel im Haupttext oder im Nebentext wird dieses Ziel von ihm verfolgt? Ein besonderes Augenmerk dieser Arbeit liegt auf der Darstellung der Figuren und der Handlung. Dabei kommt der Sprache eine tragende Bedeutung zu. Ionescos Theater ist „ le plus étrange et le plus spontané que nous ait révélé notre après guerre. “¹¹

3 Interdependenz zwischen Handlung und Figur

Bevor die konkrete Analyse der Figuren stattfinden kann, ist es hier notwendig einige Begriffe zu definieren und aufzeigen, welche Bedeutung ihnen im Drama zukommt. Dies ist insofern wichtig, als man nur so die formalen Besonderheiten Ionescos betonen kann.

Eine Darstellung der Figur ohne die Handlung und umgekehrt ist nicht denkbar, denn die Handlung setzt ein handelndes Subjekt voraus.¹²

Pavis betont ebenfalls die Darstellung der Handlung durch das Verhalten der Personen.¹³ Hinzu kommt noch die Bedeutung der Figurenrede, denn „ le discours est une façon de faire.“¹⁴

3.1 Zur Definition der Handlung im Absurden Theater

Die Handlung im traditionellen Theater findet durch Aktion und Reaktion der Figuren statt. Dies führt zum Konflikt, der die Handlung vorantreibt.¹⁵ Im Theater des Absurden gibt es keine nennenswerte Handlung oder eine Intrige. Es lässt sich kein eindeutiges Problem erkennen, das normalerweise am Anfang vorgestellt wird und am Ende gelöst wird.¹⁶

Im Absurden Drama folgt der Handlungsaufbau keinen logischen Regeln. Es ist viel mehr eine Abfolge von Szenen, deren Reihenfolge man auch vertauschen könnte, ohne dass der Zuschauer das Stück als Ganzes aus dem Blick verliert.

3.2 Zur Definition und zum Wesen der Figur im Absurden Theater

Im Absurden Theater nimmt die Figur insofern eine wichtige Position ein, als dass sie sich sehr auffällig von den Figuren im traditionellen Sinn unterscheidet.¹⁷ Da die absurde Figur keine traditionellen Züge, weder in Sprache noch Verhalten aufweist, ändert sich auch die Gestaltung der Handlung. Die neuartige Gestaltung der Figur ist somit der Grund für die Veränderung der Handlung.

Die Personen eines Dramas werden üblicherweise als Figuren bezeichnet. Dies habe den Vorzug keine wertende Bedeutung zu haben.¹⁸ Wichtig ist jedoch die Abgrenzung zwischen Figur und Charakter. Das Wort Charakter umfasst nämlich nicht alle Merkmale der Figur oder der Person, sondern nur die, die ihre geistige Eigenarten betreffen.¹⁹

Eine umfangreiche Monographie zum Figurenaufbau im modernen Drama bietet Mittenzwei (1969) an. Er macht auch den Unterschied zwischen Figur und Charakter bei den Autoren des Absurden deutlich. Die Technik dieser Autoren bestehe gerade darin den menschlichen Charakter zu negieren,

„denn die Welt erscheint ihnen absurd und der Mensch völlig in die Entfremdung verstrickt. Ihre Dramatik besteht eigentlich nur in der Demonstration der These, daß [sic] jegliche Individualität des Menschen durch die Entfremdung unbarmherzig ausgelöscht wird.“²⁰

Greiner schlägt vor, die Figur im modernen Drama als Chiffre zu verstehen, die erst vom Zuschauer dekodiert werden müsse.²¹

Eine aktive Rolle nimmt die Figur erst dann ein, wenn sie mit einem gegensätzlichen Charakter konfrontiert wird.²² Im absurden Drama ist dies aber nicht der Fall. Hier stehen sich vielmehr identische ‚Charaktere‘ gegenüber, die sich gleich verhalten und gleiches tun. Sie sind auch keine geschlossenen Figuren wie im klassischen Drama.²³ Sie sind wie Ionesco selbst sagt „ interchangeable “.²⁴

Ein weiteres und wohl das charakteristischste Merkmal der absurden Figur ist ihre zerstörte Sprache, die nicht mehr der Kommunikation dient. Da sie nicht mehr der Kommunikation und auch nicht dem Verständnis der Figuren untereinander dient, kann sie auch nicht die Handlung vorantreiben.²⁵ Dieses Scheitern der zwischenmenschlichen Kommunikation, das mehr als nur aneinander vorbeireden ist, wird noch zu belegen sein.

3.3 L’anti-héros

Ein wichtiger Begriff zur Beschreibung der Figur im absurden Drama, ist der sog. anti-héro.²⁶ Um das Wesen der Figur in Zusammenhang der literarischen Bewegung der fünfziger Jahre noch besser zu begreifen, wird dieser Begriff genauer definiert.

Das sog. Antithéâtre legt die Tradition der Illusion und der Imitation ab, wodurch es dem Zuschauer die Möglichkeit der Identifikation verweigert. Es kreiert unlogische, unzusammenhängende Abfolgen von Handlungen. Diese Ablegung der Werte führt auch zu einem Verlust der sog. héros positifs.²⁷ Vielmehr handelt es sich um einen Antihelden, der in seinem Alltag dargestellt wird. Er zeichnet sich nicht durch klar definierte Charakterzüge aus.²⁸

Es ist an dieser Stelle wichtig zu betonen, dass die Autoren des Absurden den „ idealistischen Charakterbegriff “ ganz verwerfen. Sie schließen sogar die Möglichkeit aus, dass eine solche Existenz möglich ist.²⁹ Es kommt im absurden Drama also nicht darauf an, dass der Zuschauer sich mit den ‚Charakteren‘ identifizieren kann. Wobei man auf der anderen Seite auch betonen sollte, dass genau diese Gestaltung der Figuren oder der Menschen im Allgemeinen dem Publikum einen Spiegel vorhält. Es wird durch diese Darstellung der sinnentleerten Persönlichkeiten einer Gesellschaft kritisch reflektiert.³⁰ Die Absurden hätte die Absicht die Entfremdung³¹ des Menschen der Gesellschaft vor Augen zu führen, deren er sich im Alltag nicht genügend bewusst werde.³² Krüger erklärt den Erfolg der Cantatrice chauve damit, dass die Zuschauer sich selbst bewusst oder unbewusst erkannt haben.³³

Die Figuren im absurden Drama lassen eine Geisteshaltung erkennen, die repräsentativ für ihre Zeit ist. Dies hängt im Allgemeinen, wie zu Beginn erwähnt, mit der vorherrschenden Stimmung der Menschen nach dem Zweiten Weltkrieg zusammen.³⁴ Welche Seelenzustände der Figuren werden in der Cantatrice skizziert, wie deutet man sie in der Zeit, in der sie entstanden sind und durch welche Mittel wird dies vom Autor erreicht? Dies soll nach der Analyse der Figuren der Cantratrice deutlich werden.

4 Figuren in La Cantatrice Chauve

Wie oben bereits angeklungen, ist die Figur im Absurden Theater nicht als Charakter oder gar als Held zu betrachten. Es handelt sich vielmehr um leere Persönlichkeiten. Bei Ionesco ähneln die Gestalten weniger den Menschen, sondern viel mehr Hampelmännern, Marionetten, sie sind charakterlos und unberechenbar.³⁵

Um etwas über die Figuren zu erfahren, werden sie zuerst im Verhältnis zueinander gestellt. Anschließend wird betrachtet wie der Text des Dramas und die Gestaltung der Figur miteinander einhergehen. Abschließend wird noch der Aspekt der Komik betrachtet, der durch das Verhalten der Figuren zum Tragen kommen.

4.1 Figuren und ihre Beziehungen

In der Cantatrice chauve hat Ionesco insgesamt sechs Personen entworfen. Es sind die beiden Ehepaare Smith und Martin, das Dienstmädchen Mary und der Feuerwehrhauptmann. Nach Benmussa zählt auch die Uhr zu den handelnden Personen³⁶: „La pendule sonne tant qu’elle veut.“³⁷ „ La pendule souligne les répliques, avec plus ou moins de force, selon le cas.“ ³⁸ Diese wird jedoch bei dieser Analyse außer Acht gelassen.

Eine Figurenkonstellation im klassischen Sinn ist hier insofern nicht sinnvoll, als es sich nicht um Charaktere handelt, denen gewisse geistige Eigenarten verliehen werden, die in einer besonderen Verbindung oder im Konflikt stehen können.³⁹ Man müsste eher von einer Figurenkonzeption sprechen, die man anhand von Requisiten, Hinweisen im Neben- und Haupttext entschlüsseln kann.⁴⁰

Im Folgenden werden die Figuren und ihre Beziehungen untereinander aufgezeigt.

Die beiden Ehepaare: Über das Ehepaar Smith erfährt man, dass die beiden in einer Londoner Vorstadt wohnen. Aus der Beschreibung der Inneneinrichtung wird deutlich, dass es sich um ein „ intérieur bourgeois anglais “ handelt.⁴¹ An dieser Stelle wird deutlich, dass es sich hierbei um ein bürgerliches Ehepaar handelt. Dadurch, dass sie sich in einem Raum befinden, und in einer typischen Alltagssituation dargestellt sind und den gleichen Nachnamen haben, ist nicht daran zu zweifeln, dass es sich um ein Ehepaar handelt. Sie haben auch Kinder, deren Existenz Mme Smith nur erwähnt wird: „ Les enfants ont bu de l’eau anglaise.“⁴² Sie sind also zumindest aus diesen Tatsachen heraus miteinander verbunden. Einen weiteren Hinweis auf ihre Beziehung findet man in der achten Szene. Nachdem der Feuerwehrhauptmann den Raum betreten hat, erklärt M. Smith, warum seine Frau verärgert scheint; „ C’est que, voyez-vous […] ma femme est un peu humiliée de ne pas avoir raison.“ Woraufhin Mme. Smith an ihren Mann gerichtet sagt: „ Je te prie de ne pas mêler les étrangers à nos querelles familiales. “⁴³

Anders verhält es sich mit den Martins. Sie werden zwar als Paar vorgestellt, aber ihre eheliche Verbindung wird angezweifelt,⁴⁴ obwohl sie am Anfang als Ehepaar von dem Dienstmädchen angekündigt werden.⁴⁵ Man erfährt im weiteren Verlauf, dass die Martins mit Vornamen Donald und Élisabeth heißen und dass sie eine gemeinsame Tochter haben. Wobei auch diese gemeinsame Tochter ebenfalls in Frage gestellt wird.⁴⁶

Der Zweifel an den Identitäten wird auch dadurch verstärkt, dass sie am Ende des Antistücks gegeneinander ausgetauscht werden.⁴⁷

Die Beziehung der beiden Ehepaare untereinander ist freundschaftlich. Das von M. Martin in der achten Szene explizit ausgesagt wird: „ Nous sommes de vieux amis. Ils nous racontent tout. “⁴⁸

La Bonne: Sie stellt die interessanteste Figur von allen dar. Es ist auch die Figur, über die man am meisten aus dem Haupttext erfährt. Während alle anderen Figuren nichts über sich explizit durch Rede verraten, betritt Mary die zweite Szene mit der Phrase: „ Je suis la bonne. J’ai passé un après-midi très agréable. J’ai été au cinéma avec un homme et j’ai vu un film avec des femmes […].“ ⁴⁹

Das ist die einzige Figur, die sich selbst und damit ihre Beziehung zu den anderen Figuren präsentiert. Man erfährt explizit über ihre soziale Stellung (Dienstmagd) und auch über ihre Freizeitbeschäftigung. Sie erweckt auch den Anschein die Führung zu haben.⁵⁰ Am besten sieht man das in der fünften Szene, als sie das Ehepaar Martin aufklärt, dass sie sich über die Anordnung der unterschiedlichen Augenfarbe der Tochter geirrt haben:

„Ainsi tout le système d’argumentation de Donald s’écroule en se heurtant à ce dernier obstacle qui anéantit toute sa théorie. […] Elle a beau croire qu’il est Donald […] Laissons les choses comme elles sont.“⁵¹

Damit verzichtet sie auf die am Anfang angedeutete Erklärung und somit auch auf die Bedeutung oder die Wichtigkeit des Wahrheitsgehalts. Als sie in Richtung Tür geht, sagt sie noch zum Publikum: „ Mon vrai nom est Sherlock Holmes.“⁵² Damit verschleiert sie ihre wahre Identität, womit auch der Verlust der Identität unterstrichen wird.⁵³

Le pompier: Der Feuerwehrhauptmann erscheint in der achten Szene. Betrachtet man die vorhergehende Szene (die Klingelszene), so bekommt man den Eindruck, dass der Hauptmann in den Raum der Smiths und der Martins hineinbricht. Von außen fällt er in die geschlossene Welt der bis dahin gezeigten Personen hinein.⁵⁴ Er trägt einen eine Uniform und einen Helm, der glänzt.⁵⁵ Daraus kann man schließen, dass er nicht im Dienst ist bzw., dass er Zeit hatte sich den Helm zu polieren. Im späteren Verlauf wird diese Andeutung auch belegt, dass es momentan schlecht mit den Bränden steht.⁵⁶

Man kann ferner aus dem Text entnehmen, in welcher Beziehung er zu den Smiths steht. Als Mme Smith ihren Mann darum bittet, Fremde nicht in ihre familiäre Angelegenheiten einzumischen entgegnet er ihr: „ Oh, chérie, ce n’est pas bien grave. Le Capitaine est un vieil ami de la maison.⁵⁷

In dem Gespräch darüber, ob jemand an der Tür steht oder nicht, wenn es klingelt, versucht der Hauptmann beiden Parteien gerecht zu werden. „ Je vais vous mettre d’accord. Vous avez un peu raison tous les deux.“⁵⁸ Er ist somit unparteiisch und versucht einen banalen Konflikt zu lösen.⁵⁹ Wobei im weiteren Verlauf sich eine besondere Verbindung zwischen ihm und Mary herauskristallisiert.⁶⁰

Auch der Hauptmann scheint eine doppelte Identität zu haben, wie Mme Smith behauptet: „ Ça me gêne beaucoup de vous parler franchement, mais un pompier est aussi un confesseur. “⁶¹ Er ist auch die einzige Figur, die keinen Namen trägt, sondern lediglich seine Berufsbezeichnung, was die Austauschbarkeit nochmals unterstreicht.

Trotz der scheinbar langjährigen Freundschaften zwischen den Smiths und Martins, so auch zwischen den Smiths und dem Feuerwehrhauptmann, machen die Figuren den Eindruck einander nicht zu kennen und sich nicht füreinander zu interessieren. Sie sind sich alle fremd. Hätte M. Smith nicht gesagt, dass sie alte Freunde sind, könnte man dies auch nicht anderes erfahren. Diese Hinweise, die die Figuren in eine Beziehung stellen, müssen während des ganzen Stückes herausgefiltert werden.

Auf Grund mangelnder emotionaler Verbindung zwischen den Figuren, lässt sich auch keine Figurenkonstellation im klassischen Sinne erstellen. Im Grunde sind sie auch alle gegen einander austauschbar.

Es scheint als wären die Personen alle isoliert zu betrachten. Es lässt sich dennoch zumindest zeitlich wechselnde Beziehungen zwischen den Figuren erkennen, welche das Geschehen bzw. den Wechsel der Situation vorantreibt.⁶²

Man könnte an dieser Stelle noch die nicht handelnden Personen dazu zählen und zwar die wichtigste, auf die später noch näher eingegangen wird, die Familie Bobby Watson. Welche Aussage über die redenden Figuren dieses Gespräch hat, wird unter dem nächsten Punkt noch zu sehen sein. Nicht außer Acht gelassen werden sollte auch die im Titel erwähnte Cantarice chauve selbst. Als der Feuerwehrhauptmann im Begriff ist den Raum zu verlassen und er sich nach dem Wohlbefinden der Kahlen Sängerin erkundigt, folgt ein Moment des Schweigens. Alle starren ihn entsetzt an, als hätte er eine Abscheulichkeit gesagt, die er nicht hätte sagen dürfen.⁶³ Da fällt auch zum ersten Mal der Name der Person die den Titel trägt. Es wird erwartet, dass nun etwas passiert. Doch stattdessen löst sich dieses Moment ganz schnell wieder auf, indem Mme Smith antwortet: „ Elle se coiffe toujours de la même façon! “⁶⁴

4.2 Figuren und Sprache

Einer der wichtigsten Bestandteile eines jeden Theaterstückes ist die Sprache und die damit verbundene Bezogenheit von Rede und Handlung.⁶⁵ Sie ist die Grundlage von Kommunikation und trägt einen großen Teil zur Handlung bei – nicht jedoch im Absurden Theater, jedenfalls nicht im traditionellen Sinne.⁶⁶

Die Funktionen der Sprache wie zum Beispiel das Informieren oder die schon angesprochene Kommunikation zwischen den Figuren sind in der Cantarice gestört, wie noch genauer zu sehen sein wird. Dies geht über ein ‚normales‘ aneinander vorbeireden, wie es häufig in komödiantischen Theaterstücken vorkommt, weit hinaus. Oft ist eine gewisse Sprachwillkür in den Aussagen ein und derselben Person zu finden.⁶⁷ Dadurch kann Kommunikation nicht stattfinden und die Figuren können nicht identifiziert werden. Denn erst durch die sprachliche Kommunikation einer Figur kann man die Charakterstruktur dieser greifbar machen.⁶⁸

Die Abhängigkeit zwischen Handlung und Figur wurde schon erwähnt. Eine andere Abhängigkeit zeigt sich zwischen der Rede und der Figur, wobei sich dies unmittelbar auf die Handlung auswirkt. Denn man geht davon aus, dass das was die Figur über sich oder ihre Aktionen sagt auch erfüllt.⁶⁹ In der Cantatrice chauve jedoch lassen sich keine Zusammenhänge zwischen dem Gesprochenen und der Handlung herstellen.

Vielmals wurde dieses Phänomen der Sprache in der Cantatrice untersucht. Man findet Bezeichnungen wie „ Sprachlosigkeit “⁷⁰, „ entfremdete Sprache “⁷¹, bis hin zu von Ionesco selbst eingeführten Begriffe wie „ la crise du langage “ oder „ la tragédie du langage. “⁷²

Es herrscht eine Fülle an Untersuchungen zum Gebrauch der Sprache in der Cantatrice chauve. Aus diesem Grund will sich diese Arbeit mit nur einigen Aspekten der Sprache befassen, die dazu dienen, die Darstellung der Figur besser zu verstehen.

Die Unlogik zwischen dem Geschehen und dem Gesagten lässt sich beispielsweise sehr gut an den gehörten Schlägen der englischen Uhr und der Aussage der Mme Smith verdeutlichen. „ La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais “ liest man in der Regieanweisung. Im Gegensatz dazu steht die Einleitung des Dialogs durch Mme Smith: „Tiens, il est neuf heures […]. “⁷³ An diesen Beispielen sieht man, dass keine logische Beziehung zwischen dem Gesagten und der zeitlichen Einordung besteht.

Hempfer bezeichnet dieses Phänomen des Absurden als eine Verletzung von Präsuppositionsregeln.⁷⁴ Was damit gemeint ist, kann man besonders gut am Beispiel der Diskussion über Bobby Watson sehen. Diese Szene gilt nahezu immer als Paradebeispiel zur Demonstration der leeren Dialoge und dem Weltbild der Figuren in der Cantatrice chauve.

Die Szene beginnt mit M. Smith, der in der Zeitung liest, dass Bobby Watson gestorben ist, woraufhin Mme Smith mit Erstaunen reagiert und fragt, wann der Arme denn verstorben sei, woraufhin M. Smith entgegnet: „ Pourquoi prends-tu cet air étonné ? Tu le savais bien. Il est mort il y a deux ans. Tu te rappelles, on a été à son enterrement, il y a un an et demi. “⁷⁵

Im weiteren Verlauf des Gesprächs über Bobby Watson stellt sich heraus, dass mit einem Namen alle Personen einer Familie bezeichnet werden. Dies stellt eine Verletzung der sozio-kulturellen Normen dar.⁷⁶

Büttner sieht in der Unterhaltung über Bobby Watson ein Gespräch, das dazu dient den eigenen Seelenzustand zur Sprache zu bringen. Dabei ist es ja völlig gleich wie die Person heißt, man wolle sich lediglich amüsieren.⁷⁷ Dass die Figur Bobby Watson selbst keine richtige oder geschlossene Identität aufweist, unterstreicht die Aufhebung der Identität, denn es wird nicht einmal nach Geschlecht oder Alter unterschieden.⁷⁸

Diese Szene könnte auch als Indiz dafür gedeutet werden, wie Ionesco den Spiegel der Gesellschaft vorhält. Die Tragödie der Sprache ist also so zu definieren, dass die Sprache der Konvention nicht dazu dient, sich untereinander zu verstehen. Trotz engen Zusammenseins und der Einhaltung der gesellschaftlichen Normen, gelingt es den Figuren nicht verstanden zu werden.⁷⁹

Die Vereinzelung der menschlichen Wesen ist insbesondere in der Wiedererkennungsszene der Martins zu sehen. Auch hier lässt sich erkennen, wie Ionesco den Zuschauern zeigen will, dass man ganz oft seinen Mitmenschen in seinem Inneren nicht kennt.⁸⁰ Viel einfacher und oberflächlicher definiert diesen Dialog Ionesco selbst und zwar als ein Spiel: „Le dialogue des Martin était tout simplement un jeu. […] en faire un drame de la solitude à deux […] cela me sembler aller un peu trop loin.“ ⁸¹

Man hat hier nun sehen können, dass die Sprache der Figuren zerstört ist. Sie folgt keinen logischen Zusammenhängen. Die Art wie man über Personen spricht weist nochmals auf den im vorherigen Punkt angesprochenen Identitätsverlust durch Austauschbarkeit der Personen hin.

4.3 Verdrängen der Figur und Handlung durch sprachliche Mittel

Da die Figuren sich scheinbar doch miteinander unterhalten, beweist, dass die Figuren in sich und in ihrer eigenen Welt, die wie Valiaparampil feststellt, geschlossen sind.⁸² Weiterhin lässt sich diese Feststellung durch das Sprachrepertoire der Figuren bekräftigen. Ihre Welt und ihr Sprachgebrauch scheinen überschaubar zu sein. Sie reden über nichts, was Probleme oder offene Fragen lässt. Damit ist der Umkreis ihres Denkens sicher erfasst. Somit sind die Figuren „ eindimensional, ohne geistige Dynamik in ihrem Sprachhorizont gefangen.“⁸³

Nicht nur die Handlung wird durch Sprache verdrängt wie Hanstein dies ausführlich belegt,⁸⁴ man könnte diese Verdrängung ebenfalls auf die Figur selbst beziehen. Dies lässt sich nicht nur an den leeren Gesprächen erkennen, sondern daran wie sie über Personen reden. Wie oben schon gezeigt, spielt eine bestimmte Identität keine Rolle. Die Figuren sind austauschbar und haben kein Innenleben, also existieren sie eigentlich gar nicht, sie sind eine Art Roboter.⁸⁵ Eine übersichtliche Untersuchung zur Sprache und Handlung bei Ionesco bietet Westphal an. Zusammenfassen lassen sich nach Westphal zehn wesentliche Merkmale: Auflösung des Dialogs, Mechanisches Sprechen, Klischee, Worthäufung, Wiederholung, Aufhebung der Wortbedeutung, Klang und Rhythmus, Sprachverwirrung, Absurdität und Widerspruch.⁸⁶

Hanstein spricht von einem verselbstständigten Mechanismus. Der eigentümliche Charakter in der Cantatrice beruhe auf der Tatsache,

„daß [sic!] die Dramensprache durch bestimmte Techniken wie semantische Inkohärenz, logische Widersprüche, Assoziationsfolgen nicht mehr als das gewohnte Medium erscheint, in dem Personen und Handlungen sich realisieren, sondern als weitgehend verselbstständigter Mechanismus.“⁸⁷

Im Folgenden sollen einige dieser Merkmale genauer angeführt werden. Es können hier nicht alle Merkmale ausführlich behandelt werden, sondern nur die, die besonders gut die Auflösung der Figur und Handlung demonstrieren.

Die Inkohärenz, die bereits zu Anfang erwähnt wurde,⁸⁸ lässt sich an folgenden Sätzen besonders gut demonstrieren: „ Mon oncle vit à la campagne, mais ça ne regarde pas la sage-femme.“ ⁸⁹ oder „ L’automobile va très vite, mais la cusinière prépare mieux les plats. “ ⁹⁰ In den beiden Fällen bezieht sich der Hauptsatz nicht auf den Nebensatz. Sie hängen nicht zusammen, da der vermeintliche Gegensatz, der durch mais eingeleitet wird, nichts mit der Aussage im Hauptsatz zu tun hat.⁹¹

Das anschaulichste Bespiel für den Widerspruch in der Cantarice ist das Gespräch über Bobby Watson. Diese Aneinanderreihung widersprüchlicher Aussagen zeigt auf, dass die Figuren keine Berührungspunkte haben. Dies erklärt auch, warum sie in ihren über banale Dinge geführten Gesprächen aneinander vorbeireden.⁹² Ein weiteres Beispiel für den Widerspruch ist die Beschreibung von Bobby Watson: „ Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle […]. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’est très belle.”⁹³

Des Weiteren stellen die Wortassoziationen ein Mittel dar, dass das Fortsetzen der Handlung oder des Geschehens unmöglich macht, da sie nichts aussagen. Dies findet man in der elften Szene, wenn sich die Reden immer weiter auflösen:

„M. Smith: Kakatoes, kakatoes, kakatoes … Mme. Smith: Quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade… M. Martin: Quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacades … M. Smith : Les chiens ont des puces, les chiens ont des puces. Mme. Martin : Cactus, coccys! cocus! cocardard! cochon!“⁹⁴

Durch diese Wortfetzen kommt es endgültig zu einer Auflösung der Sprache. Es wird eine Spannung zwischen den Figuren erzeugt, die in Aggressionen ausartet. Diese wird jedoch nur sprachlich ausgedrückt, daher findet keine richtige Interaktion zwischen den Figuren statt. Diese Aggressionen kommen durch die Dialogauflösung in der letzten Szene zum Vorschein, wenn die Wortfetzen sich in einzelne Buchstaben auflösen: „ M. Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i! Mme Martin: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z! “⁹⁵

Hanstein geht sogar so weit, von einer „Zerstörung des Menschen (der Figuren bzw. der Zuschauer) als Fortsetzung der Sprachzerstörung“ zu sprechen.⁹⁶ Diese Absicht des Autors belegt er an Hand der früheren Fassungen der Cantatrice und persönliche Stellungnahme Ionescos während der Inszenierung des Stücks.⁹⁷

Durch diese sprachlichen Elemente wird noch mal bekräftigt, dass die Menschen nicht miteinander sprechen können, da sie sich nichts zu sagen haben. Krüger spricht von einer „ Tragödie der menschlichen Individualität.“⁹⁸ Damit kommt man wieder auf die Austauschbarkeit der Menschen zurück, die in diesem Stück eine zentrale Rolle einnimmt, mit der Ionesco Gesellschaftskritik übt. Die Art und Weise dieser Kritik beschreibt Büttner als eine Gesellschaftskritik durch Sprachübungen.⁹⁹ Diese Steigerung der Sprachauflösung wird von Benmussa als Vorbote der Katastrophe gedeutet, die sich am Ende als „ catastrophe finale du langage “ äußert.¹⁰⁰

Wie man oben unter Kapitel 3 bereits gesehen hat, bildet die Rede die Basis für die Handlung. Diese Beispiele haben gezeigt, dass die Personen sich nicht anhand ihrer Reden nur einige Eigenarten herausinterpretiert werden können. Ionesco löst sogar die Figur in ihrer Individualität durch die Sprache auf. Damit zeigt er auch, dass die Sprache nicht mehr als Kommunikationsmittel dient. Die Kommunikation und die Verständigung der Figuren untereinander, die durch den Einsatz bestimmter rhetorischer Mittel aufgehoben wird, kann auch keine Handlung hervorbringen.¹⁰¹

4.4 Figur in ihrer Zeit

Eine andere und vor dem historischen Entstehungshintergrund zu betrachtende Interpretation der Figur in der Cantatrice chauve ist verbunden mit der Angst. Betrachtet man die Zeit in der dieses Antistück entsteht, so wird deutlich, dass man sich in einer Zeit befindet, die von Umbruch und auch von Fragen nach der sinnlosen Existenz des menschlichen Daseins.¹⁰² Krause beschreibt den vorherrschenden Zustand als einen metaphysischen Skandal. Die zuvor bestehende Ordnung, die durch staatliche Ideologien, familiäre Strukturen oder die Religion gefestigt wurde, wird nun zu Gunsten von individueller Freiheit aufgegeben. Doch genau diese Unabhängigkeit von vorgegebenen persönlichkeitsprägenden Normen führe zum Verlust der Identität, der existenzielle Ängste fördere. So seien auch die Figuren Ionescos einer Orientierungslosigkeit ausgesetzt, da sie sich über nichts definieren können.¹⁰³ Hier wird nun deutlich, dass die Figuren, obwohl sie Marionetten sind, oder vielleicht gerade deshalb ihre Zeit, in der sie leben widerspiegeln. Diese Identitätslosigkeit fasst Ionesco selbst in Bezug auf sein Antistück La Cantarice chauve wie folgt zusammen: „ Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s‘émouvoir[…]. “¹⁰⁴

Weiterhin interpretiert Krause den Sprachverlust der Figuren als eine Ablenkung von ihrer existenziellen Leere und der Angst.¹⁰⁵ Dies lässt sich insbesondere an den banalen Schilderungen des Alltags feststellen: „ Mme. Smith: Le poisson était frais. Je m’en suis léché les babines. J’en ai pris deux fois […]. “¹⁰⁶ Dieses mechanische Sprechen enthält keine Aussagen, die etwas mitteilen sollen, sie haben weder Zweck noch Ziel.¹⁰⁷

Ferner wird mit der Durchbrechung der Pausen dargestellt, wie die Figuren versuchen dem Denken zu entfliehen. In der siebten Szene kurz nach der Ankunft der Martins entsteht eine verlegene Stille, die durch das Geräusch „ hm “ versucht wird zu unterbrechen.¹⁰⁸

Auch die trivialen Anekdoten stellen ein Hinwegtäuschen von der Sinnlosigkeit des Lebens dar.¹⁰⁹

Mit der Auflösung der Sprache gelingt es Ionesco auch die Figur von der Bühne verschwinden zu lassen, so wie er es angedacht hat.¹¹⁰ Denn die Figur und ihre Darstellung, ihr Wesen, ihre Handlung ist eben von der Sprache anhängig.¹¹¹ Sie scheint auch durch ihre Sprache und die damit verbundene Unfähigkeit zur Handlung den Zeitgeist zu repräsentieren.

4.5 Figur und Komik

Abschließend wird ein Ausblick auf die Komik in der Darstellung der Figur und des in ihr repräsentierten Menschen genommen. Dies ist für diese Arbeit aus dem Grund interessant, weil die Komik zum größten Teil mit der Figurengestaltung und dem Verständnis der Absurdität zusammenhängt. Es sei an dieser Stelle eher nur kurz umrissen, warum die Figur komisch wirkt.

Bezeichnend für das Absurde Theater ist, dass die Komik nicht wie im traditionellen Sinne eine „ comique de caractère “, sondern eine „ comique de non-caractère “ darstellt.¹¹²

Ionesco selbst sagt, dass seine handelnden Personen komisch sind, weil sie lächerlich sind und es nicht wissen.

„Tous, en tout cas, sont comiquement ridicules: tel Amédée de Comment s’en débarrasser ? et tous les personnages de La Cantatrice chauve ; ceux-là, s’il sont comique, c’est peut-être parce qu’ils sont inhumanisés, vidés de tout contenu psychologique, parce qu’ils n’ont pas de drame intérieur, […].“ ¹¹³

Das Lachen bleibt jedoch angsterfüllt. Gegen die Angst und die Leere des Menschen bleibt als einziger Ausweg die Sprache. In ihrem Drang zu verstehen und verstanden werden, kann die Figuren nicht ernst genommen werden.¹¹⁴

Tatsächlich waren die ersten Aufführungen noch weniger komisch. Dies änderte sich erst als die Schauspieler und der Regisseur erkannten, dass die Figuren eben nicht burlesk dargestellt werden sollten. Um komisch zu sein, sollte ernst und nicht komisch gespielt werden.¹¹⁵

Die Durchbrechung der Kohärenz hat im modernen Drama die Funktion einen komischen Effekt zu erzielen.¹¹⁶

Die Erzeugung des Komischen in den Figuren geht weiterhin mit den beiden anderen Elementen einher, den Widersprüche und den Wortassoziationen. Durch diese Darstellung der Sprache verlieren die Figuren ihre menschliche Existenz und sie werden dem Spott ausgesetzt. Ionesco wollte hier gerade die Psychologie des Menschen negieren, Stereotypen des Kleinbürgertums. „ Plus qu’un théâtre d’individu, c’est un théâtre d’espèce.“ ¹¹⁷

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Komik nicht nur durch die non-caractères und Sprachverfall dargestellt wird, sondern auch mit der ungewöhnlichen Darstellung der Banalität des Alltags.¹¹⁸

5. Schlussbemerkung

Diese Arbeit hat versucht das Verhältnis zwischen Figurenkonzeption und formale Darstellungsmitteln mit Bezug auf das vorherrschende Menschenbild zu erstellen.

Der erste Teil dieser Arbeit hat die Darstellung und das Wesen der Figur und der Handlung im absurden Drama zusammengefasst. Es war nicht möglich aber auch nicht notwendig auf alle Aspekte genauer einzugehen, denn das nachfolgende Kapitel hat konkret an dem Beispiel der Figurenanalyse in der Cantatrice chauve die Gestaltung der Figuren gezeigt. Es wurde zunächst eine Figurenkonzeption erstellt, da eine Figurenkonstellation in diesem Fall nicht möglich war. An einzelnen Figuren und anhand des Haupt- und Nebentextes konnten einige Informationen über die Figur selbst und über ihre Beziehung zu anderen Figuren herausgelesen werden. Dabei lässt sich feststellen, dass die Figuren und ihre Beziehung sich nicht durch Emotionen darlegen lassen. Es wird sogar eine Verbindung wie im Fall der Martins in der Wiedererkennungsszene sogar angezweifelt. Die Austauschbarkeit der Figuren beweist sich durch die Austauschbarkeit der Namen und damit der Identität. Bei Mary ist es der wahre Name Sherlock Holmes beim Feuerwehrhauptmann der doppelte Beruf. Die Martins nehmen die Plätze der Smiths am Ende des Stücks ein. Damit kommt ihre Austauschbarkeit, die sogar physisch passiert, am deutlichsten zum Vorschein.

Ferner ist der Identitätsverlust nicht nur in der Austauschbarkeit der Figuren zuerkennen, sondern auch daran wie über Personen geredet wird. Anhand der Sprache und ihrer Zerstörung können die Figuren sich nicht individuell entwickeln, wie im Kapitel 4.2. dargestellt wurde.

Diese Zerstörung der Sprache hat auch zufolge, dass die Figur sich nicht entwickeln kann und damit auch die Handlung zum Stillstand kommt. Dies wurde anhand rhetorischer Mittel und an Textauszügen analysiert.

Es wurde auch gezeigt wie diese Auflösung der Figur und der damit verbundenen Handlung das vorherrschende Menschenbild repräsentiert.

Einen anderen Aspekt des Neuen in der Cantatrice wollte diese Arbeit nicht außer Acht lassen, nämlich die Komik und die Figur. Es wurde hier nochmals deutlich, dass mit der Auflösung des Charakters ein Effekt des Komischen erzeugt wird.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es keine Haupt- und Nebenfiguren gibt, es gibt keinen Helden und die Figuren lassen sich nicht durch bestimmte Eigenarten charakterisieren. Diese Gestaltung wird durch sprachliche Mittel erzeugt. Doch sollte hier noch mal betont werden, dass die Figuren und die Gesellschaft, die kritisiert wird, gerade durch diese formalen Darstellungsmittel und ihre Sprechweise charakterisiert werden.

6 Literaturverzeichnis

6.1 Primärliteratur

Ionesco, Eugène: La cantatrice chauve suivi de La leçon. Paris : Gallimard, 1954. In: Collection Folio Barcelone: Novoprint, 2007. (Premier dépôt légal dans la collection: 1972).

6.2 Sekundärliteratur

Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Weimar: Metzler, 72009 (aktualisierte und erweiterte Auflage, Erstausgabe: 1980).

Benmussa, Simone: Eugène Ionesco. Textes et propos de Ionesco. Documents de mise en scène. Point de vue critique. Témoignages. Chronologie. Bibliographie. Illustrations photographique. Paris: Éditions Seghers, 1971.

Blüher, Karl Alfred: Antonin Artaud und das ‘Nouveau Théâtre‘ in Frankreich. Tübingen: Narr, 1991.

Daus, Ronald: Das Theater des Absurden in Frankreich. Stuttgart: Metzler, 1977.

Doubrovsky, Serge: Le rire d‘Eugène Ionesco. In: La Nouvelle revue Française. Paris: Gallimard, 1960 (1er février, Nr. 1), S. 313-323.

Esslin, Martin: Das Theater des Absurden. Hamburg: Rowohlt (68.-71. Tausend) 1981. (Vom Verfasser revidierte Übersetzung aus dem Englischen „ The Theater of the Absurd “, englische Erstausgabe: 1961).

Gaensbauer, Deborah B.: The French Theater of the Absurd. Boston: Twayen Publishers, 1991.

Greiner, Norbert: Figur. In: Greiner, Nobert / Hasler, Jörg / Kurzenberger, Hajo / Pikulik, Lothar: Einführung ins Drama. Handlung, Figur, Szene, Zuschauer. Band II Figur, Szene, Zuschauer. München: Carl Hanser, 1982.

Hanstein, Hartwig: Studien zur Entwicklung von Ionescos Theater. Heidelberg: Karl Winter Universitätsverlag, 1971.

Hempfer, Klaus W.: Die Theorie der Präsupposition und die Analyse des Dialogs im ‚Absurden Theater‘ am Beispiel von Ionescos La Cantatrice chauve. In: Noyer-Weidner, Alfred: Aufsätze zur Literaturwissenschaft (I). Diskussion aktueller Fragen und Analysen zur modernen französischen Literatur. Wiesbaden: Franz Steiner, 1977, S. 33-70.

Ionesco, Eugène: Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966.

Jacquart, Emmanuel C. : Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov. Paris: Gallimard, 1974.

Krause, Mine: Drama des Skandals und der Angst im 20. Jahrhundert. Edward Albee, Harald Pinter, Eugène Ionesco, Jean Genet. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2010.

Krüger, Manfred: Eugène Ionesco. In: Lange, Wolf-Dieter: Französische Literatur der Gegenwart. Stuttgart: Alfred Kröner, 1971, S. 705-728.

Mittenzwei, Werner: Gestaltung und Gestalten im modernen Drama. Zur Technik des Figurenaufbaus in der sozialistischen und spätbürgerlichen Dramatik. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1969.

Pavis, Patrice: Dictionnaire du théâtre. Paris : Armand Colin/VUEF, 32002. (édition revue et corrigée, Erstausgabe: Messidor 1980).

Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München: Wilhelm Fink Verlag, 61988. (unveränderter Nachdruck der durchgesehenen und ergänzten Auflage, Erstausgabe: 1977).

Pronko, Leonard Cabell: Avant-Garde: The Experimental Theater in France. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1963.

Ronge, Peter: Polemik, Parodie und Satire bei Ionesco. Elemente einer Theatertheorie und Formen des Theaters über das Theater. Bad Homburg v.d.H.: Max Gehlen, 1967.

Towarnicki, Frédéric: À la recherche d’un style. In: Laubreux, Raymond: Les critiques de notre temps et Ionesco. Paris: Garnier Frères, 1973, S. 29-32.

Valiaparampil, Gertrud: Eugène Ionesco. Die kahle Sängerin – Anti-Stück. In: Geißler, Rolf / Valiaparampil, Gertrud: Sprachversuchungen. Einsichten in eine zeitgenössische literarische Tendenz. Interpretationen zu Texten von Bichsel, Cummings, Handke, Heißbüttel, Ionesco und Jonke. Frankfurt: Diesterweg, 1971.

Westphal, Gundel: Das Verhältnis von Sprechtext und Regieanweisung bei Frisch, Dürrenmatt, Ionesco und Beckett. Würzburg: Offsetdruck Gugel, 1964.

[...]

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¹ Hier wird der Begriff des Theaters und Dramas gleichbedeutend benutzt.

² Vgl. Gaensbauer 1991, Einleitung.

³ Vgl. Blüher 1991, S. 133

⁴ Vgl. Gaensbauer 1991, Einleitung, vgl. a. Daus 1977, S. 1.

⁵ Vgl. Blüher 1991, S. 133f. Neben der Bezeichnung Theater des Absurden findet man in der Literatur auch die Begriffe: Nouveau Théâtre (vgl. Blüher 1991), Antithéâtre (vgl. Pavis 2002, S. 22f.), The Experimental Theater (vgl. Pronko 1963), Le Théâtre de dérision (vgl. Jacquart 1977).

⁶ Vgl. Gaensbauer 1991, Esslin 1965, Daus 1977.

⁷ Vgl. Blüher (1991), Hanstein (1971), Daus 1977.

⁸ Zur Abgrenzung der beiden Begriffe s. Daus 1971, S. 3f.

⁹ Vgl. auch Pavis 2002, S. 1. Nachgeschlagen unter absurde.

¹⁰ Notes et Contre-Notes, S. 298. Im Folgenden als NCN angegeben.

¹¹ Lemarchand 1969, S. 16

¹² Vgl. Pfister 1988, S. 220.

¹³ Vgl. Pavis 2002, S. 8f.

¹⁴ Ebd., S. 10. Im Original groß geschrieben. Das Zitat wurde von mir angepasst (L.L.).

¹⁵ Vgl. ebd., S. 8f.

¹⁶ Vgl. Esslin 1981, S. 12.

¹⁷ Eine Abgrenzung zwischen Figur und Person wird hier nicht ausdiskutiert. Es wird verallgemeinernd der Be- griff Figur gebraucht und Person wie Asmuth (1990, S. 90f.) empfiehlt als Oberbegriff für Figur.

¹⁸ Vgl. Mittenzwei 1969, S. 19.

¹⁹ Vgl. Asmuth 1990, S. 90 f.

²⁰ Mittenzwei 1969, S. 21.

²¹ Greiner 1982, S. 47.

²² Vgl. Mittenzwei 1969, S. 49.

²³ Vgl. Greiner 1982, S. 47.

²⁴ NCN, S. 253.

²⁵ Vgl. Pavis 2002, S. 9f.

²⁶ Vgl. ebd., S. 160. Nachgeschlagen unter héros. Die Präposition anti verdeutlicht die Haltung der Aut- ren der Absurden gegenüber der traditionellen Theaterform (vgl.). Dies lässt sich ferner an Begriffen wie Anti- pièce, Antithéâtre erkennen, die Ionesco selbst im Zusammenhang insbesondere mit seinem ersten Theaterstück benutzt.

²⁷ Vgl. ebd., S. 23. Nachgeschlagen unter Antithéâtre.

²⁸ Vgl. Jacquart 1974, S. 117.

²⁹ Mittenzwei, S. 21.

³⁰ Aus dem Seminar: Romania absurda; eine Strömung im Vergleich. Im SoSe 2012.

³¹ Der Begriff der Entfremdung taucht ganz oft auf im Zusammenhang mit dem Absurden Theater. Gemeint ist damit die Entfremdung von sich selbst und von den anderen (vgl. Mittenzwei 1969, S. 110). Nähere Erklärung zu dem Begriff der Entfremdung im Absurden Theater findet man bei Mittenzwei 1969, S. 99ff.).

³² Vgl. Mittenzwei 1969, S. 100.

³³ Vgl. Krüger 1971, S. 708.

³⁴ Vgl. Esslin 1981, 13.

³⁵ Vgl. NCN, S. 255.

³⁶ Vgl. Benmusa 1971, S. 76.

³⁷ Szene VI, S. 39. Die Textstellen aus der Cantatrice Chauve werden aus der folgenden Ausgabe zitiert: Gal limard, 1954. In: Collection Folio Barcelone: Novoprint, 2007.

³⁸ Szene VI, S. 40.

³⁹ S. Kapitel 3.3.

⁴⁰ Vgl. Greiner 1982, S. 47f.

⁴¹ Szene I, S. 11.

⁴² Szene I, S. 11.

⁴³ Szene VIII, S. 53.

⁴⁴ Szene IV, S. 27.

⁴⁵ Szene III, S. 27.

⁴⁶ Szene VII, S. 37.

⁴⁷ XI, S. 101; vgl. a. Ronge 1967, S. 51.

⁴⁸ VII, S. 61.

⁴⁹ Szene II, S. 25

⁵⁰ Vgl. a. Valiaparampil, S. 97.

⁵¹ Szene VII, S. 38.

⁵² A.a.O.

⁵³ vgl. a. Ronge 1967, S. 51.

⁵⁴ Vgl. a. Benmussa 1971, S. 77.

⁵⁵ Szene VIII, S. 52

⁵⁶ Szene VIII, S. 64.

⁵⁷ Szene VIII., S. 53.

⁵⁸ Szene VIII, S. 60.

⁵⁹ S.o.

⁶⁰ Szene IX, S. 81.

⁶¹ Szene VIII, S. 54; vgl. Ronge 1967, S. 51.

⁶² Vgl. Benmussa 1971, S. 83 f.

⁶³ Szene X, S. 88; vgl. Benmussa 1971, S. 84.

⁶⁴ Szene X, S. 88.

⁶⁵ Vgl. Pfister 1982, S. 169f.

⁶⁶ S. Kapitel 3.2.

⁶⁷ Vgl. Mittenzwei 1969, S. 110f.

⁶⁸ Vgl. Pfister 1982. S. 177.

⁶⁹ Vgl. Pavis 2002, S.10. Nachgeschlagen unter action.

⁷⁰ Krause 2010, S. 180.

⁷¹ Hanstein 1971, S. 37.

⁷² NCN, S. 247.

⁷³ Szene I, S. 11.

⁷⁴ Hempfer 1977, S. 56. Die Theorie der Präsupposition wird bei Hempfer (1977) ausführlich behandelt. Daher scheint hier eine tiefergehende Begriffsbestimmung nicht notwendig. Es bietet sich hier nur ein kurzer Exkurs in seine Untersuchungen vorgenommen, um aufzuzeigen, dass die Cantatrice auch aus sprachwissenschaftlicher Sicht interessante Ergebnisse liefert.

⁷⁵ Szene I, S. 17f.

⁷⁶ Vgl. Hempfer 1977, S. 56.

⁷⁷ Büttner 2001, S. 104.

⁷⁸ Vgl. a. Valiaparampil 1971, S. 93.

⁷⁹ Vgl. Büttner 2001, S. 102f.

⁸⁰ Vgl. ebd., S. 104.

⁸¹ Ionesco, in: Benmussa 1971, S. 76 nochmal in NCN nachschlagen!!!

⁸² Vgl. Valiaparampil 1971, S. 95.

⁸³ Ebd., S. 94

⁸⁴ Hanstein 1971, S. 34f.

⁸⁵ Vgl. Benmussa 1971, S. 77.

⁸⁶ Vgl. Westphal 1964, S. 162.

⁸⁷ Hanstein 1971, S. 35.

⁸⁸ Näheres zum Begriff der Inkohärenz in der Cantatrice chauve findet man bei Ronge 1967, S. 37f.

⁸⁹ Szene XI, S. 92.

⁹⁰ Ebd., S. 93.

⁹¹ Vgl. a. Ronge 1967, S. 45f.

⁹² Vgl. Mittenzwei 1969, S. 111.

⁹³ Szene XI, S. 94.

⁹⁴ Ebd., S. 94f.

⁹⁵ Ebd., S. 99.

⁹⁶ Vgl. Hanstein 1971, S. 37.

⁹⁷ Vgl. ebd. S. 38f.

⁹⁸ Krüger 1971, S. 708.

⁹⁹ Büttner 2001, S. 92.

¹⁰⁰ Benmussa 1971, S. 84.

¹⁰¹ Vgl. a. Westphal 1964, S. 173.

¹⁰² Vgl. Esslin 1981, S. 104.

¹⁰³ Vgl. Krause 2010, S. 67.

¹⁰⁴ NCN, S. 253.

¹⁰⁵ Vgl. Krause 2010, S. 176.

¹⁰⁶ Szene I, S. 13.

¹⁰⁷ Vgl. Westphal 1964, S. 165.

¹⁰⁸ Szenen VII, S. 40f., vgl. a. Krause 2010, S. 177.

¹⁰⁹ Vgl. Krause 2010, S. 177.

¹¹⁰ Vgl. Kapitel 2.

¹¹¹ Vgl. Kapitel 4.2.

¹¹² Doubrovsky 1973, S. 43.

¹¹³ NCN 1966, S. 175.

¹¹⁴ Vgl. Doubrovsky 1960, S. 318f.

¹¹⁵ Vgl. Towarnicki, S. 29., vgl. a. Benmussa 1971, S. 74f.

¹¹⁶ Vgl. Pavis 2002, S. 50.

¹¹⁷ Benmussa 1971, S. 75.

¹¹⁸ NCN, S. 233.