Wilhelm von Kobell - "Das mathematische Substrat der Landschaft"

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Lebensbild
2.1 Kobell und die Münchner Schule

3. „Der Reiter am Tegernsee“
3.1 Bildbeschreibung
3.2 Bildkomposition
3.3 Lichtregie und Farbe
3.4 Bemerkung zur Arbeitsweise Kobells
3.5 Naturwissenschaftliche und kulturelle Einflüsse
3.5.1 Philosophische und literarische Einflüsse
3.5.2 Guckkasten – Diorama – Panorama
3.5.3 Die Parklandschaft
3.6 Deutungsansätze
3.6.1 Begegnung unterschiedlicher Stände
3.6.2 Die Konzentration auf den Blick

4. Unsicherheit der Epochenzuordnung

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

„Ich bemerke, dass alle Landschaften, die mir dauernd zusagen, unter aller Mannigfaltigkeit ein einfaches geometrisches Linien-Schema haben. Ohne ein solches mathematisches Substrat wird keine Gegend etwas künstlerisch Erfreuendes. Und vielleicht gestattet diese Regel eine gleichnishafte Anwendung auf den Menschen.“^[1]Friedrich Nietzsche

„Seit seiner Wiederentdeckung kurz nach der Jahrhundertwende wurde verschiedentlich versucht, seine Kunst, die innerhalb der Münchner Schule eine Sonderstellung einnimmt, zu definieren. Heute [...] ist Wilhelm von Kobell in einem großen Kreis von Museen, Sammlern und Kunstliebhabern hoch geschätzt. So gilt es, die Frage nach dem Wesen und der Bedeutung seiner Malerei, die den Bogen von der Kunst des ausgehenden 18. Jahrhunderts über den Klassizismus unmittelbar in das deutsche Biedermeier spannt, neu zu stellen.“^[2]

Diese Aussage Wichmanns, welche die folgende Abhandlung einleitet, bezeugt eine offensichtliche Unsicherheit der Rezipienten bei der Beschäftigung mit dem Werk Wilhelm von Kobells. Dessen eigenwillige Kunstauffassung wird zwar stets betont, doch in der wissenschaftlichen Literatur nur selten intensiv abgehandelt. In vielen Ausstellungskatalogen findet das Kobellsche Schaffen lediglich peripher Erwähnung und im Mangel an Farbbildmaterial setzt sich diese Tendenz fort. Inhaltliche Ausnahmen bilden Waldemar Lessing mit dem ersten monographischen Beitrag^[3], Siegfried Wichmann mit der Erstellung des kritischen Werksverzeichnisses^[4]und Sabine Heinens detaillierte Auseinandersetzung mit den späten Kobell – Bildern^[5].

Im Rahmen der vorliegenden Hausarbeit wird versucht, den Duktus des Malers, das Charakteristische seiner Kunst darzulegen. Nach einem kurzgefassten Überblick über relevante Lebensstationen wird sich seinem Werk genähert. Da Kobell zahlreiche Studien von Landschaft und Milieu in seinen Begegnungsbildern vereint, dient als Betrachtungsbeispiel die Darstellung „Reiter am Tegernsee (I)“^[6], welche beschrieben, analysiert und auf naturwissenschaftliche sowie kulturelle Einflüsse aus der Entstehungszeit untersucht werden soll. Daran schließt ein kursorischer Überblick der Kunstepochen, denen Kobell zu recht oder unrecht zugeordnet wird, wie es das Eingangszitat bereits andeutet. Zusammenfassende Bemerkungen beenden diese Arbeit.

2. Lebensbild

„Kobell ist der stets zeichnende Wanderer oder wandernde Zeichner geworden, der in Egern am Tegernsee, auf den Almen des Wallbergs, in den Tälern am Schliersee, in den Buchenwäldern bei Dietramszell und in der weiten Münchner Ebene einen neuen Landschaftsstil erprobt.“^[7]

Geboren wird Wilhelm 1766 in Mannheim als Sohn des Hofmalers Ferdinand Kobell. „Das Elternhaus bietet dem Jüngling reiche Anregungen“^[8], besonders „mit dem Theater, das zum Mittelpunkt der geistigen Interessen geworden war, standen die Kobells in enger Beziehung“^[9]. Der Vater führt ihn schon in jungen Jahren an die Zeichenkunst heran^[10]und auch „als Wilhelm seine Studien an der Mannheimer Zeichnungsakademie betreibt, bleibt der Sohn den Anweisungen seines Vaters verpflichtet“^[11]. Den Höhepunkt dieses Lehrverhältnisses bildet die gemeinsame Arbeit am „Aschaffenburger Zyklus“, entstanden um 1786.^[12]Kurzaufenthalte in München oder beispielsweise auch in Trier im September 1787 geben ihm die Möglichkeit Philips Wouverman und Nicolas Berchem vor den Originalen zu kopieren, denn die „holländische Malerei des 17. Jahrhunderts stand im Mittelpunkt des Interesses und auch der Nachahmung; sie vermittelte den Künstlern eine genaue Kenntnis der technischen Bildmittel“^[13].

Diese Zeit kann also als Lehrzeit gelten, denn „von der nachschaffenden zur freien originalen Schöpfung gelangte er erst in seinem vierten Dezennium“^[14]. Eine zu seiner Zeit übliche Bildungsreise nach Italien und England tritt Wilhelm trotz gestatteter finanzieller Förderung nicht an, sondern verwendet den 1793 vom Kurfürsten Carl Theodor gewährten „Reisezuschuß für die Übersiedlung nach München“^[15]. Hier widmet sich der ein Jahr zuvor zum Hofmaler ernannte Künstler^[16]den „qualitätvollen Zeichnungen nach Familienmitgliedern und Freunden“^[17]und einer konventionell erstellten „Gruppe kleiner Gemälde, die im Zeitstil Themen aus der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts übernehmen“^[18]. Daneben wird die Landschaft Oberbayerns immer mehr zum Motiv, „das Wilhelm in seinen nun folgenden Werken lobpreisen wird“^[19]. Und „[j]e mehr er sich der Jahrhundertwende nähert, desto stärker sieht er in der klaren Gliederung des bayrischen Alpenvorlandes sein alleiniges Thema“^[20]. Es entstehen „hunderte Zeichnungen, Aquarelle und eine stattliche Anzahl von Gemälden“^[21]. Als Maler ist er nun auch in München arriviert.^[22]Nicht zuletzt ist dieser Erfolg der Mithilfe des Kunstverlegers Domenico Artaria und des Kunsthändlers Johann Friedrich Frauenholz zu danken, welche als maßgebliche Auftraggeber Kobells gelten können.^[23]Aufgrund der kriegerischen Begebnisse beschäftigte Kobell sich zwischen 1797 und 1805 mit Soldatenstücken, welche „das Leben und Treiben in Krieg und Frieden auf die hergebrachte konventionelle Weise“^[24]aufzeigten und in „Massenauflagen die große Nachfrage nach uniformkundlichen Reproduktionen“^[25]befriedigten. Der Berthier-Zyklus, eine siebenteilige Schlachtenbildreihe^[26], 1805 von König Max I. Joseph in Auftrag gegeben, „griff in das Leben und Schaffen des Malers ein, denn die folgenden zehn Jahre wird Kobell fast ausschließlich dieser Sparte der Malerei sich verpflichtet fühlen müssen“^[27]. Leider kann an dieser Stelle nicht auf die Serie eingegangen werden und auch die zwölf großen Schlachtenbilder, „denen eine Fülle von Naturstudien, Zeichnungen, Aquarellen, Gouachen und Kompositionen in allen Abmessungen vorausgeht“^[28]sollen nur als markante Punkte seines Schaffens erwähnt werden.^[29]Mit Beendigung dieser Arbeiten 1815 „wandelt sich die Themenstellung der Reifezeit, und Kobell nützt die Erfahrungen, die er bei den Vorstudien zu den Schlachtenbildern gewonnen hat, um einen weiteren Bildtypus zu schaffen: die Reiter- und Almen- oder auch späten Begegnungsbilder, die charakteristisch für die Reifeperiode bis etwa um 1826 sind“^[30]. Auftraggeber und Abnehmer fand er für diese Werke „in Bürgerkreisen und beim Landadel“^[31]. Wilhelm von Kobell, 1817 mit der Verleihung des Zivilverdienstordens der Bayerischen Krone in den Adelsstand erhoben, wurde 1824 in das Kunstkomitee berufen.^[32]In den Ruhestand „tritt der Maler als Akademieprofessor einem königlichen Beschluß zufolge“ am 1. Oktober 1826.^[33]Bis zu seinem Tod im Juli 1853 zog er sich aus dem öffentlichen Leben zurück, blieb aber dennoch (oder gerade deswegen) enorm produktiv, was seine zahllosen Variationen der Begegnungsbilder ebenso beweisen wie die vielen Tier- und Personenstudien und Landschaftsskizzen.

2.1 Kobell und die Münchner Schule

Beschäftigt man sich mit der Vita Kobells, so kreuzt sich diese bei der Quellenlektüre stets mit der Münchner Schule. Aus diesem Grund muss diese Verbindung noch kurz tangiert werden.

„Etwas abseits von Dillis und Wagenbauer, denen nochJohann Jacob Dorner der Jüngere[...] zugezählt werden muß“^[34]steht Kobell. Gelten die erstgenannten sozusagen als das Triumvirat, die „eigentlichen Vertreter[..] der Münchner Landschaft unter Max Joseph“^[35], wird der aus Mannheim zugezogene, persönlich zurückhaltende Maler auch des Charakters seiner Kunst wegen eher mit Distanz betrachtet.^[36]Dessen zum Trotz löst Kobell 1814 Johann Georg von Dillis von der Professur der Landschaftsmalerei ab.^[37]Welche Ansprüche während dieser Zeit an die lokalbezogene Kunst gestellt wurden, fasst Lessing zusammen: „Die Münchner Maler wollten die Natur um ihrer selbst willen darstellen, ihre Erscheinung und nicht, was dahinter von ihrem Wesen verborgen liegt, liebevoll vermitteln.“^[38]Das bedeutet, „die Natursymbolik, das Abstrakte der norddeutschen Romantiker waren [...] diesen gedanklich unbelasteten, sinnenfreudigen, bayerischen Künstlern wesensfremd.“^[39]Diese zwar recht allgemein formulierten Vorstellungen decken sich mit denen Kobells, denn „romantische Benommenheit durch die Natur und das Sichverlieren in unkontrollierte Gefühle, in märchenhafte Darstellungen oder leidenschaftliche oder phantastische Szenen sind Themen, die darzustellen Kobell unmöglich ist“^[40]. Die Einflüsse unter den Künstlern sind in gewisser Weise wechselseitig: Dillis´ „atmosphärische Weichheit, das allseitige Freilicht“^[41], die „Nüchternheit und Demut der Wiedergabe“^[42]der Naturdarstellung bei Dorner, sowie Wagenbauers „zeichnerische Schärfe und die einzigartige Differenzierung der Einzelformen“^[43]wirkten, wie Wichmann feststellt, auf Kobells Schaffen ein und er bereicherte die Münchner Künstlergruppe durch seine „typisierende Darstellungsform“^[44]. Eine Feststellung, die es wohl andernorts zu konkretisieren gilt.

[...]

^[1]Nietzsche, Friedrich: Der Wanderer und sein Schatten. In: Friedrich Nietzsche:Menschliches, AllzumenschlichesI

u. II. Bd. 2 der KSA in 15 Bd. Hrsg. v. Giorgio Colli, Mazzino Montinari. München: dtv, 1988. S. 601 f.

^[2]Ausstellungskatalog „Wilhelm von Kobell. Gedächtnis-Ausstellung zum 200. Geburtstag“. Bearb. v. Siegfried

Wichmann. München, 1966. S. 7.

^[3]Vgl. Lessing, Waldemar:Wilhelm von Kobell. München: F. Bruckmann, 1923.

^[4]Vgl. Wichmann, Siegfried:Wilhelm von Kobell. Monographie und kritisches Verzeichnis der Werke. München:

Prestel, 1970.

^[5]Vgl. Heinen, Sabine:Ironisierung der Idylle. Die späten Begegnungsbilder Wilhelm von Kobells. Diss. Aachen,

1997.

^[6]Wichmann, WV 1349. WV wird als Abkürzung für das Werksverzeichnis in dieser Arbeit fortgeführt.

^[7]Wichmann (1970), S. 31.

^[8]Ebd., S.13.

^[9]Lessing, S. 35.

^[10]Vgl. Wichmann (1970), S.13.

^[11]Ebd.

^[12]Vgl. Wichmann (1966), S. 11.

^[13]Ebd., S. 9.

^[14]Lessing, S. 52.

^[15]Wichmann (1970), S. 15.

^[16]Vgl. Lessing, S. 55.

^[17]Wichmann (1966), S. 9. Vgl. dazu die Abbildungen WV 240-306.

^[18]Wichmann (1966), S.14.

^[19]Ebd., S. 16.

^[20]Ebd., S. 21.

^[21]Ebd., S. 16.

^[22]Vgl. ebd., S. 16.

^[23]Vgl. ebd., S. 18.

^[24]Wichmann (1966), S.18.

^[25]Ebd. S.19.

^[26]Vgl. Abbildungen in: Wichmann (1970): WV 866, 892, 895, 899, 910, 913, 915.

^[27]Wichmann (1966), S.20.

^[28]Ebd., S.23.

^[29]Vgl. Abbildungen in Wichmann (1970): WV 933, 952, 962, 983, 990, 994, 1010, 1016, 1022, 1033, 1044, 1051.

^[30]Wichmann (1966), S. 10.

^[31]Ebd., S. 28.

^[32]Vgl. Wichmann (1970), S. 29.

^[33]Vgl. ebd.

^[34]Einem, Herbert von:Deutsche Malerei des Klassizismus und der Romantik: 1760 – 1840. München: Beck, 1978.

S. 67. Kursive Hervorhebung durch Einem.

^[35]Oldenburg, Rudolf:Die Münchner Malerei im neunzehnten Jahrhundert. Teil 1: Die Epoche Max Josephs und

Ludwigs I. Neu hrsg. v. Eberhard Ruhmer. Rev. Neuausg. München: F. Bruckmann, 1922.- 1983. S. 62.

^[36]Vgl. ebd.

^[37]Vgl. Lessing, S. 113.

^[38]Ebd., S. 84.

^[39]Ebd.

^[40]Wichmann (1970), S. 120.

^[41]Ebd., S. 119.

^[42]Ebd., S. 120.

^[43]Ebd., S. 119.

^[44]Ebd., S. 120.