Johannes Brahms in den Musikkritiken von George Bernard Shaw

Inhalt

Einleitung
Aufbau der Arbeit

Zum biographischen und musikgeschichtlichen Hintergrund
Der biographische Hintergrund von Shaws musikkritischem Schaffen
Die Debatte um die Programmusik um 1890

Shaws musikästhetische Position in der Auseinandersetzung Programmusik vs. ‚absolute’ Musik

Shaw über Brahms: Analyse der Kritiken
Die Rezeption von Shaws Brahms-Bild in der Forschung
Brahms in Shaws Kritiken

Zusammenfassung

Literatur
Primärliteratur
Sekundärliteratur

Einleitung

In den Jahren 1888-1894 war George Bernard Shaw als professioneller Musikkritiker tätig. Seine Kritiken sind geprägt von einem unverhohlenen Subjektivismus, vom Schreiben in der ersten Person (im Gegensatz zum damals weit verbreiteten pluralis modestiae^[1]) und gnadenloser Schärfe des Urteils, von weitgehendem Verzicht auf Fachjargon bei großer Fachkenntnis. Matthias Walz bezeichnet ihn als „Spitze eines kritischen Subjektivismus“ „in einer Zeit, da das Ablösen vom Objektivitätsideal gerade erst beginnt“^[2].

Ein Komponist, gegen den diese Schärfe und dieser Subjektivismus oft gerichtet waren, ist Johannes Brahms. Berühmt geworden – und in einigen Darstellungen geradezu repräsentativ für die Beziehung Shaws zu Brahms - ist die Invektive gegen das Deutsche Requiem. Ist indessen diese Kritik repräsentativ und seine Haltung tatsächlich so einseitig, wie in der (überschaubaren) Literatur gelegentlich behauptet wird^[3] ?

Brahms ist oft (ohne sein Zutun) als ‚Gegenpapst’ zu Wagner angesehen worden, Shaw war als ein eigensinniger, aber glühender Wagnerianer bekannt. Ist Shaws Haltung zu Brahms’ Musik einer Voreingenommenheit gegen die Konservativen zu verdanken? Zu vermuten wäre demnach, daß Shaw ein Streiter für das Gesamtkunstwerk oder/und die Programmusik sein müßte. Diese Frage kann beleuchtet werden, indem wir Shaws Haltung zur ‚absoluten Musik’ und zur Programmusik erhellen, wo sie nicht Brahms betrifft. Auch hier zeigt sich in den späteren Kritiken eine differenzierte Haltung, die sogar Sympathie für die ‚absolute Musik’ erkennen läßt; sie ist namentlich beeinflußt vom Erlebnis Alter Musik, wie sie Arnold Dolmetsch wiederaufleben läßt. Allerdings ändert dies nichts daran, daß Shaw ‚absolute’ und ‚dramatische’ Musik als unvereinbare Gegensätze denkt.

In alledem drängt sich die These auf, daß Shaws Position gegenüber Brahms nicht oder nicht allein seiner Wagner-Verehrung zu verdanken ist, sondern sich (auch) maßgeblich auf seinen rigiden Dualismus ‚absolute vs. dramatische Musik’ gründet, ein Gegensatz, dessen Überwindung er allein Mozart zugesteht.

Von Shaws Kritik an Brahms entsteht dabei kein einheitliches Bild – Shaws Kritiken selbst sind höchst heterogen. Ziel dieser Arbeit war anfangs, die Beweggründe von Shaws scharfer Ablehnung offenzulegen, dabei stieß die Autorin bei der Lektüre auf einige anerkennende Äußerungen. In der Literatur über Shaws Musikkritik findet sich oft nur die negative Sicht auf Brahms. Ziel der Arbeit wurde daher, ein differenzierteres Bild zu skizzieren (ohne leugnen zu wollen, daß die meisten Äußerungen ambivalent bis negativ sind), Widersprüche und Vielfalt, aber auch Kontinuitäten aufzudecken, die musikästhetischen Positionen herauszufiltern, die hinter diesen Urteilen stehen, sowie auf problematische Simplifizierungen in der Literatur aufmerksam zu machen.

Aufbau der Arbeit

Der erste Teil ist zweigeteilt: im ersten Abschnitt geht es um den biographischen Hintergrund von Shaws musikkritischem Schaffen, im zweiten um den Streit um die Programmusik, der für Shaws musikalisches Denken eine große Rolle spielt.

Inhalt des zweiten Teils ist Shaws Position in diesem Streit; anhand einiger Kritiken werden seine Haltung zur absoluten Musik und seine Konzeption von ihr näher untersucht.

Im dritten Teil geht es um Shaws Kritiken über Brahms. Auch dieser Teil gliedert sich wieder in zwei Abschnitte; im ersten soll auf die Rezeption dieser Kritiken in der Forschung eingegangen werden, im zweiten sollen einige Kritiken eingehend betrachtet werden.

Zum biographischen und musikgeschichtlichen Hintergrund

Der biographische Hintergrund von Shaws musikkritischem Schaffen

George Bernhard Shaw ist geboren am 26.7.1856 in Dublin und gestorben am 2.11.1950 in Ayot St. Lawrence. Er war das dritte Kind und hatte zwei ältere Schwestern. Sein Vater spielte Posaune, seine Mutter war Sängerin. Eine einflußreiche Persönlichkeit im Hause Shaw war der Gesangslehrer von George Bernhards Mutter, George John Vandaleur Lee; er war Gesangslehrer, Dirigent, Chor- und Orchesterleiter, leitete Konzerte, Opernaufführungen und ein Musikfest. Lee gehörte mit zum Haushalt, Mrs. Shaw war seine engste Mitarbeiterin und übernahm für ihn z.B. Orchestrierungen^[4]. Lees Bemühen galt besonders dem Belcanto. Shaw wurde so mit den Werken von Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi groß, die er am Ende seiner Schulzeit, so Hans Heinz Stuckenschmidt in seiner Einleitung zur deutschen Ausgabe von Musik in London, „vorwärts und rückwärts singen konnte“^[5]. Die Musikausübung der Shaw-Kinder scheint dabei rein praktisch, ohne jeden theoretischen Hintergrund gewesen zu sein. Stuckenschmidt faßt es in die Worte: „Die Kinder scheinen Musik erlernt zu haben wie das Gehen und Sprechen, rein empirisch und ohne jede Anleitung.“^[6]

Um 1870 ging Lee nach London. Shaw mußte nun „seinen musikalischen Bedarf aus eigener Kraft decken“^[7]. Im Selbststudium eignete er sich das an, was er bei Lee und bei seiner Mutter nicht gelernt hatte: Klavierspiel, Notenlesen, Gesangsbegleitung und ein musikalisches Repertoire außerhalb des Opernrepertoires, das ihm Lee zugänglich gemacht hatte: Beethovens Symphonien, Bachs Inventionen und die „Kunst der Fuge“ und nicht zuletzt Wagner, den er zuerst durch einen „Lohengrin“-Klavierauszug entdeckte. Ein befreundeter Organist half ihm dabei, Harmonielehre und Kontrapunkt zu lernen.^[8]

Seine Laufbahn als hauptberuflicher Musikkritiker begann 1888 mit der Gründung der Zeitschrift „The Star“ (herausgegeben von T.P. O’Connor);. Shaw versuchte sich zuerst als politischer Korrespondent, dies scheiterte aber an Differenzen zwischen dem Liberalen O’Connor und dem Sozialisten Shaw: O’Connor griff in Shaws Texte ein, Shaw trat daraufhin zurück.^[9]

Als Musikkritiker war er jedoch tragbar, und so übernahm Shaw zunächst anonym die Kritiken von Konzerten, die E. Belfort Bax, damals Musikkritiker bei „The Star“, nicht schaffte. Im Februar 1889 trat Shaw offiziell die Nachfolge von Bax an.^[10] Ab diesem Zeitpunkt erschienen seine Kritiken unter dem Pseudonym „Corno di Bassetto“. Das Verhältnis zwischen Shaw und O’Connor war jedoch bereits Anfang 1890 sehr gespannt, Shaw wechselte deshalb Mitte 1890 zu „The World“, wo er von nun an unter seinem richtigen Namen publizierte. Am 14. Mai 1890 übernahm er die Musikkritiken für „The World“, am 16. Mai erschien seine letzte Kolumne in „The Star“.^[11] Die Stellung bei „The World“ gab er 1894 auf, als Edmund Yates, der Chefredakteur von The World, starb, mit dem ihn anscheinend ein freundschaftliches Verhältnis verband.^[12]

Die Debatte um die Programmusik um 1890

Die Progressiven gegen die Konservativen – diese Debatte, so stellt Constantin Floros in seiner Brahms-Biographie heraus, fand nicht nur im Musikleben der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts statt, sie zog sich durch das gesamte deutsch-österreichische Geistesleben^[13].

Der Berliner Hofkirchenmusikdirektor Emil Naumann unterscheidet 1877 in seinem Vortrag „Zukunftsmusik und die Musik der Zukunft“ zwischen ‚Zukünftlern’ und ‚Eklektikern oder Akademikern’^[14]. Den ‚Zukünftlern’ attestiert er eine revolutionäre Gesinnung, Genialität und Originalität, während an die ‚Akademiker’ der Vorwurf des Epigonentums geht: Sie „ahmten [...] die klassische Form der ‚Altmeister’ nach, ohne deren schöpferische Kraft zu besitzen“^[15]. Weiter charakterisiert Floros die Parteien nach ihrer Haltung zu Tradition und Fortschrittsglauben: die Progressiven markiert er als Verfechter des Fortschrittsgedankens, während die Konservativen „das Spätere nicht für das Vollkommenere“^[16] erachten und eine skeptische bis pessimistische Haltung zum Fortschritt zeigen.

Als ‚Galionsfiguren’ der Progressiven galten vor allem Franz Liszt und Richard Wagner, auf seiten der Konservativen (neben Johannes Brahms) Friedrich Kiel, Max Bruch und Heinrich von Herzogenberg^[17]. Brahms wurde als Gegenpapst gegen Wagner ins Feld geführt, er selbst hielt sich jedoch aus dem Parteienstreit zurück; so verletzend sich Wagner über Brahms äußerte, so differenziert und besonnen blieb Brahms’ Haltung zu Wagner^[18].

Auf musikalischem Gebiet beschreibt Floros drei Felder als umstritten: „das Verhältnis zur Form, die Bedeutung des Einfalls“^[19] und die „Eigen- oder Fremdgesetzlichkeit der Musik“^[20]. Pflegen die Konservativen die „durch die Klassiker ‚geheiligten’ Formen“^[21] Sonate, Variation und Rondo, so ist der Standpunkt der Progressiven, daß die alten Formen erschöpft und verbraucht sind; sie suchen daher nach neuen Formen. Brahms, so Floros, gebraucht zwar die alten Formen, füllt sie aber mit neuen Inhalten: „Melodik, Rhythmik, Harmonik, Ausdruck und Klangidiomatik sind neu“^[22].

Der Einfall, die Inspiration galt im 19. Jh. als Quelle des künstlerischen Schaffens. Brahms weist dagegen auf die Bedeutung des handwerklichen Aspekts musikalischen Schaffens, der Ausarbeitung des Einfalls, hin; daraus ist ihm der Vorwurf gemacht worden, er komponiere ohne Einfälle. Floros weist diesen Vorwurf jedoch zurück: „Brahms’ Äußerungen über die Wichtigkeit der Ausarbeitung bedeuten keine Geringschätzung des Einfalls, sondern das Gegenteil“^[23], und er zitiert Brahms mit einigen Äußerungen, die Hochachtung vor der Inspiration und dem Einfall erkennen lassen.

Der dritte Punkt, die Eigen- bzw. Fremdgesetzlichkeit der Musik, ist vielleicht der mit den markantesten Unterschieden. Die Progressiven streben eine Verschwisterung von Musik und Dichtung an, Wagner im ‚Gesamtkunstwerk’, im Musikdrama, Liszt in der Programmusik. Die Konservativen beharren dagegen auf der Autonomie der Musik und auf einer spezifisch musikalischen Ästhetik, wie sie Eduard Hanslick formuliert^[24]. Auch hier weist Floros darauf hin, daß Brahms nicht ohne weiteres als ‚absoluter Musiker’ und Gegner der Programmusik in Beschlag genommen werden kann. Es sei „falsch..., ihm jegliche poetisierende Intention abzusprechen“^[25].

Bestimmte Positionen der Progressiven zeichnen sich auch in einigen Brahms-Kritiken Shaws ab. Welche das sind, wird im folgenden an den Kritiken zu überprüfen sein.

[...]

^[1] So Hans Heinz Stuckenschmidt in der Einleitung zu: Bernard Shaw, Musik in London, Frankfurt (Suhrkamp) 1957, S. 9

^[2] Matthias Walz: Er hatte nur einen Abgott: Mozart Der Musikkritiker George Bernard Shaw, in: Neue Zeitschrift für Musik, 146. Jg. (1985), Nr. 12, S. 17-20, hier: S. 18

^[3] Dazu siehe S. 14f.

^[4] Shaw, Musik in London, S. 5

^[5] Shaw, Musik in London, S. 6

^[6] Shaw, Musik in London, S. 5

^[7] ebd.

^[8] Shaw, Musik in London, S. 6

^[9] siehe Holroyd, Michael: Bernard Shaw: Magier der Vernunft. Eine Biographie, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1995, S. 193; eine ähnliche, doch nicht gleichlautende Version bietet Walz: O’Connor habe Shaw als politischen Redakteur für nicht tragbar befunden, darauf hätten sie die Übereinkunft getroffen, derzufolge Shaw jede Woche eine Spalte bekam, in der er sich mit allem außer Politik befassen durfte. Siehe Walz (1985), S.18

^[10] Holroyd, Bernard Shaw: Magier der Vernunft, S. 194

^[11] Holroyd, Bernard Shaw: Magier der Vernunft, S. 210f

^[12] vlg. die Schlußbemerkung zur Londoner Ausgabe von 1932, z.B. in Shaw, Musik in London, S. 157

^[13] Siehe: Constantin Floros: Johannes Brahms - „Frei, aber einsam“, Zürich und Hamburg (Arche) 1997, S. 103

^[14] Siehe Floros, Johannes Brahms, S. 104

^[15] Floros, Johannes Brahms, S. 104

^[16] Floros, Johannes Brahms, S. 106

^[17] Siehe ebd.

^[18] Vgl.: Gerd Rienäcker, Brahms contra Wagner?, in: Brahms-Studien 12 (1999), S. 11-22

^[19] Floros, Johannes Brahms, S. 108

^[20] Floros, Johannes Brahms, S. 110

^[21] Floros, Johannes Brahms, S. 108

^[22] ebd.

^[23] Floros, Johannes Brahms, S. 109

^[24] siehe Floros, Johannes Brahms, S. 110

^[25] Floros, Johannes Brahms, S. 111