Die Männlichkeit von Buster Keaton und Rudolph Valentino. Ein Vergleich mit vorherrschenden Männlichkeitsmodellen der USA

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2.1.1 Biographie von Buster Keaton
2.1.1 Biographie von Rudolph Valentino
2.2 Männlichkeitskonzepte
2.3 Geschichte und Entwicklung der Männlichkeit in den USA
2.3.1 Die Entstehung des Self-Made Man
2.3.3 Die Krise des Self-Made Man
2.3.4 Die Angst vor einer verweiblichten Gesellschaft
2.3.5 Gesellschaftlicher Wandel in den zwanziger Jahren

3. Fragestellung

4.1 Keatons Beziehung zu den dominierenden Männlichkeitsmodellen
4.2 Valentinos Beziehung zu den dominierenden Männlichkeitsmodellen

5. Schluss

Filmographie
Buster Keaton
Rudolph Valentino

Bibliographie
Verwendete Internetseiten

1. Einleitung

Während des Seminars Die Burleske – Konzepte des stummen Komischen: Körperlichkeit, Film­ästhetik und Rezeption war ich vor allem von den Filmen mit Buster Keaton fasziniert. Dabei er­staunte mich, wie modern und frisch einige seiner Filme noch heute wirken. Schon früh wurde mir klar, dass ich mich näher mit ihm beschäftigen wollte. Da ich mich in letzter Zeit in anderen Zu­sammenhängen mit der Thematik Männlichkeit auseinander gesetzt hatte, kam ich auf die Idee, die eher feminin wirkende Figur Keatons diesbezüglich zu untersuchen. Rudolph Valentino, von dem ich bis dahin nur wusste, dass er das männliche Sexsymbol der zwanziger Jahre verkörperte, schien mir ein geeigneter Kontrast zu liefern. Dass seine Männ­lichkeit, trotz seines Erfolgs, wi­dersprüchlich aufgefasst wurde, war mir zu diesem Zeitpunkt nicht bewusst. Doch gerade die Kontroversen, welche er seinerzeit auslöste, machten ihn für mich zu einer spannenden Figur, die wichtige Aspekte zur Thematik Männlichkeit beitrugen.

Die vorliegende Arbeit soll keinen eigentlichen Vergleich zwischen Keatons und Valentinos Männlichkeit liefern. Vielmehr will ich die beiden Figuren mit dominierenden Männlichkeits­mo­dellen und -idealen in Beziehung setzen . Da es sich bei dem Begriff Männlichkeit um ein sehr komplexes Themengebiet handelt und ich im Rahmen dieser Arbeit nur auf einen sehr be­schränkten Aspekt eingehen kann, entschied ich mich auf einen soziologischen und geschichtli­chen Ansatz zu konzentrieren. Das Problem bei der Annäherung an den Begriff Männlichkeit ist, dass er keiner all­gemeinen Definition unterliegt. Seine Bedeutung variiert hinsichtlich Epo­che und Kultur. Da Keatons und Valentinos Filme während der zwanziger Jahre in Hollywood ent­standen und die beiden somit aus dem amerikanischen Kulturkreis hervorgehen, will ich mich spezifisch mit dem ame­rikanischen Verständnis von Männlichkeit zu ihrer Zeit befassen.

Zu Beginn liefere ich jeweils eine kurze Biographie der beiden, widme mich sodann dem Beg­riff Männ­lich­keit und liefere diesbezüglich einen Überblick über die Geschichte und Entwick­lung in den USA. Danach versuche ich Keaton und Valentino mit Formen amerikanischer Männ­lich­keitsmo­delle zu vergleichen. Im letzten Kapitel vergleiche ich Keaton mit Valentino, um am Ende ein kurzes Fazit zu liefern.

2.1.1 Biographie von Buster Keaton

Joseph Frank “Buster“ Keaton, 1895 in Kansas, USA geboren, begann seine Karriere bereits im Alter von drei Jahren beim Vaudeville. Er stand mit seinen Eltern in grotesken Komödien auf der Bühne, wurde dort von seinem Vater herumgeschleudert und verzog dabei keine Miene. Diesem jahrelangen Training ver­dankte Keaton sein akrobatisches Können und sein späteres Markenzeichen – “The Great Stone Face“ (vgl. Brandlmeier 1991: 58).

1917 verliess Keaton nach Schwierigkeiten mit seinem alkoholkranken Vater das The­ater und liess sich beim Filmkomiker Roscoe “Fatty“ Arbuckles anheuern. Dieser wurde Keatons Mentor beim Film. Nach einigen erfolgreichen Teamarbeiten begann Keaton seine eigenen Kurzfilme zu drehen. One Week (1920), The Boat (1921) oder Cops (1922) etablierten ihn als eigenständi­gen Komiker und Filmemacher (vgl. http://www.imdb.com/name/nm0000036/bio). Von The Three Ages (1923) an, sei­nem ers­ten Langspielfilm, legte Keaton mehr Gewicht auf die Nar­ration, ohne dabei auf Slap­stickeinlagen zu verzichten. Mit The Navigator (1924) stieg seine Popula­rität auf die Stufe von Chaplin und Lloyd (vgl. Dick 1999: 174).

Keatons Figur bleibt in all den verschiedenen Filmen mehr oder weniger dieselbe: Ein junger Mann gerät auf dem Weg zum Liebes­glück in ungeheure Schwierigkeiten. Dabei treibt ihn die Not zu wahren Höchstleistun­gen an, die ihn zum ungewollten Helden machen. In seiner Komik spiegeln sich gesellschaft­liche Zwänge und Ängste wider. Seine Feinde sind rücksichts­lose Männer sowie tückische Objekte und Maschinen. „Die List der Ver­nunft mit der er ihrer auf seine eigene verquere Weise Herr wird, ist das einzige Glück, das Keaton kennt“ (Brandl­meier 1983: 65). Sein wahrscheinlich aussergewöhnlichster Film ist Sherlock Jr. (1924). Er unter­streicht Kea­tons Hang zu surrealistischen, dadaistischen und selbstreflexiven Experimen­ten. Doch das Werk fand bei Publikum und Kritik weniger Anklang, als die darauf folgenden Filme Seven Chances (1925) und Battling Butler (1926). Ihr Erfolg veranlasste Keatons Produ­zent Joe Schenck, ihm beim nächsten Projekt vollkommene künstlerische Freiheit zu gewäh­ren (vgl. http://www.imdb.com/name/nm0000036/bio): The General (1926) kann als Höhe­punkt seines Schaffens betrachtet werden. Der Film ist heute ein Klassiker des Stummfilms, obwohl der aufwändige Film seinerzeit nicht den erwarteten Erfolg einbrachte (vgl. ebd.).

Ende der zwanziger Jahre wurde Keatons Ver­trag an MGM verkauft. Beim neuen Arbeitge­ber wurde ihm nie mehr seine bisher gewohnte Autonomie zugesprochen, trotz­dem konnte er sich bis Anfang der dreissi­ger Jahre noch halten. Alkohol- und Eheprobleme führ­ten schliesslich zur Entlas­sung bei MGM (vgl. Dick 1999: 175). Ab Mitte der dreissiger Jahre hielt sich Keaton mit kleinen Rollen in billigen Kurzfil­men und als Gagschreiber über Wasser (vgl. Horton 1997: 17). 1940 heiratete er seine zweite Frau, eine Krankenschwester – er lernte sie in einer Alko­holsentzugsklinik kennen – die bis zu seinem Tod an seiner Seite blieb. 1949 wurde Kea­tons Werk wieder entdeckt und er ging damit auf Amerika- und Europa-Tournee (vgl. ebd.: 17). Er trat vermehrt im Fernsehen (Serien, Werbespots und Talkshows) auf und in den sechzi­ger Jah­ren erhielt er wieder grös­sere Rollen in Spielfilmen an­geboten. Sein letzter Film A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966) von Richard Lester ist eines der weni­gen gelungenen Beispiele seiner spä­ten Karriere. 1966 starb Buster Keaton im Alter von 71 Jahren an Lungenkrebs (vgl. http://www.imdb.com/name/nm0000036/bio).

2.1.1 Biographie von Rudolph Valentino

Rodolfo Pietro Filiberto Raffaele Guglielmi, wie Valen­tino mit bürgerlichem Namen hiess, kam 1895 in Italien zur Welt. In seinen Jugendjahren wurde der Sohn eines Veterinärs und einer Französin von mehreren Schulen verwiesen und erlangte nur mit Mühe ein Diplom in der Landwirtschaft (vgl. Leider 2003: 9ff). Nach einem Aufenthalt in Paris, wo er den Tango er­lernte, emigrierte er 1913 nach New York. Hier schlug er sich unter ande­rem als Gärtner, Tel­lerwäscher und schliesslich als Eintänzer durch (vgl. http//www.imdb.com/name/nm 0884388/bio). Als Tangotänzer profitierte er von der damals herr­schenden Tanzmanie (vgl. Studlar 1993: 23ff): Den hauptsächlich italienischen und jüdischen Einwanderern, die sich als bezahlte Tanzpartner weiblicher Kunden an sogenannten “Tan­goteas“ betätigen, haftete jedoch der Ruf des Gigolos an (vgl. ebd.: 26f).

Nach dieser anrüchigen Beschäftigung zog es ihn 1917 nach Hollywood. Hier wurde er vorerst in kleinen Rollen besetzt, bis er 1920 von einer Drehbuchautorin als Hauptdarsteller in The Four Horse­men of the Apocalypse (1920) vorgeschlagen wurde (vgl. Leider 2003: 113ff). Der Film war ein überwältigender Erfolg. Rudolph Valentino, wie er sich nun nannte, wurde ein Star und der Inbegriff des “Latin Lovers“. Vor allem beim weiblichen Publikum kam die da­mals neue Vari­ante des männlichen Liebhabers gut an (vgl. http//www.imdb.com/name/nm 0884388/bio). Er bot „ein Gegenbild zum jungen, aktiven, aber erotisch lang­weiligen Ameri­kaner“ (Sesslen 1996: 22). Als Ahmed Ben Hassan in The Sheik (1921) wurde er zum Arche­typ des männli­chen Vamps und noch heute ist es diese Rolle, welche ihn am nachhaltigsten in Erinnerung hält. Filme wie Blood and Sand (1922) oder Monsieur Beau­caire (1924) wie­der­holten das Konzept seiner bisherigen Erfolge. Es bestand aus einer Zeleb­rierung des ge­heim­nisvollen Liebhabers, in stets wechselnden, exoti­schen Umgebungen mit meist tragischem Ausgang.

Während seiner Karriere war Valentino – „Zeichen einer sich wandelnden Moral“ (ebd.: 22) – immer wieder Gegenstand kontroverser Diskus­sionen. Viele Männer hassten ihn. Sein Hang zur Schön­heitspflege, seine italienische Herkunft, seine Rolle als Eintänzer oder die an­gebliche Unterdrückung durch seine Frauen, liess die Presse an seiner Männlichkeit zweifeln, unter­stellte ihm gar Homosexualität (vgl. Hansen 1991: 262ff). Höhe­punkt dieser steigenden Hass­kam­pagne war 1926 die sogenannte“Pink Powder Puff“-Affäre, bei der die “Chicago Tribune“ die Ver­weichli­chung der amerikanischen Männer anprangerte und Valentino dafür verantwort-lich machte:

Do women like the type of “man“ who pats pink powder on his face in a public washroom and arranges his coiffure in a public elevator? […] Hollywood is the na­tional school of masculinity, Rudy, the beautiful gardener’s boy, is the proto­type of the American male. Hell’s bells. Oh, sugar (In: Leider 2003: 372f).

Valentino, stets bemüht seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, forderte den Verfasser des Artikels zu einem Boxkampf heraus. Das Duell fand jedoch nie statt. Kurz darauf starb Valentino, gerade mal 31 Jahre alt, an den Folgen eines Magengeschwürs (vgl. ebd.: 374ff). „Die öffentli­chen Trauerbekundungen […] übertrafen in ihrer Intensität und ihrem Umfang die Reaktion auf alle bisherigen ähnlichen öffentlichen Todesfälle“ (Monaco 2000: 264). Sein letzter Film The Son Of The Sheik (1926), einer der ersten Fortsetzungsfilme, wurde – der oben geschilder­ten Skandal und sein plötzlicher Tod trugen das ihre dazu bei – einer der erfolg­reichsten Stummfilme aller Zeiten (vgl. Trice et al. 2001: 9).

2.2 Männlichkeitskonzepte

Da ich mich anschliessend mit der Männlichkeit von Keaton und Valentino befassen will, muss ich erst der Frage nachgehen, was Männlichkeit eigentlich ist. Der Soziologe John McInnes (1998: 2) schreibt, dass Männlichkeit, wenn sie als Eigenschaft, Charakterzug oder Identität betrachtet wird, nicht existiert: „Masculinity exists only as various ideologies of fantasies, about what men should be like, which men and women develop to make sense of their lives“ (ebd.: 2) Auch der, bezüglich der Männerforschung einflussreiche Robert Connell ver­steht Männ­lichkeit nicht als ein geschlossenes Konzept und führt deshalb die Pluralform Männlich­keiten ein. Er vertritt eine dynamische Theorie der Geschlechterverhältnisse, bei der körperre­flexive Praxen im Vordergrund stehen:

Statt zu versuchen, Männlichkeit als ein Objekt zu definieren (ein natürlicher Cha­rakterzug, ein Verhaltensdurchschnitt, eine Norm), sollten wir unsere Aufmerk­samkeit auf Prozesse und Beziehungen richten, die Männer und Frauen ein ver­geschlechtlichtes Leben führen lassen. “Männlichkeit“ ist – soweit man diesen Begriff in Kürze überhaupt definieren kann – eine Position im Geschlechterver­hältnis, die Praktiken, durch die Männer und Frauen diese Position einnehmen, und die Auswirkungen dieser Praktiken auf die körperliche Erfahrung, auf Per­sönlich­keit und Kultur (Connell 1999: 91).

In diesem Sinne suche ich nicht nach einer universellen Definition von Männlichkeit, son­dern möchte vielmehr, den mir für das Verständnis von Keatons und Valentinos Männlich­keit am wichtigsten scheinenden, amerikanischen Kulturkreis genauer studieren. Die USA unter­schei­det sich bezüglich ihrem Männlichkeitsverständnis in einiger Hinsicht beträchtlich von Europa, deshalb will ich im Folgendem ausführlich auf ihre eigenständigen Männlich­keitskon­zepte und -ideale eingehen. Dazu soll eine Entwicklungsgeschichte der Männlichkeit in den Vereinigten Staaten, von der Gründungszeit bis in die zwanziger Jahre, ein besseres Ver­ständ­nis liefern. Das folgende Zitat deutet bereits den spezifisch amerikanischen Aspekt der Thema­tik an.

In an important sense there is only one complete unblushing male in America: a young, married, white, urban, northern, heterosexual, Protestant, father, of college education, fully employed, of good complexion, weight, and height, and a recent re­cord in sports… Any male who fails to qualify in any one of these ways is likely to view himself – during moments at least – as unworthy, incomplete, and inferior.

(Goffman 1963: 128).

2.3 Geschichte und Entwicklung der Männlichkeit in den USA

Michael Kimmel (1996) spricht in seinem Buch Manhood in America immer wieder vom Self-Made Man als einem uramerikanischen Selbstverständnis von Männlichkeit. „The Self-Made Man seemed to be born at the same time as his country“ (ebd.: 17). Die Revolution und die Unabhängigkeitserklärung von 1776 „setzte eine ungeheure Dynamik frei, die sich in allen ökonomischen, sozialen und politischen Bereichen auswirkte“ (Dippel 2002: 28). Die neue Nation wollte sich auf allen Ebenen von den Britten verabschieden (vgl. Kimmel 1996: 13f).

2.3.1 Die Entstehung des Self-Made Man

Der “Amerikaner“ suchte nach einer neuen, “ nicht-europäischen Identität“ . British manhood and, by extension, aristocratic conceptions of manhood […] were denounced as feminized“ (Kim­mel 1996: 19). Wie die Nation legte auch das Individuum höchsten Wert auf seine Un­abhän­gigkeit. „To be manly was to accept adult responsibilities as a provider, producer, and protector of a family“ (ebd.: 13). Anstelle des aristokratischen Patriarchats trat das so ge­nannte Genteel Patriarch. Der Prototyp dieses Modells war wohlhabend, besass Land und kümmerte sich um Familie und Allgemeinwohl. Die politische Elite der Anfangszeit (Thomas Jefferson oder George Washington) verkörperten dieses Ideal (vgl. ebd.: 16).

Neben dem Genteel Patriarch beeinflusste die aufstrebende Mittelklasse (Handwerker, La­den­besitzer) – Kimmel nennt sie Heroic Artisans – das Männlichkeitsbild. Da­bei ist der tugend­hafte, hart arbeitende Mann die Idealvorstellung (vgl. ebd.: 16). Aus diesen beiden Männlich­keitskonzepten geht schliesslich der Self-Made Man hervor (vgl. Kim­mel 1997: 13):

The Self-Made Man, a model of manhood that derives identity entirely from a man’s activities in the public sphere, measured by accumulated wealth and status, by geographic and social mobility (Kimmel 1996: 16f).

Die Verbreitung des Self-Made Man ist das Ergebnis eines neuen unabhängigen Marktes, der einem Teil der Mittelschicht zu Reichtum verhalf (vgl. Dippel 2002: 34f). Self-Made Man be­deutet „success in the market, individual achievement, mobil­ity, wealth“ (Kimmel 1997: 23). Die durch Erfolg erreichte Unab­hängigkeit war aber nie gesichert: „Success most be earned, manhood must be proved – and proved con­stantly“ (ebd.: 23). Der Erfolgsdruck war dement­sprechend gross.

Mobile, competitive, aggressive in business, the Self-Made Man was also tem­peramen­tally restless, chronically insecure, and desperate to achieve a solid grounding for a masculine identity (Kimmel 1996: 17).

2.3.2 Die Doktrin der Selbstkontrolle

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts etablierte sich der Self-Made Man zum dominie­renden Männ­lichkeitskonzept der USA (vgl. ebd.: 42). Das ständige Streben nach Erfolg und Unabhängig­keit führte nicht selten zu Ängsten, Rastlosigkeit und Einsamkeit. Um diese Probleme in den Griff zu bekommen, war der Self-Made Man ein wahrer “Kontrollfreak“ (vgl. ebd.: 45). „To succeed in the market, the American middle-class man had to first control over his self“ (Kim­mel 1997: 15). Ein Mann sollte seine Leidenschaften (Tanz, Spiel, Alkohol), vor allem aber seine Sexua­lität im Griff haben. Die daraus resultierende Unterdrückung der Sexu­alität hatte nicht nur für die Betroffenen selbst Konsequenzen:

The repressed middle class sexual energies were then channeled into a xenophobic hostility toward the immigrant and the black, then projected into fantasies incor­po­rating the enviable and fully expressed sexuality of these alien groups

(Rosen­berg et al. 1973: 353).

Frauen wurden entweder als lüsterne, unkontrollierbare Verführerinnen oder als fromme, ase­xuelle Engel wahrgenommen (vgl. Kimmel 1997: 18). „These projections led to what was per­haps the most significant development in the relations between the sexes prior to the birth of feminism” (Kimmel 1996: 50). Obwohl schon zu aristokratischen Zeiten eine Arbeits­teilung zwischen den Geschlechtern bestand, waren die Ausmasse in den USA ein­zigartig (vgl. ebd.: 52). Die Folge war, dass Frauen sich fast ausschliesslich in der heimischen Sphäre bewegten, während Männer sich zusehends davon entfernten. Aus Angst vor einer Verweichli­chung hiel­ten sie sich möglichst ausserhalb des eigenen Heims auf (vgl. ebd.: 58), so dass viele Kinder praktisch ohne Vater aufwuchsen. Die Erziehung wurde gänzlich den Frauen überlas­sen: „Women were not only domestic, they were domesticators, expected to turn their sons into virtuous Christian gentlemen – dutiful, well-mannered, and feminized” (ebd. 60).

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