Popularmusik im "Dritten Reich" - unter besonderer Berücksichtigung afroamerikanischer Einflüsse

Inhalt

Einleitung

I. Ressentiments nationalsozialistischer Ideologie gegenüber zeitgenössischer Unterhaltungskultur
1. "Keine Destille ohne Yazz[!]-Band" - Die afroamerikanisch beeinflußte Musikkultur der zwanziger Jahre und die mannigfachen Ressentiments etablierter Kreise
2. Popularmusik und NS-Ideologie

II. Der Umgang mit Popularmusik in den Jahren der nationalsozialistischen Diktatur
1. Popularmusik in der massenmedialen Praxis
a) Pragmatismus statt "Gesinnung" - der Rundfunk
b) Primat der Ökonomie - die Schallplattenindustrie und die "unerwünschte" Musik
2. Kampagnen gegen die afroamerikanische Musik Schluß: "Und die entartete Musik hat doch gesiegt" - Popularmusik in der Propaganda des NS-Staates

Anhang
1. Unterhaltungsmusik des Jahres 1944
2. "Charlie and his Orchestra"
3. Zur Illustration einer Form jugendlicher Gegenkultur 1938-45

Abkürzungen

Zitierte Schallplattenaufnahmen

Zitierte zeitgenössische Texte

Literatur

Einleitung

Als die nationalsozialistische Diktatur in Deutschland Wirklichkeit geworden war, sahen sich die neuen Machthaber einer Kulturszene gegenüber, die im Verlauf der zwanziger Jahre einen tiefgreifenden Wandel erfahren hatte. Welten trennten die Unterhaltungsmusik der frühen dreißiger Jahre von dem, was noch eineinhalb Jahrzehnte zuvor "en vogue" gewesen war. Es waren vornehmlich afroamerikanische Einflüsse gewesen, die die verflossene Dekade wahrhaft zu "roaring twenties" hatten werden lassen.¹

Orthodoxe NS-Ideologen betrachteten diese Tatsache mit Abscheu und waren sich darin mit Angehörigen konservativer oder nationaler "kulturschaffender Kreise" einig. Die pragmatisch denkenden Kräfte um Joseph Goebbels hatten indes erkannt, daß sich der Geschmack der Massen nicht mehr "korrigieren" ließ - dazu war man um fünfzehn Jahre zu spät gekommen. Die Spitzen des Propagandaministeriums machten sich vielmehr die Beliebtheit der neuen Musikkultur zunutze und lernten schnell, sie in ihr immer lückenloser werdendes System der Manipulation von Millionen Menschen einzubauen. So wurde auch die Unterhaltungsmusik des Alltags im nationalsozialistischen Reich zur "ideologischen"² Musik, gleich der martialischen Militärmusik - und diese an Ideologiegehalt angesichts ihrer Allgegenwart in gewissem Sinne vielleicht noch übertreffend.

Das Thema "Umgang mit Popularmusik im nationalsozialistischen Deutschland" kann diese Arbeit nur anreißen. Nach einem ersten Abschnitt über die im Gefolge des kulturellen Wandels der zwanziger Jahre entstandenen Ressentiments - auf die sich die NS-Ideologie zu einem bedeutenden Teil stützte³ - , geht sie im zweiten Abschnitt der Frage nach, wie Unterhaltungsmusik in dem für die NS-Propaganda wichtigsten Massenmedium, dem Rundfunk, eingesetzt wurde. Anschließend wirft sie ein Schlaglicht auf das damalige Schallplattenrepertoire - bei dessen Zusammenstellung ökonomische Interessen vielfach der ideologischen Konsequenz vorgingen.

Hierbei, besonders aber im folgenden Abschnitt II. 3. widmet sie sich Versuchen der Nationalsozialisten, dem Vordringen afroamerikanischer Musik Einhalt zu gebieten. Diese hatte seit dem Bekanntwerden des "Shimmy"-Tanzes 1921 maßgeblich zu den kulturellen Umwälzungen der zwanziger Jahre beigetragen;⁴ Schlager und Popularmusik der dreißiger und vierziger Jahre hätten ohne diesen Einfluß ein völlig anderes Bild geboten. Im Gegensatz zu den meisten anderen Sparten der Unterhaltungsmusik waren Jazz und Swing auch für gemäßigte NS-Politiker minderwertige, verachtenswürdige Kunstformen; und soweit sie für Zwecke der Propaganda keinerlei Funktion erfüllen konnten, begann man alsbald mit ihrer Bekämpfung. Nationalsozialistische Musikpolitik unterschied sich insoweit - abgesehen von antisemitischer Hetze - allerdings kaum von derjenigen anderer Regime, die in das Musikleben innerhalb ihres Hoheitsgebietes eingriffen.⁵ Der Schlußabschnitt des Hauptteils schildert die Vorgehensweisen, aber auch die mannigfachen Inkonsequenzen der braunen Diktatur gegenüber einer Musik, deren Reiz sich selbst mancher NS-Spitzenpolitiker nicht verschließen konnte. Einige Erscheinungsformen der Rezeption von Swingmusik deuten daneben an, daß es zwar möglich sein mochte, die "westliche" Kultur aus dem öffentlichen Leben zu drängen, daß jedoch keine Verfolgungsmaßnahme ihre eigentliche Beliebtheit brechen konnte - "[Jazz ist ein Tanz], der ähnlich dem Futurismus in der Kunst abgelehnt, aber nicht fortgeleugnet werden kann,"⁶ hatte der Tanzpädagoge F. W. Koebner bereits 1921 festgestellt. Zu den erwähnten Erscheinungsformen der Rezeption gehört das Phänomen der jugendlichen "Swings", auf die der Abschnitt II. 3. abschließend eingeht.

Der gebotenen Kürze wegen mußten einige Spielarten der Popularmusik unberücksichtigt bleiben. Die reine Filmmusik liegt außerhalb des Blickfelds, und auch die institutionellen Rahmenbedingungen sind kaum behandelt. Im Vordergrund stehen die im obigen Sinne afroamerikanisch mehr oder weniger stark geprägten Musikformen, für die im folgenden die Begriffe Tanz-, Unterhaltungs- oder Popularmusik gleichermaßen benutzt werden.⁷ Eine Gliederung in die Abschnitte Rundfunk - Schallplatte - Kampagne gegen den Jazz bot sich am ehesten zur

Strukturierung an; doch auch so ließ es sich nicht vermeiden, daß einige Details des Umgangs mit afroamerikanisch geprägter Musik in den Abschnitten über die Rundfunkpropaganda oder über die Schallplatte zur Sprache kommen.

I. Ressentiments nationalsozialistischer Ideologie gegenüber zeitgenössischer Unterhaltungskultur

1. "Keine Destille ohne Yazz[!]-Band!" - Die afroamerikanisch beeinflußte Musikkultur der zwanziger Jahre und die mannigfachen Ressentiments etablierter Kreise

Die Kulturszene, mit der sich die ⁸ Nationalsozialisten bei ihrem Machtantritt 1933 konfrontiert sahen, trug in vielfacher Form die Spuren der gerade vergangenen Dekade. Ganz Europa hatte in den "roaring twenties" unter dem zunehmenden Einfluß afroamerikanischer Kultur gestanden, und so hatte sich der Geschmack der Menschen gerade auf dem Sektor der Unterhaltungsmusik tiefgreifend gewandelt.⁹ Das Echo, das die neue Musikkultur in Deutschland hervorrief, war indessen nicht ausschließlich positiv. Die wilden, jazzigen Klänge mochten das junge Publikum begeistern, trafen jedoch zugleich vielfach auf die Ohren von Menschen, die auf solche Darbietungen befremdet, wenn nicht gar mit Abscheu reagierten. Schon der im 19. Jahrhundert entstandene Ragtime, ein Vorläufer der Jazzmusik, hatte mit der europäischen Musiktradition radikal gebrochen.¹⁰ Kriegsgefangene waren die ersten Deutschen gewesen, die in der Endphase des Ersten Weltkrieges mit Jazzschallplatten in Berührung kamen. Als wirr und chaotisch hatten sie diese Musik empfunden; gegenüber dem Schlagen des Taktes schien die Melodik völlig in den Hintergrund gedrängt.¹¹ Viele Zeitgenossen der zwanziger Jahre müssen diese Erfahrung geteilt haben. Obendrein war in Deutschland bekannt, daß das US- Bundesgericht im Jahre 1919 "die Aufführung von Opern in deutscher Sprache" untersagt hatte¹² ; dies wird Ressentiments zusätzlich angeheizt haben. Auch das Phänomen "Schlager" stellte eine völlig ungewohnte Erfahrung dar.¹³ Die kulturellen Umwälzungen fielen darüber hinaus zusammen mit dem Aufkommen völlig neuartiger Massenmedien. Ein solch ungestümer Wandel rief neben euphorischer Zustimmung auch Opposition hervor.

In der musikwissenschaftlichen Fachpresse formierte sich denn auch sehr bald eine Front scharfer Kritik. Nationalkonservative, ja mitunter antisemitische Tendenzen hatte es seit Jahrzehnten im deutschen Musikleben gegeben,¹⁴ der Aufschwung der "Negermusik" mußte auf diese Kreise alarmierend wirken. "Es ist sehr schwer, heute in Deutschland das Wort Neger in den Mund zu nehmen, ohne daß einem die Leute mit dem Ausruf 'Schwarze Schmach' über den Mund fahren," hatte die "Weltbühne" 1921 notiert.¹⁵ Gerade von antirepublikanischer und deutschnationaler Seite her entspann sich bald ein erbitterter "Kulturkampf": Afroamerikanische Kultur war zu einem Politikum geworden.¹⁶ Wo die neuen Strömungen nicht kurzerhand ignoriert wurden, reagierten die Kommentatoren in nicht gekannter Schärfe. Gerade in Deutschland vermißte die renommierte "Zeitschrift für Musik" eine Bekämpfung musikalischer "Ausländer-Konkurrenz" und verlangte Sanktionen, wie sie in einigen anderen europäischen Ländern bereits Wirklichkeit seien. Besonders der drastische Rückgang von Auftrittsmöglichkeiten ab 1929/30 ließ Beschimpfungen "sich mästender ausländischer Tanzkapellmeister" auch innerhalb der Musikerschaft auf fruchtbaren Boden fallen,¹⁷ mochte die "Deutsche Musikerzeitung" auch skandieren: "Nationalismus in der Kunst ist ein Greuel"¹⁸.

Besondere Entrüstung rief es hervor, als das Hoch'sche Konservatorium in Frankfurt/M. im Winter 1927/28 eine erste Jazzklasse einrichtete. Der "Süddeutsche Musikkurier" bezeichnete die afroamerikanische Musik als "Wahnsinn", "Dreckbazillus", "Seuche" und "elende Plage"¹⁹, und die "Zeitschrift für Musik" empfahl in wütender Ironie gar den "'Import' eines Dutzend Negerjünglinge und Negermädchen". Man betrachtete den "brutal mechanische[n] Niggerrhythmus" als einen Appell an die reine "Triebhaftigkeit" und beklagte den "Tiefstand der deutschen Musik und der deutschen Konservatorien".²⁰ Die "musikalisch gut ausgebildeten deutschen Musiker" seien auch ohne weitere Ausbildung in der Lage, hervorragenden Jazz zu spielen, sofern erforderlich.²¹ Besonders empfindlich reagierte die konservative Kritik auf die verbreitete Mode, klassische Stücke zu "verjazzen". Auch unter Berücksichtigung dessen, daß viele dieser Bearbeitungen von künstlerisch höchst zweifelhaftem Niveau sein mochten, ist die Schärfe der Kritik augenfällig.²²

Igor Strawinsky sah im "Yazz" die "Reaktion zur Überfeinerung der Vorkriegsmusik" und erwartete sein baldiges Verschwinden.²³ Differenzierte Sichtweisen sucht man in der ZfM zumeist vergeblich; Karl Schück räumte immerhin die Verschiedenheit europäischer und amerikanischer Kultur ein, führte dies allerdings auf die "zu hemmungslos[e]" Entwicklung amerikanischer Großstädte und ihrer Kultur zurück. Von echtem Verständnis für die neuartigen Klänge blieb auch er weit entfernt.²⁴ Und die Begründung seines Hinweises auf die natürliche "Lust zur Musik" der Einwohner Chicagos mit deren vornehmlich deutscher Abstammung²⁵ läßt eine kaum zu überbietende Arroganz erkennen.

Mochte die Kritik auch haßerfüllt sein, das Vordringen afroamerikanischer Klänge schien unaufhaltsam - bis zum Beginn der Weltwirtschaftskrise 1929. Die Unterhaltungsindustrie erlebte einen ungeahnten Einbruch, zugleich sank das Publikumsinteresse an "Musikkapellen, die einen ohne Alkohol besoffen machen"²⁶ zugunsten entspannterer Stilarten. 1930 schien die afroamerikanische Musik in Deutschland den Zenit ihrer Popularität überschritten zu haben.²⁷

Mosse, Der nationalsozialistische Alltag. So lebte man unter Hitler, Königstein 1978, S. 71-75, in dem der Jazz als "Verirrung jüdischer Triebhaftigkeit auf musikalischem Gebiete" (S. 73) bezeichnet wird.

2. Popularmusik und NS-Ideologie

Es fällt ungleich schwerer, aus der nationalsozialistischen Theorie eine positive Definition der Elemente abzuleiten, die Unterhaltungsmusik in den Augen der NS- Ideologen auszuzeichnen hatten, als eine negative Umschreibung. Im Vordergrund stand immer wieder die Ablehnung bestimmter musikalischer Stilmittel, vornehmlich solcher afroamerikanisch inspirierter Natur; Ressentiments der "roaring twenties" machte man sich dabei in hohem Maße zueigen. Die Beschreibung dessen, wie Tanzmusik statt dessen sein sollte, geriet zumeist allgemein und unklar: Sie sollte Lebensfreude wecken und die Gemeinsamkeit der "Volksgenossen" bewußt machen, sie sollte wieder mehr von der Melodie als vom Rhythmus bestimmt sein, sie sollte schlicht "deutsch" sein.²⁸

Programmatische Aussagen hinsichtlich musikalischer Fragen zielten zumeist auf die Behandlung des musikalischen Erbes und betrachteten es als wichtigstes Ziel, "der deutschen Musik wieder Weltgeltung zu erkämpfen"²⁹. Der "schöpferische Meister" wurde zum "geistigen Führer", der "nachschaffende Künstler" zum Überbringer der Botschaft an die "gleichgesinnte empfangende Gemeinschaft"³⁰, die hier in eine "Einheit von Fühlen, Denken [und] Erleben"³¹ verwandelt werden sollte. Kunst war "an den Einzelnen im Volke heranzubringen", vorgeblich zwar nicht, um "Denken und Fühlen zu uniformieren, sondern [um] Köpfe und Herzen zu bilden", dies jedoch unmißverständlich einzig im Sinne nationalsozialistischer Weltanschauung.³²

Dem Problem, eine eigene Form schwungvoll-"tanzbarer" Unterhaltungsmusik zu finden, mußte diese Ideologie hilflos gegenüberstehen - nicht zuletzt, weil sie dieser Musik außerhalb enger Grenzen jede Daseinsberechtigung absprach: "Genau so, wie [...] in manchen Gaststätten angeschlagen steht: 'Eine deutsche Frau raucht nicht!', müßte überall stehen: 'Ein Deutscher kennt [sic] keine Schlager!'"³³ forderte Karl Schlegel im Juli 1933 und verlangte gar nach einem "Scheiterhaufen auch für Musik" - in Anlehnung an die nur wenige Wochen zurückliegenden Bücherverbrennungen. Angesichts der Notwendigkeit, banalem Publikumsgeschmack zu entsprechen, habe man, so Peter Raabe 1940, gerade in der Weimarer "Systemzeit" mit "Rücksicht auf die Kasse alle künstlerischen Rücksichten" sträflich vernachlässigt.³⁴ Ausschlaggebend sei hier - einmal mehr - der jüdische Einfluß gewesen. Für Raabe und andere überzeugte NS-Kulturpolitiker mußte die "weitaus am stärksten fließende Quelle des Musikgenusses für das Volk" wieder von "künstlerischen" anstelle von "geschäftlichen" Motiven bestimmt werden.

Das "Problem Unterhaltungsmusik" war unter diesen Umständen jedoch nicht zu lösen; bereits im Verlauf ihrer ersten Regierungsjahre erkannten die Nationalsozialisten denn auch, daß sich Konzessionen an den Massengeschmack nicht mit der angestrebten künstlerischen Note verbinden ließen. Recht hilflos wirken Anregungen, die Unterhaltungsmusik durch "Reinigung von artfremden, insbesondere jazzähnlichen Einflüssen" stilistisch zu "veredeln".³⁵ Der Popularität jenes "artfremde[n] Musikbolschewismus", den Max Reichert durch leichte klassische Musik, Märsche und Volkslieder ersetzen wollte, zeigte sich solches "Musikgut" nicht entfernt gewachsen. Von größerem Pragmatismus zeugen Vorschläge, "den Jazz mal unter die Lupe [zu] nehmen und [zu] sehen, was davon brauchbar ist"³⁶.

Offensichtlich war für die charakteristischen Elemente afroamerikanischer Musik³⁷ auch in gemäßigtem nationalsozialistischen Denken kein Raum: Weder ließ sich ihre "multikulturelle" Herkunft mit NS-Ideen vereinbaren, noch das immer wieder neue Hervortreten der individuellen Musikerpersönlichkeiten. Dem nationalsozialistischen Verlangen nach dem "Wohlklang" des Instrumentes stand das afroamerikanische Ideal des Instruments als "verlängerter Stimme" seines Spielers diametral gegenüber, dem "nachschaffenden Künstler" hier das Individuum dort, das in jedem Moment neue, unvorhersehbare und von außen nie ganz zu kontrollierende Klangfolgen hervorbringt. Dieses improvisatorische Moment, der musikalische Ausdruck von Gefühlen mußte auch nationalsozialistischen Bestrebungen entgegenlaufen, die "Ehrfurchtslosigkeit"³⁸ einzudämmen. Und wem die "Pflege unserer höchsten musikalischen Erbgüter [...] in der vollkommensten Reinheit"³⁹ am Herzen lag, dem mußte jedes Verständnis für die Verwendung nichtdeutscher Titel und Namen⁴⁰ wie auch für das "Taktschlagen", den swing der neuen Musik fehlen.⁴¹ "[Jazz] ist so völlig würdelos. [...] Er schlägt jeden Ansatz von Würde, von korrekter Haltung, von Schneidigkeit, von Stehkragen in Grund und Boden,"⁴² hatte Hans Siemsen 1921 in der "Weltbühne" amüsiert-respektvoll kommentiert.

Die Praxis der Jahre nach 1933 sollte nach und nach zeigen, wie das nationalsozialistische Regime mit der Unterhaltungsmusik umzugehen gedachte. Lediglich in einer Beziehung zeigte sich die Haltung der neuen Machthaber sehr bald: Wie in anderen gesellschaftlichen Bereichen, wurde das "Nichtariertum" auch in Musikerkreisen bereits 1933 zum Ziel nationalsozialistischer Hetze.⁴³

II. Der Umgang mit Popularmusik in den Jahren der nationalsozialistischen Diktatur

1. Die Popularmusik in der massenmedialen Praxis

a) Pragmatismus statt "Gesinnung" - der Rundfunk

Als die "Hitlerbewegung" im Januar 1933 "die Macht ergriff", war ihr mit dem Rundfunk ein Massenmedium in die Hände gefallen, das für die Zwecke nationalsozialistischer Propaganda wie geschaffen schien.⁴⁴ Dem allumfassenden Herrschaftsanspruch entsprach die Allgegenwärtigkeit eines "geschlossenen Kommunikationssystems", mit dessen Hilfe sich Inhalte jeglicher Art bis in jeden Winkel eines Landes tragen ließen⁴⁵ - und dies mit einer bis dahin nicht gekannten Unmittelbarkeit. "Kein Extrablatt unterrichtete uns vom Beginn des Krieges, unser Führer selbst rief uns zusammen und tat es," resümierte die Zeitschrift "Volksfunk" später im Hinblick auf den 1.9.1939.⁴⁶ Dem neuen Propagandaminister Joseph Goebbels war bewußt, daß sich mit diesem Medium die öffentliche Meinung steuern ließ wie mit keinem anderen.⁴⁷

RMVP, RMK und RRK hatten denn auch alsbald die Programmgestaltung auf musikalischem Sektor fest in die Hand genommen.⁴⁸ Bereits in der Endphase der Weimarer Republik hatte sich eine spürbare Betonung der Marschmusik bemerkbar gemacht, was ab 1933 noch um nationalsozialistische Propaganda ergänzt worden war. Wie im übrigen Kulturleben ging es nun auch im Radio darum, "der Zersetzung des Volkes [...] einen neuen kulturellen Aufbau gegenüberzustellen"⁴⁹. Bereits im Spätsommer des Jahres mußte Goebbels jedoch erkennen, daß dieser Weg keinen Erfolg versprach: Zur unausgesetzten Aufnahme von NS-Ideologie zeigten sich die Hörer kaum bereit. Die Aufgabe des "erste[n] politische[n] Rundfunk[s] der Welt" (Goebbels⁵⁰ ) war daher eher in der Unterhaltung und Ablenkung des Publikums zu suchen.⁵¹ Hinzu kam, daß gerade diejenigen Hörerschichten, die am ehesten leichter Tanzmusik zugeneigt waren - also in überwiegend Nichtintellektuelle -, als erfolgversprechende Zielgruppe der Propaganda galten.⁵² Man müsse den Hörer also "erst einmal an den Lautsprecher heranholen"⁵³.

[...]

¹ Ein Vergleich des 1919 überaus erfolgreichen "Komm mein Schatz, wir trinken ein Likörchen", Foxtrot (Paul Preil), Parlophon Z 5858, aufgenommen von Marek Weber um 1920, mit der 1927 entstandenen Platte von Nat Shilkret and his Victor-Orchestra, "Ain't She Sweet", Black Bottom (Yellen - Ager), Electrola 6-922 läßt diesen enormen Wandel erahnen.

² Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt/M. 1969, S. 239.

³ Vgl. Christian Kellersmann, Jazz in Deutschland von 1933-1945. Eine wissenschaftliche Untersuchung, Menden 1990, S. 7.

⁴ Vgl. Bärbel Schrader / Jürgen Schebera, Die "goldenen" Zwanziger Jahre. Kunst und Kultur der Weimarer Republik, Leipzig 1987, S. 140/141. - Eine Beschreibung des Tanzes bietet C. M. Craig, Shimmy, in: F. W. Koebner (Hg.), Jazz und Shimmy. Brevier der neuesten Tänze, Berlin 1921, S. 58- 59.

⁵ Vgl. Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt/M. 1982, S. 262/263.

⁶ Koebner, a.a.O., S. 4.

⁷ Bis in die dreißiger Jahre hinein waren neben der herkömmlichen Schreibweise des Wortes "Jazz" auch noch weitere Schreibweisen wie "Yazz" oder "Jass" gebräuchlich - es handelt sich also nicht um Schreibfehler.

⁸ Heinz Pollak, Die Revolution des Gesellschaftstanzes, Dresden 1922, S. 71 f., zit. nach Schrader, a.a.O., S. 141; die Schreibweise "Yazz" ist dorther übernommen.

⁹ Vgl. Schrader, a.a.O., S. 137/138; Kellersmann, a.a.O., S. 8/9; Horst H. Lange, Jazz in Deutschland. Die deutsche Jazz-Chronik 1900-1960, Berlin 1966 - künftig zitiert: "Jazz", S. 18, 19, 20, 24, 25, 30/31, 39; Bernd Polster, Es zittern die morschen Knochen. Orchestrierung der Macht, in: ders. (Hg.), "Swing Heil": Jazz im Nationalsozialismus, Berlin 1989, S. 9-30 - künftig zitiert: "Orchestrierung", hier: S. 27/28.

¹⁰ Vgl. Kellersmann, a.a.O., S. 8.

¹¹ Vgl. Lange, Jazz, S. 12, 15/16.

¹² Vgl. die Notiz in der ZfM 86 (1919), S. 308; direktes Zitat dort entnommen.

¹³ Vgl. Schrader, a.a.O., S. 138.

¹⁴ Vgl. Nanny Drechsler, Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945, Pfaffenweiler 1988 (Musikwissenschaftliche Studien Bd. 3), S. 31. - Beispielhaft ist diese Denkweise zu spüren bei Josef Robert Harrer, Ein Neger spielt Klavier, in: ZfM 97 (1930), S. 735-737.

¹⁵ Peter Panter, Die neuen Troubadoure, in: Die Weltbühne 17 (1921), I, S. 342-343; hier: S. 342.

¹⁶ Vgl. Joachim E. Berendt, Jazz als Indiz. Beiträge zu einer Geschichte des Jazz am deutschen Rundfunk (1924-1975), in: ders. (Hg.), Ein Fenster aus Jazz. Essays - Porträts - Reflexionen, Frankfurt/M. 1980, S. 285-304 - künftig zitiert: "Indiz"; hier: S. 289/290.

¹⁷ Vgl. den Beitrag von Fritz Stege, Und abermals die Ausländerfrage in der Musik!, in: ZfM 98 (1931) - künftig zitiert: "Ausländerfrage", S. 694-695; Zitat "sich mästende..." abgewandelt der S. 695 entnommen, dort heißt es: "mästen sich ausländische Tanzkapellmeister". Steges Beitrag "Rassefragen in der Musikerziehung. Zu den neuen Richtlinien des Reichserziehungsministeriums", in: ZfM 102 (1935), S. 546-547, gibt Aufschluß über die kompromißlose Gesinnung dieses Publizisten. - Berendt, Indiz, S. 288, weist darauf hin, daß die Kritik an der afroamerikanischen Musikkultur in Deutschland schärfer geriet als in anderen Ländern Europas.

¹⁸ Zit. nach Stege, Ausländerfrage, S. 695, der entrüstet von "Verhöhnung nationaler Gefühle" sprach.

¹⁹ Zit. nach Polster, Orchestrierung, S. 12.

²⁰ Alfred Heuß, Jazz-Klasse an Dr. Hoch's Konservatorium, in: ZfM 94 (1927), S. 706-707. - Eine Parallele zu diesen Ansichten findet sich zehn Jahre später in dem Beitrag "Paßt der 'Five o'clock' in unsere Zeit?" aus dem "SA-Mann" vom 18.9.1937 (ohne Verfasserangabe), abgedruckt bei George L.

²¹ Vgl. N.N., Weiteres vom Jazz-Konservatorium, in: ZfM 95 (1928), S. 32-33; hier wird auf eine Stellungnahme der "Deutschen Musiker-Zeitung" Nr. 49 des Jahres 1927 Bezug genommen. - Die Unhaltbarkeit dieser Behauptung liegt auf der Hand und war im übrigen im Verlaufe der folgenden Jahre oftmals spürbar. - Ein im gleichen Beitrag abgedrucktes Gedicht beschimpfte die "Neger" und "Hottentottenkinder", die vom "impotenten" Leiter des Konservatoriums zu "Retter[n] deutscher Kunst" erhoben würden.

²² Vgl. beispielhaft Walter Hapke, "Im Spiegel des Jazz", in: ZfM 98 (1931), S. 888-889. - Beispiel für eine wenig gelungene Bearbeitung: Royal Concert Orchestra, "Lis(z)t To The Rhapsody Rag", The Winner Ragtime Selection 6112, bei dem die I. Ungarische Rhapsodie Franz Liszts "strapaziert" wurde.

²³ Dieses und andere Urteile finden sich bei Fritz Stege, Der Yazz in Äußerungen unserer Zeitgenossen, in: ZfM 96 (1929), S. 410 - künftig zitiert: "Yazz".

²⁴ Vgl. Karl Schück, Amerika und die Musik, in: ZfM 96 (1929), S. 209-212; direktes Zitat der S. 210 entnommen.

²⁵ Vgl. Schück, a.a.O., S. 210.

²⁶ So Hans Siemsen, Jazz-band, in: Die Weltbühne 17 (1921), I, S. 287-288; hier: S. 287, in einer Mischung aus Belustigung und Respekt.

²⁷ Vgl. Polster, Orchestrierung, S. 9, 10/11; Kellersmann, a.a.O., S. 11; Volker Kühn, "Man muß das Leben nehmen, wie es eben ist ..." - Anmerkungen zum Schlager und seiner Fähigkeit, mit der Zeit zu gehen, in: Hanns-Werner Heister / Hans-Günter Klein (Hg.), Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, Frankfurt/M. 1984, S. 213-226; hier: S. 213.

²⁸ Vgl. Klaus Krüger, Wir machen Musik. Tanzorchester im Dritten Reich, in: Bernd Polster (Hg.), "Swing Heil", a.a.O., S. 35-66; hier: S. 44/45. - Ferner Mosse, a.a.O., S. 11.

²⁹ Fritz Stein, Vom Wesen deutscher Musik, in. Bremer Nachrichten v. 5.9.1934, zit. nach Prieberg, a.a.O., S. 260/261.

³⁰ Werner Gerdes, Musikpflege als soziale Aufgabe, in: Die Musik XXXIV v. 1.10.1941, S. 16, zit. nach Prieberg, a.a.O., S. 261.

³¹ Prieberg, a.a.O., S. 261.

³² Vgl. Peter Raabe, Vom Neubau deutscher musikalischer Kultur, in: ZfM 101 (1934), S. 256-273 - künftig zitiert: "Neubau"; hier: S. 264.

³³ Karl Schlegel, Ein Scheiterhaufen auch für Musik, in: ZfM 100 (1933), S. 748-749, hier: S. 749. - In ähnlicher Richtung argumentiert Frank Bennedik, Führt unser Volk zu seiner Musik!, in: ZfM 101 (1934), S. 397-399, hier: S. 397/398, der dem professionellen Musiker zur Aufgabe macht, die Gefahr einzudämmen, "daß die breiten Massen im Unverstand die edlen Gaben der Frau Musika verunstalten und verunzieren". Daß er sich dabei insbesondere gegen den "Schlager" wendet, ist offensichtlich.

³⁴ Vgl. Peter Raabe, Das Problem Unterhaltungsmusik, in: ZfM 107 (1940), S. 453-455 - künftig zitiert: "Unterhaltungsmusik"; hier: S. 453; direkte Zitate in diesem und dem folgenden Satz der S. 453/454 entnommen.

³⁵ Vgl. Max Reichert, Und nochmals "Unterhaltungsmusik", in: ZfM 109 (1942), S. 412-414; hier: S. 413; direkte Zitate in diesem und dem folgenden Satz der S. 413/414 entnommen.

³⁶ N.N., Jazzmusik ja oder nein, in: Der Deutsche Rundfunk 12 (1934), Heft 50, S. 2.

³⁷ Vgl. zu diesen Charakteristika den Abschnitt "Die Elemente des Jazz" in Joachim E. Berendt, Das große Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock, Frankfurt 51988; zu ihrer Unvereinbarkeit mit Vorstellungen des politischen Totalitarismus auch Berendt, Indiz, S. 292/293.

³⁸ Raabe, Neubau, S. 263. - Raabe wendet sich in diesem Zusammenhang gerade gegen die Unterweisung Jugendlicher in Improvisation.

³⁹ Fritz Stein, a.a.O., zit. nach Prieberg, a.a.O., S. 260.

⁴⁰ Vgl. Kellersmann, a.a.O., S. 28/29.

⁴¹ Mit dem Phänomen swing (Kleinschreibung), das ein besonderes Verhältnis des Rhythmus zur Zeit bezeichnet, ist der unten erwähnte Musikstil "Swing" (Großschreibung) nicht zu verwechseln. - Das Unverständnis für die rhythmische Vielfalt zeigt sich u.a. bei Ilse Deyk, Der Jazz ist tot - es lebe die Jazzband! Melodie oder Schlagzeug. Die "vox humana" neben der Erbsentrommel, in: ZfM 109 (1942), S. 12-14; hier: S. 12/13.

⁴² Siemsen, a.a.O., S. 288.

⁴³ Vgl. Kellersmann, a.a.O., S. 29.

⁴⁴ Vgl. zur Entwicklung des Rundfunks zur staatlich gelenkten Institution: Drechsler, a.a.O., S. 21, 22, 24, 25; den politischen Parteien, also auch der NSDAP, war politische Werbung im Rundfunk erst 1932 möglich gewesen. Bemerkenswerterweise blieb einzig der KPD dieser Zugang verwehrt, vgl. Winfried B. Lerg, Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik, München 1980, S. 448.

⁴⁵ Vgl. Walter Klingler, Nationalsozialistische Rundfunkpolitik 1942-1945. Organisation, Programm und die Hörer, Diss. Mannheim 1983, S. 13. - "Geschlossenen ..." abgewandelt zitiert nach Drechsler, a.a.O., S. 47; dort heißt es: "geschlossenes Kommunikationssystem".

⁴⁶ Zit. nach Klingler, a.a.O., S. 48. - Von besonderer emotionaler Bedeutung für die Hörer war gerade die reichseinheitliche Sendung von Inhalten: Man mochte sich mehr denn je als "Erlebnisgemeinschaft" fühlen, vgl. Drechsler, a.a.O., S. 60.

⁴⁷ Vgl. eine bei Drechsler, a.a.O., S. 27, zitierte Rede vor Rundfunkintendanten; ferner ebda., S. 28- 30, sowie Klingler, a.a.O., S. 24. - Ausreichender "Versorgung" der Bevölkerung mit Empfangsgeräten kam daher im Frieden wie auch später im Kriege höchste Bedeutung zu, vgl. hierzu Klingler, a.a.O., S. 24, 25, 39-41, 208-212, 235, sowie Drechsler, a.a.O., S. 27, 29, 33.

⁴⁸ Vgl. Drechsler, a.a.O., S. 33/34.

⁴⁹ Fritz Stege, Der neue musikpolitische Kurs in Preußen, in: ZfM 100 (1933), S. 264.

⁵⁰ Zit. nach N. N., Ein Jahr Rundfunk unter Führung des Reichspropagandaministeriums, in: Der Deutsche Rundfunk 12 (1934), Heft 17, S. 2.

⁵¹ Vgl. zur Programmgestaltung und ihren Problemen 1932/33: Drechsler, a.a.O., S. 24, 120/121; Klingler, a.a.O., S. 43; Polster, Orchestrierung, S. 28. - Auf die politische Dimension solch ablenkender Musikprogramme weist Kühn, a.a.O., S. 219/220, hin.

⁵² Vgl. Drechsler, a.a.O., S. 41.

⁵³ So Eugen Hadamovsky, Dein Rundfunk. Das Rundfunkbuch für alle Volksgenossen, München 1934, S. 50, zit. nach Drechsler, a.a.O., S. 29.