"Doge und Dogeressa". Handout zu E.T.A. Hoffmanns "Serapionsbrüder"

Kurze Einleitung

- Hoffmann sieht das Bild im September des Jahres 1816 in der Akademie der Künste
- Bild besitzt einen politisch-historischen Hintergrund à der alte Doge von Venedig ist gestorben und der Stadtstaat wird von dem Genuesen Paganino Doria bedroht, der neue Doge ist als erfahrener und ruhmreicher Militärstratege dazu ins Amt gerufen worden, den vom Untergang bedrohten Staat zu retten;

Form

- Es gibt zwei parallele Handlungsstränge à (Antonios Schicksal und die Geschichte um Venedigs politische Regentschaft; diese werden später zusammengeführt)
- Absätze sind sehr selten, trotzdem ist die Handlung gut nachzuvollziehen (möglicherweise gedacht als stilistisches Mittel um die extreme Parallelität der beiden Handlungsstränge zu untermalen)
- Die Erzählung ist eingebettet in eine Rahmenhandlung (das Betrachten des Bildes „Doge und Dogaressa“) à hier kommt Intermedialität: im eigentlichen Verständnis die Überschneidung von innerem Bild und Textinhalt, in diesem Fall eher die Transponierung [Versetzung] eines real betrachteten Bildes in eine Erzählung à daher auch Diskussion ob wirklich serapiontisch, weil wie auch bei der Fermate die Grundlage zur Erzählung zwar optisch wahrgenommen ist, aber kein, dem inneren Auge des Erzählers entsprungenes Bild ist
- Synästhesie [die Kopplung zweier, eigentlich getrennter physischer Bereiche der Wahrnehmung] à die Verknüpfung von Sprache und Schrift; die Rede der Binnenerzählung wird an eine „lebendige“ Stimme eines Erzählers angeknüpft, um die an sich „leblose“ Rede des geschriebenen Textes zu beleben, das serapiontische Prinzip ist also gleichzeitig auch ein synäthetisches Prinzip
- Rahmenhandlung als Element der Intermedialität: nicht nur das Betrachten des Bildes à durch die Mischung von Rezeptionsebenen, es gibt keinen freien Vortrag, Ottmar liest aus einem Manuskript, so mischt sich die Ebene des geschriebenen Textes, mit der Ebene des mündlichen Vortrages, der im Endeffekt wieder auf der Ebene einer visuell-verschriftlichen Form vom Leser rezipiert wird! Bei der Fermate kommt sogar noch das Element des miterlebenden Erzählers hinzu, so wird die Ebene der Realität mit der der Fiktion vermischt!

Das serapiontische Prinzip

- Die zwei vordergründigsten Postulate sind die des Visuellen und die Einflechtung des Phantastischen
- Der Aspekt der Gleichgewichtung: à Die Außenwelt ist pure Realität. Lebt man ausschließlich in ihr, verkümmert der Geist, das Leben schrumpft zur Banalität; Antonio hat den Bezug zu seiner Vergangenheit (Innerer Welt) verloren, sein Dasein ist auf ein pures Existenzfristen zusammengeschrumpft – Die innere Welt dagegen lässt die Person nicht mehr los, hält sie in sich gefangen und treibt sie schlussendlich zum Wahnsinn bzw. in ihr Verderben
- Der kreative, schöpferische Aspekt: Inhaltlich ist die oberste Devise der Serapiontiker das Prinzip des „wahren Schauens“: à Bilder müssen so verinnerlicht werden, dass sie innerhalb des Erzählrahmens nicht mehr bloße Reproduktion sind, sondern wirklich vor dem inneren Auge des Erzählenden aufgegangen sind; sowohl die Fermate als auch Doge und Dogaressa müssen sich dem Kritikpunkt stellen, dass hier nur eine Beschreibung vorliege, aber es handelt sich hier nicht nur um eine mimetische [nachahmende] Darstellung, sondern das Bild gewinnt durch die Erzählung einen Aussagecharakter à „Der alte Doge schmunzelte sie wieder an, in törigtem Prunk und faselnder Eitelkeit, aber als sie nun die Dogaressa recht ins Antlitz schauten, da gewahrten sie wohl, wie die Schatten eines unbekannten, nur geahnten Schmerzes auf der Lilienstirn lagen, wie sehnsüchtige Liebesträume unter den dunklen Wimpern hervorleuchteten und um die süßen Lippen schwebten. Aus dem fernen Meer, aus den duftigen Wolken, die San Marco einhüllten, schien die feindliche Macht Tod und Verderben zu drohen.“ [Seite 482]
- Der Modus des Schaffens: Grundlage jeder serapiontischen Erzählung ist primär und bevorzugt ein visueller Reiz in allen Farben und Formen: à dieser liegt vor in der Betrachtung des Bildes Doge und Dogaressa
- Serapiontische Verarbeitung von Historie: à Hoffmann beruft sich auf die historisch-politische Lage des damaligen Venedig und schafft somit eine Duplizität der äußeren und inneren Welt; es gibt die äußere Welt in Form der historisch korrekten Faktizität, der die innere Welt in Form der Imagination der Handlung gegenübersteht à jene hat dann noch mal ihre eigene äußere und innere Welt; siehe Punkt 2
- Aspekt der Wahrhaftigkeit: à „Erleben“ bedeutet für Serapiontiker nicht notwendigerweise das persönliche Erfahren, sondern die Fähigkeit zur Imagination; das ist der Grund, aus dem eine rein mimetische Beschreibung des Bildes nicht gereicht hätte, sondern die Entnahme eines „Geheimnisses“ für die Serapiontik so wichtig ist
- Der Glaubensaspekt: à Was der Dichter innerlich gesehen hat und erzählt, sollte er auch glauben. Er sollte also nicht entgegen seiner inneren Einstellung schreiben. Wenn sich der Glaube nicht mit den Erfahrungen der Realität vereinbaren lässt, sollten sich Charaktere wiederfinden, die beides in sich tragen, damit man zumindest die Möglichkeit des Glaubens hat; à Antonio ist eben ein solcher Charakter der zwischen Glauben und Zweifel bzw Verzweiflung hin- und hergerissen ist; Glaube und Zweifel an Margaretha sowie Glaube und Zweifel daran Annunziata wieder zu gewinnen
- Detailtreue: à Wenn man das Imaginierte nun einem Gegenüber näherbringen will, so muss man äußerste Genauigkeit und Detailfülle anwenden und viele Einzelheiten ausführen. Die Beschreibung von Gerüchen, Formen, Farben, Empfindungen, Licht, Schatten und Geräuschen dient zur Schaffung eines Einzelbildes; siehe die äußerst detailgenaue Beschreibung des Dogen und der Dogaressa auf Seite 455-456; durch eben solche vielschichtigen Beschreibungen erhält das serpiontische Prinzip die Charakteristika und Züge eines intermedialen Prinzips!

Phantastik

- Phantastik, auch Fantastik, ist ein literarischer Genrebegriff, der in Fachkreisen sehr unterschiedlich definiert wird. Außerwissenschaftlich bezeichnet der Begriff „fantastisch“ alles, was unglaublich, versponnen, wunderbar oder großartig ist
- Die vielen von Literaturwissenschaftlern vorgeschlagenen Definitionen des Phantastischen lassen sich nach Uwe Durst (* 1965) grob in zwei Kategorien einteilen.
- Die maximalistische Definition umfasst alle erzählenden Texte, in deren fiktiver Welt die Naturgesetze verletzt werden.
- Durst unterscheidet weiter in eine ahistorische und in eine historische Variante maximalistischer Genredefinition à Ahistorisch werden alle Texte dem Genre zugerechnet, die aus Sicht der heutigen Naturwissenschaft Naturgesetze verletzen à Die historische Variante bezeichnet hingegen nur solche Texte als phantastisch, die nach der Entstehung der realistischen Literaturkonvention (Anfang des 18. Jahrhunderts) entstanden sind und in deren zunächst realistischer Welt ein übernatürliches Ereignis stattfindet
- Die minimalistische Definition wurde erstmals durch den bulgarisch-französischen Strukturalisten Tzvetan Todorov in einer längeren literaturwissenschaftlichen Arbeit vertreten. Nach Todorov ist das Phantastische (im Gegensatz zum Wunderbaren, wo das Übernatürliche zweifelsfrei vorliegt) durch die Unschlüssigkeit des implizierten Lesers bestimmt.
- Sobald der Text eine Entscheidung zugunsten einer realistischen oder wunderbaren Einordnung des Ereignisses herbeiführt, verlässt er den Bereich des Phantastischen (In verschiedenen Texten ist der Leser aufgrund divergierender, im Text gegebener Informationen bis zuletzt nicht imstande herauszufinden, ob das beschriebene Wunderbare intratextuell tatsächlich existiert oder auf einer Täuschung des Helden, auf einer Inszenierung durch Betrüger, Drogenkonsum, Wahnsinn o. dgl. Beruht)
- Im Fall von Doge und Dogaresse (allerdings nicht nur da, sondern auch in vielen anderen Erzählungen Hoffmanns) lässt sich das Phantastische besonders gut an der Figur der Bettlerfrau Margaretha festmachen
- Es ist nicht eindeutig bestimmbar, ob sie vielleicht eine Art Hexe ist! Hat sie die Fähigkeit in die Zukunft zu schauen?
- „Söhnlein, Söhnlein, mein Söhnlein, rudere tapfer – tapfer – er kommt – er kommt, das Gold glüht in lichten Flammen, rudere tapfer, tapfer! – aber nur noch einmal, nur noch einmal! – dann nicht wieder!“ à Vorhersage seines Todes auf hoher See [Seite 438]
- Ebenso die Frage danach ob sie nicht vielleicht sogar verrückt ist: „Die Alte begann nach ihrer gewöhnlichen Weise widerlich zu kichern und zu lachen und auf dem Marmorboden herumzuhüpfen.“ [Seite 451]
- Die binnenfiktionale Faktizität des Wunderbaren steht im Zweifel à „O du Herr des Lebens, welcher holde Engel des Lichts ist es denn – der dort so anmutig, so sternenklar lächelnd auf dich zuschreitet? – Die lilienweißen Arme breiten sich aus um dich zu umarmen. O Antonio, hochbeglücktes Kind – halte dich wacker – halte dich wacker!“ [451] à Die Reden der Margareta muten zwar wirr und durcheinander an, aber
- Auch die ständigen Ermahnungen, sich vom „Fontego“ fernzuhalten sind ein nicht zu erklärendes Phänomen, bis sich aufklärt, warum die Alte diese [begründeten] Warnungen ausspricht; auch Antonio, der nichts über seine Vergangenheit weiß, betitelt sie als aufgrund dessen als „Hexenweib“ [Seite 441]
- Um aber den vollständigen Umfang der Phantastik und die damit einhergehenden Verknüpfung zur Figur der Margareta darzustellen, muss ein weiteres wichtiges Element der Phantastik eingeführt werden, welches besonders bei Hoffmann oft vorkommt

Das Unheimliche

- nach Ernst Jentsch ist das Unheimliche in der Literatur dadurch besonders gut gekennzeichnet, das der Autor den Leser über den Zustand der Beseeltheit einer Person/eines Gegenstandes im Unklaren lässt. Also die Unsicherheit ob ein lebloser Gegenstand nicht vielleicht doch lebendige Züge hat, sowie umgedreht. (gutes Beispiel bei Hoffmann ist die Puppe Olimpia aus der Erzählung „Der Sandmann“)
- laut Freud aber, ist nicht nur das Unvertraute, was charakteristisch für das Unheimliche ist, ein Indikator, sondern auch das Vertraute kann unheimlich sein – unheimlich ist für Freud das, was zugleich vertraut und unvertraut ist. (Antonios Beziehung zu Magareta, die im selbst unerklärlich bliebt) – erster Berührpunkt mit der Alten: „Antonio erkannte in dem alten Mütterchen das seltsame Bettelweib, das auf den Stufen der Franziskanerkirche die Andächtigen immer kichernd und lachend (Zeichen des Wahnsinns), um Almosen anzusprechen pflegte und der er manchmal, von innerem unerklärlichem Hange getrieben, einen sauer verdienten Quattrino, den er selbst nicht übrig, hingeworfen.“ [Seite 436]

- „[…], von innerem unerklärlichen Hange getrieben, […]“ – Hoffmann führt schon zu Beginn seiner Erzählung ein Indiz dafür an, dass es zwischen dem Jungen und der Alten eine tiefere Verbindung gibt, die auf einem, bis dato, verborgenen Zusammenhang beruhen muss
- Es muss eine, sich in der Vergangenheit befindliche Gemeinsamkeit dieser Personen existieren

- Er (Freud) begreift das Gefühl des Unheimlichen als eine bestimmte Form der Angst, und er führt diese Angst auf zwei Quellen zurück, wovon eine die Wiederkehr des Verdrängten darstellt! [und auf die Wiederbelebung eines überwundenen Realitätsverständnisses]

Allerdings ist das Margareta nur eins von zwei Elementen in denen sich das widerspiegelt

Die Tiefe des Meeres

- Die Tiefe des Meeres ist ein Element, auf das sehr oft hingewiesen wird und welches in den verschiedensten Kontexten eine Rolle zugewiesen bekommt

- Es stellt einen unergründbaren „Raum“ dar, der ebenfalls als eine der drei tragenden Komponenten des Unheimlichen zu bewerten ist

Sowohl auf Ebene der politischen Rahmenerzählung, ist es zum einen das Meer vor Venedig - „Im Golf, dicht vor Venedig, kreuzten nun seine wohlbemannten Galeeren hin und her wie hungrige Raubtiere, […] – das also eine negative Konnotation enthält und eine essentielle Gefahr ausstrahlt und birgt; an anderer Stelle allerdings ist es im diametralen Gegensatz dazu der, durch die Sonne wie in lodernde Flammen verwandelte Weg des, eben wegen der politischen Krise, hoffnungsvoll erwarteten Dogen Marino Falieri, ein Moment der einen Anblick gebärt, reich an solcher Verzückung, dass er allen Kummer vergessen lässt [Seite 438]

- Aber auch aus der Perspektive einer novellistischen Erzählung und ihrer Protagonisten, sind die „Tiefen des Meeres“ ein Element des Unheimlichen

Antonio, dem das Meer durch seine Tätigkeit als Gondolieri grundsätzlich vertraut ist, findet in den Gewalten des Meeres sowohl sein Glück – als er den Dogen bei dessen Ankunft rettet [Seite 439] – als auch seinen Untergang, als er mit Annunziata und Margareta untergeht

Der Doge und das Meer

- Der Doge und seine Beziehung zum Meer ist vielschichtig zu betrachten und lässt Interpretationsspielraum im Hinblick auf seine Beziehung zu der Dogaressa à der Doge sieht das Element des Meeres als seine Braut, da er schon sein ganzes Leben „mit ihr“ verbracht hat, aber als er nach Venedig kommt, droht er – hätte Antonio ihn nicht gerettet – in ihm zu ertrinken; ein Gleichnis der Treulosigkeit und vor allem der Plötzlichkeit mit der sich die Verhältnisse ändern können; und wieder das Unheimliche da das Meer auch für den Dogen zwar vertrauter ist als alles andere, es ihn aber ebenso tückisch beinahe das Leben gekostet hätte [Seite 443]

- Um es also abschließend noch mal auf den Punkt zu bringen, lässt sich sagen, dass sich besonders in dem Element der Tiefen des Meeres eine extreme Zweischneidigkeit erkennen lässt, nämlich eben genau jene, des gleichzeitigen Vertrautseins und Unvertrautseins! Das Meer bleibt dabei die ganze Zeit über eine, für den Leser nicht erkenn-/ oder durchschaubare, schicksalsträchtige Komponente von Hoffmanns Erzählung und bildet somit zusammen mit der Figur der Magareta das Fundament für die Einordnung von Doge und Dogaresse in das Genre der Phantastik!

Literatur:

- Alexandra Heimes: Doge und Dogaresse. S. 298–303 in: Detlef Kremer (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Walter de Gruyter, Berlin 2009
- Gerhard R. Kaiser: E. T. A. Hoffmann. Metzler, Stuttgart 1988
- Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Aktualis., korr. u. erw. Neuausg. Lit, Berlin 2007
- Das Unheimliche. 1919 In: Sigmund Freud: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Hrsg. v. Anna Freud u.a. Bd. XII. Fischer Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1999

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