Zu William Turners Gemälde "Rain, Steam and Speed". Turners Werk im Hintergrund der Industrialisierung

Inhalt

1. Einleitung

2. Bildbeschreibung

3. Forschungsbericht
3.1 Die historische Rezeption in Bezug auf die Romantik
3.2 Die Thematisierung von Natur, Maschine und Mensch
3.3 Die historisch-faktische Rezeption

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungen

7. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Das Gemälde „Rain, Steam and Speed“ (Abb. 1), das Turner 1844 im Alter von 69 Jahren anfertigte und welches noch im selben Jahr in der Royal Academy ausgestellt wurde,¹ gilt als Schlüsselbild zu der revolutionären Entdeckung und Verwendung des Dampfes.² Des Weiteren zählt dieses Werk zu Turners wohl bekanntesten, erst später entstandenen Landschaftsbildern.

Eine gewisse Ambiguität birgt wohl die Intention der Widmung bzw. Rezeption des Gemäldes in sich, welche sich einerseits historisch und lokal an die Eisenbahnstrecke zwischen Maidenhead und Taplow, der Great Western Railway und dem sich dort befindenden Viadukt angliedert,³ jedoch ebenso viel Freiraum für die These bietet, dass Turner hier die historische Veränderung des alten zum neuen England bzw. die Symbiose von alt und neu durch die Dampfkraft und deren erzeugten Fortschritt, wie oben schon genannt, aufgreift⁴ oder eben auch die Elementargewalten Sturm und Dampf hier in Szene setzen möchte.⁵ Die Unmöglichkeit des Stillstandes der Progression und das Verlieren des Alten sind zwei nicht aufzuhaltende Dinge im Wandel der Zeit, welche gerade zur Zeit Königin Victorias wohl von eklatanter Bedeutung waren, da unter ihr die Entwicklung der Dampfkraft voranschritt.⁶

2. Bildbeschreibung

Das 1844 entstandene, auf Leinwand gemalte Ölgemälde „Rain, Steam and Speed“ von J.M.W. Turner fasst die Maße 91 cm x 122 cm und hängt in der „National Gallery“ in London aus. Epochal wird es der Romantik zugeschrieben sowie Turners Kunst generell, er gilt als einer der bedeutendsten Romantiker Englands.

Das Ölgemälde wird von der Sfumato-Technik geprägt, was heißt, dass beispielsweise ein zentraler wichtiger Bildgegenstand wie die im rechten unteren Drittel eine auf einer Brücke, hier Viadukt, zu dem Betrachter hin fahrende Dampflokomotive durch Verwischen der Farben undeutlich und für das Auge nicht richtig erfassbar wird. Das ganze Bild ist so mit einer Art Dunst überzogen und erfährt eine starke Abstraktion.⁷ Die „Veranschaulichung räumlicher Kontinuität steigert Turner zu einer richtungslosen Totalität des Bildraumes“⁸, um es nach Büttner treffend zu zitieren.

Die frontale Betrachtung des Gemäldes generiert einen Blick in die Ferne – also eine Tiefenwirkung bzw. Dreidimensionalität – als Abstraktion und durch das imaginative Verlassen des Viadukts bzw. der Gleise des Bildes zum Betrachter hin eine Wahrnehmung, als ob im nächsten Schritt der Zug rechts an einem vorbeifahren würde. Im linken unteren Drittel des Gemäldes befindet sich eher schemenhaft ein kleines Boot mit zwei Personen, welches sich auf einem Fluss, nämlich der Themse befindet, das von dem Viadukt überführt wird. Am linken Bildrand mittig befindet sich eine weitere Brücke, welche aber auch zum geometrischen Zentrum des Bildes hin durch Verwischung der Farben verläuft. Ebenso interessant ist auch, dass einzig durch die drei zu identifizierenden Bildgegenstände Zug, Brücken und Boot Turners Fluchtperspektive, die Bildmitte als Zentrum, diese Dreidimensionalität kreiert, da aufgrund der hohen Abstrahierung des Bildes dies mit Himmel o.Ä. nicht möglich wäre, sie sind keine tragenden Elemente hierfür.

Grob lässt sich sagen, dass Turner die für den Rezipienten wohl wichtigen Details, sprich Lokomotive, Brücken und Boot malerisch eher mit einer höheren – im Vergleich jedoch zu einem Bild des Realismus immer noch geringen – Ikonizität versieht als beispielsweise der Himmel, welcher die obere Hälfte des Bildes horizontal einnimmt, oder der sich im linken Viertel befindliche Fluss mit angrenzendem Ufer, welches sehr undeutlich dargestellt ebenso zur Bildmitte hin verschwindet, fast nicht mehr erkenntlich ist und von beiden Brücken eingerahmt wird. Schwer zu identifizieren ist also auch die Natur rund um das Ufer links des Viadukts, nur durch Gelb-Grün zu interpretierende Bäume oder Sträucher, doch lassen sich mit einem Zoom drei weiß gekleidete Personen am Uferrand feststellen (Abb. 2). Ebenso eher versteckte Bildelemente findet man zum einen am rechten Bildrand im unteren Drittel über dem Viadukt, wo ein Jäger mit einem länglichen Gegenstand in der Hand, wohl ein Gewehr, und zwei Hunden zu sehen ist (Abb. 3), zum anderen kann man auch vor dem Zug auf den Gleisen davonlaufende Hasen erkennen (Abb. 4), welche im Forschungsbericht unter 3.2 noch genauer thematisiert werden.

Angemerkt sei noch, dass sich die Lokomotive wohl im goldenen Schnitt befindet und somit den Rezipienten wiederum mit fixiert. Zusammengefasst: Ufer, Fluss, Brücken und Zug verschwinden bzw. verschwimmen alle zusammen in der Bildmitte mit einem Übergang zum Himmel, der nur mit einer neuen Farbgebung eingeleitet wird bzw. den Himmel zum Himmel werden lässt. Aufgrund der hohen Abstraktion richtet sich bei der Werkanalyse hier wohl ein wichtiges Augenmerk auf die Farbwahl und das Spiel mit dem Licht. Das eher polychrom gestaltete Bild mit der Farbwahl Ocker, Braun, Blau, Grün, Weiß und Schwarz (Abb. 2) lässt sich in zwei Bereiche mit einer Achse, der Horizontalen, die das Bild genau in seiner Breite dichotomisiert, unterteilen. Der obere Teil, der Himmel, wird von Gelb, Ocker, Weiß und Blau dominiert, also hellere Farbtöne als der untere Teil, der von Dunkelbraun, auch Ocker (Erdtönen) und Schwarz geprägt wird. Stark herausstechend sind eben die Lokomotive und das Viadukt, die beide mit Dunkelbraun und sogar Schwarz gemalt wurden, somit ein eklatanter Kontrast zum oberen Bildteil generieren.

Ein weiterer etwas interpretativer Ansatz hierfür wäre die These, dass Turner hier die Natur mit dem Himmel und das Menschengemachte, eher Fremde und Technisierte, mit der Lokomotive als in einer Einheit harmonierende präsentiert, die in einem gleichrangigen Verhältnis zueinander stehen. Beiden Aspekten wird jeweils eine Hälfte des Bildes zugesprochen, der untere Teil des Bildes als das vom Menschen dominierte Gebiet, der obere Teil als das vom Menschen noch nicht Beherrschte, nicht Erforschte. Außerdem lässt sich diesbezüglich noch anfügen, dass der Himmel aufgrund der farblichen Gestaltung und der korrelierenden Belichtung eine transzendente, der Teil mit Lokomotive und Brücke eine immanente Rolle einnimmt. Die Natur wird somit als nicht fassbar und die Maschine als erfassbar gekennzeichnet. Eine Maschine, die aus dem Transzendenten hervortritt und den Schein erweckt, zum Rezipienten hin in das Immanente zu fahren.Wenn man so will, lässt sich das Gemälde also mit einer richtungsbasierten Farbänderung von hell zu dunkel analysieren: Je weiter weg das Betrachtende liegt, desto heller ist es. Der Vordergrund mit Hauptfokus auf Zug und Viadukt sind in kräftigen Farbtönen gestaltet, wobei sich die linke Brücke mit Boot und Ufer eher gemäßigten Farben hingibt und der Himmel schließlich als Fernendpunkt mit hellen Farben ergänzt wird.

Zusätzlich kann auch eine symbolische Kontrastierung von alt und neu bezüglich der linken, in der Ferne verschwindenden Brücke und dem vom Zug befahrenen Viadukt im Vordergrund konstatiert werden. William Rodner beschreibt dies treffender mit einer von vielen Lokomotiven befahrenen geprägten Brücke und einer vorindustriellen nicht befleckten Brücke.⁹ Nähe und Distanz könnten hiermit essentiell als Symbol-Instrumente für Progressives und Vergangenes gelten.

Letztere Anmerkungen, wie oben schon genannt, sind eher interpretativ formuliert, da dies zum besseren Verständnis des Bildes führt, was aber aufgrund der Abstraktion nur durch das Einführen einer Deutung eintreten kann. Oft ist auch der Grad zwischen reiner Beschreibung und Interpretation vom Einen zum Anderen überlaufend, verwischend, nicht eindeutig festzulegen und findet erst im nächsten Schritt seine Ergänzung zu einer Durchdringung und umfangreicheren Erfassung des Werkes.

3. Forschungsbericht

3.1 Die historische Rezeption in Bezug auf die Romantik

Eine historische Rezeption des Bildes „Rain, Steam and Speed“ im Bezug auf die vorherrschende Epoche, der Romantik, der Kunst in allen Bereichen, also Literatur, bildender Kunst usw., verlangt einen Einblick in das Denken, Leben und Handeln der Menschen und die damalige Gesellschaft um 1840 in Europa. Anschließend wird England speziell betrachtet.

Die Romantik weist ihre Wurzeln in Mitteleuropa nach der Zeit der französischen Revolution 1789 auf. Der romantische Grundgedanke der Freiheit des Menschen und einer humanistischen Gesellschaftsveränderung hin zu einer Demokratie aufgrund eines maßlos übersteigerten Idealismus trifft anschließend auf eine ernüchternde Machtlosigkeit der Umsetzung, da diese von der neuen Bourgeoisie blockiert wurde. Diese Bourgeoisie vereinte Politiker, Unternehmer – also Kapitalisten, die die Produktivität allgemein und die neu aufkommende Massenproduktion vorantrieben – und hat in England schon bereits 1760 begonnen, die Industrielle Revolution bzw. den Industriekapitalismus einzuläuten. Die Hoffnung der Revolutionäre auf Menschenrechte, Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit etc. blieb aus.

Lenin übt harsche Kritik mit seiner Aussage, dass England das Land der Verarmung, des Alkoholismus und des ungeheuren Elends war und dass die englische Bourgeoisie trotz ihrer erfolgreichen Präsenz als Kolonialmacht ein England der Erniedrigung der Proletarier unter sich hatte.¹⁰ Auch Engels verurteilt die Lage der arbeitenden Klasse in Großbritannien aufs Schärfste mit „Überall barbarische Gleichgültigkeit, egoistische Härte auf der einen und namenloses Elend auf der anderen Seite“ [...]¹¹ und weist auf die sozialen Missstände des englischen Proletariats hin. Auf der europäischen Insel England ging diese Veränderung rasant voran, federführend war dafür die Entwicklung und Verwendung der Dampfkraft und Werkzeugmaschinerie, welche beide die Industrie und Produktivität förderten.¹² Dieser Umbruch in England und auch in ganz Europa zog eine Vermassung der Arbeiter und Urbanisierung mit sich, die einhergehend mit der Massenproduktion das einfache klassische Handwerk, die Manufaktur auf dem Land, und das Landleben nach und nach tilgten. Eine Zeit der Entindividualisierung war angebrochen und in vollem Gange, während Turner nun 1844 „Rain, Steam and Speed“ kreierte. Nach Ian Carters Auffassung bzw. Rezeption wählt das Werk die Intention des Hintersichlassens einer alten, vergangenen Zeit, aber gleichzeitig des Eintretens des Fortschitts: „One camp suggests that Rain, Steam and Speed is about loss: a threnody for Old England crushes by steam power.[...] Rain, Steam and Speed is about loss, but also about progress.“¹³ Wie in dem Artikel „Turner’s Fight with Nature“ aus dem Keystone Journal Carters Ansicht noch erweitert wird, ist mit dem Ausdruck einer gewissen Melancholie an eine nicht wiederkehrende Zeit anzugeben.¹⁴ Das Reisen mit einer Geschwindigkeit von 50 km/h¹⁵ ermöglichte Neues so wie auch die Tradition der landschaftlichen Lebens etwas Neues erfuhr, nämlich Mobilität.¹⁶ Außerdem garantiert der Zug als Verkehrsmittel ein nun eher sicheres im Vergleich zu Kutschen, die eher beschwerlich durch die Landschaft vorankommen. Die merkt auch Turner an und bejaht diesen Fortschritt.¹⁷ Doch richtet die Zerstörung der Landschaft aufgrund der Errichtung von Verkehrswegen im industriellen Zeitalter auch großen Schaden an, was sich im Bild durch die sich durch den Nebel ihren Weg bahnende Eisenbahn erahnen lässt, die so den Anschein eines destruktiven Voranschreitens erweckt.¹⁸ Die Symbolik des Zuges sei auch umstritten, doch kann er als Vorbote für das kommende 'goldene Zeitalter des Eisens' gelten. Hier wendet Turner eine negativere Betrachtung bezüglich des industriellen Zeitalters mit einem Anklang an einen historischen Niedergang an.¹⁹ Geht man nach dem von Schlegel entworfenen Trugbild einer gewesenen goldenen Zeit aus, nämlich dass ein praktisch wahres goldenes Zeitalter nicht enden wird, jedoch jedes „goldene Zeitalter“ bisher verklungen ist, somit kein echtes war, mit der genannten Metapher des rostenden Metalls, was im Gegensatz zu Gold rostet, also vergänglich ist, so gab es bisher nie ein goldenes Zeitalter.²⁰ Diese These gliedert sich an die von in Ian Carters Aufsatz aufgezeigte von Hesiod an, welche von ihm noch zu einer Überspitzung, dem ethisch-moralischen Zusammenbruch der Gesellschaft getrieben wird.²¹ Jedoch wird gleichzeitig in Rodners Bericht ein Einblick in eine positive Entwicklung der Eisenbahn gewährt, dass nämlich der Kontakt mit anderen Ländern in Europa durch die Dampf-Revolution und die Eisenbahnen subventioniert und begünstigt wurde.²²

In der Conclusio zu diesem Unterkapitel ist es evident, dass Turner sich eine ambige Meinung bezüglich des Industriellen Zeitalters wohl vorbehielt, obwohl trotz aller positiven Aspekte dessen für den Großteil der Bevölkerung dieser Umschwung ein Negativerlebnis war. Turners wohl zwiespältige Meinung gegenüber der Dampf-Revolution könnte auch daran liegen, dass er selbst kein Teil des Proletariats war und somit keine echte Empathie gegenüber der unterdrückten bürgerlichen Schicht aufbürden konnte, die nach Selbstbestimmung gierte, was nicht als Vorwurf gegenüber Turner zu werten sei. Ergo könnte Turner auch nicht nur eine solche distanzierte Art der Rezeption als Wille in sein Bild inkludieren, sondern auch eine aus seinem Empfinden erwachsene Faszination und Bewunderung gegenüber der Dampfkraft bzw. hier anhand des physischen Objektes einer Lokomotive. Betrachtet man jedoch heute den Standpunkt der Kunst, so ist dieser wesentlich vulgär-kritischer und ambiger gegenüber einschneidenden Veränderungen, seien diese noch so offensichtlich positiv.

3.2 Die Thematisierung von Natur, Maschine und Mensch

Die Natur nimmt in der Romantik eine besondere Stellung an, da sie als das Vollkommene, das Individuelle und Erhabene bzw. Sublime wahrgenommen und rezipiert wird. Das Natürliche und Freie wird als Maßstab des damaligen Zeitgeistes anerkannt, was sich in völliger Unabhängigkeit entfalten kann, also das, was die Romantiker als ihr höchstes Streben erlangen wollten. Somit tritt automatisch und intensiv die Naturintention in das Zentrum einer Rezeption eines landschaftlichen Gemäldes, welches epochal der Romantik zugeordnet wird. Des Weiteren hegte Turner auch ein reges Interesse an der Darstellung von Naturphänomenen, da er diese somit fassbar werden ließ.²³ Wie in „The genius of J.M.W. Turner“ aus The Studio von 1903 außerdem über Turner geschrieben wird, dass er mit seinen Landschaften eine Hommage an die Natur bietet, so wird auch berichtet, dass er diese Naturdarstellung transponierte.²⁴ In der Zeitschrift Gazette des beaux-arts schreibt Finley, dass ein Zusammenspiel von Natur, Wissenschaft und Technologie in solcher Weise als unumgängliche, auffällige Möglichkeit der Rezeption und ästhetischen Darstellung von romantischen Landschaften betrachtet wird, hier auch anhand des Beispiels von Literatur in Form von Gedichten. Somit stellen die drei genannten Aspekte im Ensemble auch ein Beispiel für Turners „Rain, Steam and Speed“ dar.²⁵ Carter geht sogar noch weiter und vermenschlicht Natur und Maschine, indem er beiden eine geschlechtliche Identität verleiht: die Natur als das Weiblichen und die Maschine als das Männliche. Er bezeichnet Turners Lokomotive als männliche Maschine, die umhüllt von einem fruchtbaren weiblichen Garten, wohl eine Anspielung auf die sich ringsum der Eisenbahn befindliche Natur, als nicht gezähmt bzw. besänftigt gilt.²⁶ Hier wird also unumstößlich die Evidenz erbracht, dass Natur und Maschine in Turners Gemälde korrelieren, mehr noch, durch die Anthropomorphisierung eine Beziehung von männlich und weiblich eingehen. Der Aspekt des Zähmens beschreibt die Problematik des Menschen über die Kontrolle sein Erschaffenes, welche in den frühen Jahren der aufkommenden Industrialisierung ein sehr brisantes Thema war: Der Mensch, der nicht mehr Herr über das wird, was er erschuf, aber über die Natur. Schon seit Beginn des Eisenbahnzeitalters sind Unglücke bis hin zu Todesfällen nichts Ungewöhnliches und auf die schnelle Entwicklung zurückzuführen.²⁷ Dieser Punkt stellt mit dem von Turner angekündigten Niedergang der Gesellschaft eine weitere Vorausdeutung oder ein postulierter Vorbote in „Rain, Steam and Speed“ dar, dieses Mal jedoch metaphorisch bzw. symbolisch über das Verhältnis Natur, Maschine und Mensch ausgedrückt. Doch wird der Triumph, die Erhabenheit und Bezwingung über die Natur weiter als gegeben akzeptiert und gehalten. Die findet sich auch in der Darstellung des Hasen, die so gezeigt wird, als würde der Hase im nächsten Schritt vom Zug überrollt und sterben. Eine destruktive Inszenierung von Maschine und Mensch über die Natur, die wiederum durch den Jäger im Hintergrund verstärkt wird, welcher womöglich auch Hasen jagt.²⁸ Einige Zeilen später reißt Carter wieder den Impuls des Werkes an, dass Mensch und Maschine sich über die Natur erheben, doch dieses Mal mit einem Verweis auf ein anderes Werk von dem britischen Lithografen und Architekten Thomas Talbot Bury, der in seiner Lithografie „View on the railway across Chat Moss“ (Abb. 5), die dem Werk von Turner ähnelt, genau diesen Effekt des Bezwingens der Natur direkt thematisiert.²⁹ Mit folgendem Zitat „As Bury's tiny locomotives trundles slowly across uncultivated wasteland it creates pastoral, constructs order from natural waste.“³⁰ wird Burys Lithografie als eine nette Darstellung von einem Zug im industriellen Zeitalter gezeigt, Turner jedoch verstärkt dies und stellt den durchbrechenden rasenden Zug als etwas Zerstörerisches für die Natur gegenüber eines Ingenieurs-Meisterwerks,³¹ was wiederum eine Ambiguität der Haltung Turners zur Installation von Eisenbahnstrecken bzw. der Industrialisierung generell evoziert. Wilton beschreibt die Macht über die Natur mit dem Kriterium der Geschwindigkeit, die die Natur verändert bzw. sie und anders wahrnehmen lässt. Des Weiteren bedeutet die Zugabe von Dampf in der Atmosphäre – was Turner gerne darstellte – eine weitere Vermischung von Natur und Maschinenerzeugnis, welche durch die Abstraktion und Farbgebung gleichmäßig übergehend ausgedrückt wird.³² Eine weitere Ansicht bezüglich Natur und Maschine in Symbiose bietet das Verständnis einer Vitalität, die durch die gegensätzlichen Elemente von Ländlichkeit und Industriellem entwickelt wird.

[...]

¹ Gage, John: Turner: Rain, Steam and Speed. London 1972, S. 4

² Brown, David B./Schröder, Klaus Albrecht (Hrsg.): Joseph Mallord William Turner, Wien 1997, S. 82

³ Brown/Schröder 1997, S. 83

⁴ Carter, Ian: Rain, Steam and What?, in: The Oxford art journal, Nr. 20 (1997), S. 3-12.

⁵ Rothenstein, John/ Butlin, Martin (Hrsg.): J.M. William Turner: Der englische Romantiker des Lichts, München 1965, S. 70

⁶ Carter 1997, S. 3-12

⁷ Schneider, Norbert (Hrsg.): Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, Darmstadt 1999, S. 189

⁸ Büttner, Nils (Hrsg.): Geschichte der Landschaftsmalerei. München 2006, S. 258

⁹ Rodner, William (Hrsg.): J.M.W. Turner. Romantic Painter of the Industrial Revolution, Berkeley 1998, S. 141

¹⁰ Heinrich, Gerda (Hrsg.): Geschichtsphilosophische Positionen der deutschen Frühromantik, Kronberg 1977, S. 19

¹¹ Ebd., S. 19

¹² Heinrich 1977, S. 16

¹³ Carter 1997, S. 3 – 12

¹⁴ The Keystone Journal: Turner's Fight with Nature. URL: https://thekeystonejournal.wordpress.com/2013/03/14/turners-fight-with-nature/#_ftn2 (17.7.2019)

¹⁵ Gage 1972, S. 14

¹⁶ Wilton, Andrew (Hrsg.): J.M.W. Turner. Leben und Werk, München 1979, S. 221

¹⁷ Büttner 2006, S. 260

¹⁸ Büttner 2006, S. 260

¹⁹ Carter 1997, S. 3 – 12

²⁰ Heinrich 1977, S. 49

²¹ Carter 1997, S. 3 – 12

²² Rodner 1998, S. 143

²³ Brown/Schröder 1997, S. 47

²⁴ Holme, Charles/Geoffrey, C. (Hrsg.): The Studio: The genius of J.M.W. Turner, London 1903, S. o i (1)

²⁵ Finley, Gerald: Turner and the steam revolution, in Gazette des beaux-arts, 6.Per., Nr. 112 (1988), S. 19 – 30

²⁶ Carter 1997, S. 3 – 12

²⁷ Rodner 1998, S. 152

²⁸ Thomas, Inigo: The Chase. Rain, Steam and Speed, URL: https://www.lrb.co.uk/v38/n20/inigo-thomas/the-chase (17.09.2019)

²⁹ Carter 1997, S. 3 – 12

³⁰ Ebd., S. 3 – 12

³¹ Ebd., S. 3 – 12

³² Wilton 1979, S. 221