Jung und schön. Der biblische David in der Kunst der Frühen Neuzeit

"Triumph des David" (1620) von Matteo Rosselli. Eine Analyse


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

30 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Einführung in das Thema der Arbeit
1.2 Literatur
1.3 Vorgehensweise

2. «Triumph des David» (1620/21)
2.1 Provenienz
2.2 Beschreibung
2.3 Bibeltext
2.4 David - Ein triumphierender Held?
2.4. 1 David – Nachdenklichkeit oder Triumph?
2.4. 2 Davids Begleiterinnen
2.4. 3 Frauenzug, Landschaft, Farb- und Lichtgestaltung

3. Zusammenfassung

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

6. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

1.1 Einführung in das Thema der Arbeit

Die berühmte Bibelgeschichte des Hirtenknaben David fand immer wieder Anklang in der Kunst. Grob betrachtet beschäftigte sich wohl fast jeder Künstler mit der heroischen Figur des David. Insbesondere die Geschichte »David gegen Goliath«, als der kleine Hirtenjunge David dem großen Philister Goliath in einem Zweikampf gegenübertrat und diesen ohne große Mühe mit seiner Steinschleuder besiegte,1 ist in verschiedenen Variationen dargestellt worden. Darstellungen vom Triumph des David nach dem Sieg über Goliath sind allerdings weniger bekannt, wurden aber genauso häufig dargestellt wie andere Szenen der Davidgeschichte.

Der Triumph des David findet in der Bibel nur wenig Erwähnung. Dazu heißt es nur: „ David nahm den Kopf des Philisters und brachte ihn nach Jerusalem.”2 Trotzdessen fanden diese wenigen Zeilen eine variationsreiche Verbreitung in der Kunst. Dazu gehören zum Beispiel die Gemälde von Nicolas Poussin (Madrid, Museo del Prado), Ottavio Vannini (St. Petersburg, Eremitage), Francesco di Stefano Pesellino (London, National Gallery), Matteo Rosselli (Paris, Louvre und Florenz, Palazzo Pitti), Johann Heinrich Schönfeld (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle), sowie vieler weiterer Künstler. Bemerkenswert ist die verschiedene Interpretation und Ausgestaltung der relativ kurzen Bibelstelle bei verschiedenen Künstlern. Vor allem die Darstellung Davids, seine äußere Erscheinung, Gebärden und Mimik unterscheiden sich von Gemälde zu Gemälde. Insbesondere das Gemälde des Florentiner Künstlers Matteo Rosselli »Triumph des David« (Galleria Pitti, Florenz), entstanden um das Jahr 1620/21, scheint eine ganz besondere Darstellung zu sein. Anders als die Bezeichnung des Gemäldes »Triumph des David« erwarten lässt, scheint David hier kein triumphierender Held zu sein. Seine Mimik verrät eine apathische und verträumte Person. Die Gestik dagegen zeichnet David als Helden aus. Die farbliche Gestaltung der Komposition, sowie die zarten Bewegungen der Figuren zeugen genauso wenig von einer typischen Triumphszene. Aus diesem Grund soll die vorliegende Arbeit der Frage nachgehen, ob Matteo Rossellis David einen triumphierenden Helden darstellen soll. Auch soll dabei geklärt werden, weshalb man in Rossellis David keinen typischen Sieger erkennen kann. Ebenso sollen auffällige Details, sowie der ikonographisch-ikonologische Zusammenhang in Bezug auf den möglichen Auftraggeber des Gemäldes, soweit möglich, erarbeitet werden. Da Rossellis Leben und Werk beinahe keine Erwähnung in der Forschung findet, fällt eine Analyse des Gemäldes schwer. Dennoch soll in der vorliegenden Arbeit versucht werden die wichtigsten Details des Gemäldes zu analysieren, um mögliche Forschungsfragen zu erarbeiten.

1.2 Literatur

Da der Künstler Matteo Rosselli und seine Werke nur wenig Anklang in der Forschungsliteratur finden, müssen Informationen aus den raren Nebenerwähnungen verschiedener Monographien und Fachartikel gezogen werden. In erster Linie soll sich die vorliegende Arbeit deshalb auf die beiden Monographien »Ein Heiliger und sieben Gründer« von Sabine Hoffmann und »Gregorio Pagani« von Christel Thiem stützen. Ebenso soll auf eine Reihe Forschungsartikel eingegangen werden, die Rossellis Arbeitsweise erwähnen. Als wichtigste Stütze sollen dabei das »Lexikon der christlichen Ikonographie«, sowie das »Handbuch der politischen Ikonographie« zu Rate gezogen werden. Aus ersichtlichen Gründen ist die vorliegende Arbeit in erster Linie auf eigene Beobachtungen und den Vergleich mit anderen Gemälden angewiesen.

1.3 Vorgehensweise

Die Arbeit soll sich ausschließlich mit Rossellis Gemälde »Triumph des David« (1620/21) befassen. Dabei soll eingehend auf die Herkunft und Beschreibung des Gemäldes sowie den Bezug zum Bibeltext eingegangen werden. Bei der Analyse sind mehrere Vergleichswerke zu berücksichtigen, um das Gemälde, soweit möglich, anhand vergleichbarer Aspekte zu analysieren. Gleichzeitig soll das Gemälde in Bezug zum möglichen Auftraggeber, sowie der damit zusammenhängenden ikonographisch- ikonologische Gestaltung gesetzt werden. Als Vergleichswerke sollen dabei in erster Linie die beiden gleichnamigen Werke von Ottavio Vannini (ca. 1620)3 und Matteo Rosselli (1630) herangezogen werden. Da beide Werke zu Rossellis 1620/21 entstandenem Gemälde ikonographische Ähnlichkeiten aufweisen, können sie gezielt zur Unterstützung und Bekräftigung einiger Thesen dienen. Rossellis 1630 entstandenes Werk zeigt eine identische Szene wie das zu analysierende Werk. Es variiert nur in einigen Details und scheint weiter ausgearbeitet worden zu sein. Vanninis Werk dagegen scheint einen besonderen Bezug zu beiden Werken Rossellis zu haben. Denn bis in die späten 1950- er Jahre wurde es Matteo Rosselli zugeschrieben.4 Erstaunlich ähnlich scheint die ikonographische Gestaltung von Vanninis Gemälde und den beiden Werken Rossellis zu sein. Allerdings kann im Rahmen dieser Arbeit nicht auf einen genauen Vergleich von Vanninis und Rossellis Werk eingegangen werden.5

2. «Triumph des David» (1620/21)

2.1 Provenienz

Der Florentiner Künstler Matteo Rosselli und seine Werke wurden bisher in der Forschung nicht näher betrachtet. Aus diesem Grund finden sich leider nur sehr wenige bis keine Informationen zum Künstler und seinem Werk. Auch die Provenienz einiger seiner Werke ist leider unzureichend nachgewiesen. Das 1620/21 entstandene Werk »Triumph des David« (Abb. 1) wurde vermutlich vom Florentiner Kardinal und späteren Bischof Carlo di Ferdinando de’ Medici (1595-1666) in Auftrag gegeben.6 Im literarischen Werk des italienischen Malers, Kunsttheoretikers und Biographen Filippo Baldinucci7 »Notizie de’ professori del disegno« (1681-1728), findet sich eine kurze Erwähnung des Aufbewahrungsorts sowie des Auftraggebers. Hier heißt es Rosselli fertigte für Carlo de’ Medici ein Gemälde an, welches den triumphierenden David mit dem Kopf des Goliath („un trifono di David colla testa di Golia“8 ) zeigt. Dieses sollte sich in der Guardaroba des Carlo de’ Medici befunden haben.9 Allerdings geht aus dem Text nicht eindeutig hervor, ob das Gemälde tatsächlich nur für Carlo de’ Medici angefertigt wurde oder zwei Exemplare existiert haben. Denn genauso könnte man aus Baldinuccis Anmerkung herauslesen, dass auch der Fürst der Toscana10 das gleiche Gemälde in Auftrag gegeben hätte.11 Das zehn Jahre später entstandene Pendentgemälde Rossellis »Triumph des David« (Abb. 2) wird als Auftragsarbeit für den Florentiner Herzog angesehen. Wahrscheinlich ist damit Großherzog Ferdinando II. de’ Medici gemeint.12 Das 1630 entstandene Gemälde soll das Gemälde »Triumph der Judith« (1630)13 des Florentiner Künstlers Francesco Curradi (1570-1661) als Vorbild gehabt haben (Abb. 3).14 Der Bezug zum gleichnamigen Gemälde Matteo Rossellis von 1620/21 findet in der Forschung leider keinerlei Erwähnung. Weitere Angaben zum Aufbewahrungsort des Gemäldes »Triumph des David« (1620/21) sind leider nicht vorhanden. Heute befindet es sich in der Sammlung Galleria Palatina des Palazzo Pitti in Florenz.15

2.2 Beschreibung

Das 1620/21 entstandene Gemälde »Triumph des David« misst etwa 203 x 210 Zentimeter16 und zeigt demnach lebensgroße Figuren. Im Zentrum der Komposition erkennt der Betrachter eine in den Vordergrund schreitende Figur, die anhand ihrer Attribute als David identifiziert werden kann. Der von dunklen Locken gesäumte Kopf der Figur wendet sich nach rechts. Der Blick scheint sich in die Ferne zu richten. Auf seiner Schulter ruht ein auffällig großes Schwert, dessen Knauf reich verziert ist. Das knielange, orangerote Gewand scheint die Figur aus dem Gemälde besonders hervorzuheben. Die Ärmel des Gewands sind hochgekrempelt, wodurch der Eindruck einer Arbeitshaltung entsteht. Das Gewand wird von einem verzierten Tuch ergänzt, welches David als Gürtel dient. An diesem scheint eine Schleuder befestigt zu sein. Auf seinem Rücken scheint sich eine Tasche mit den Steinen für seine Schleuder zu befinden, dessen Tragegurt sich quer über Davids Brust zieht. Im hängenden rechten Arm hält David den abgeschlagenen Kopf des Goliath, den er fast hinter seinem Bein zu verbergen scheint. Davids Gesicht zeigt auf den ersten Blick einen apathischen sowie nachdenklichen Ausdruck, wodurch David unbeteiligt wirkt. Gleichzeitig werden seine Wangen von einer leichten Röte geziert. Auch sein Mund scheint bei genauer Betrachtung von einem leichten Lächeln umspielt zu werden.

Begleitet wird David von weiblichen Figuren. Diese sind mit verschiedenen Musikinstrumenten ausgestattet und scheinen um David herumzutanzen. Während im Hintergrund junge Frauen zu sehen sind, die hinter David zurückbleiben, scheinen die beiden Figuren links und rechts David unmittelbar zu folgen. Diese befinden sich auf Davids Augenhöhe. Während seine rechte Begleiterin durch ein dunkles Gewand und eine Triangel ausgezeichnet wird, ist seine linke Begleiterin hell gekleidet und scheint auf einer Schelle zu spielen. Die Umgebung lässt sich nur durch eine Eiche links im Bild identifizieren, sowie durch die im Hintergrund sichtbare Himmelpartie. Die einzige Lichtquelle scheint sich vorne links zu befinden. David und seine linke Begleiterin scheinen dadurch in den Lichtfokus zu treten. Auffällig sind die zarten Bewegungen aller Figuren, wodurch diese zu schweben scheinen. Auch scheint Rosselli gezielt eine harmonische Farb- und Lichtgestaltung zu wählen, um den Figuren Eleganz und Sinnlichkeit zu verleihen.

2.3 Bibeltext

Rosselli bezieht sich in seinem Gemälde »Triumph des David« auf zwei Bibelstellen. Die erste beschreibt David, wie er mit dem Kopf des Goliath nach Jerusalem zurückkehrt:

„David nahm den Kopf des Philisters und brachte ihn nach Jerusalem. Goliaths Waffen aber legte er in sein Zelt. […] Als David zurückkehrte, nachdem er den Philister erschlagen hatte, nahm ihn Abner mit und führte ihn zu Saul. David hatte den Kopf des Philisters noch in der Hand.“17

Rossellis Gemälde zeigt David mit Goliaths Kopf, der gerade auf dem Weg vom Kampffeld nach Jerusalem zu sein scheint. Abner ist dabei nicht zu sehen. Stattdessen wird David von einem Zug tanzender und musizierender Frauen begleitet. Diese werden in einer anderen Bibelstelle erwähnt:

„Es begab sich aber, als David zurückkam vom Sieg über die Philister, dass die Frauen aus allen Städten Israels herausgingen mit Gesang und Reigen dem König Saul entgegen unter Jauchzen, mit Pauken und mit Zimbeln.“18

Beide Bibelstellen bindet Rosselli in sein Gemälde ein. Dabei verzichtet er auf die Darstellung anderer Personen, wie zum Beispiel von Abel. David bleibt im Gemälde die Zentralfigur, die von Frauen begleitet wird. Genauso wenig findet sich eine Andeutung auf den genauen Ort des Geschehens. Zieht David dem Bibeltext nach in Jerusalem mit Goliaths Kopf ein, so kann anhand des Gemäldes nicht erkannt werden, wo sich die Figuren aufhalten. Der Betrachter kann nur anhand der Eiche und dem im Hintergrund sichtbaren Himmel erkennen, dass sich die Szene im Freien abspielen muss, kann diese aber nicht genauer verorten.

2.4 David - Ein triumphierender Held?

2.4.1 David – Nachdenklichkeit oder Triumph?

Auf den ersten Blick ist die Zentralfigur David in der Komposition erkennbar. Denn dieser scheint direkt von einer unbekannten Lichtquelle von Vorne links, angestrahlt zu werden. Auch sein orangenes Gewand trägt dazu bei, dass die Figur in besonderem Maße von den anderen Figuren herausgehoben wird. David scheint beinahe zu strahlen, während andere Figuren in den Schatten zurücktreten müssen. Die einzige Ausnahme bildet seine linke Begleiterin. Darauf wird jedoch später eingegangen werden. Zunächst soll die Figur David genauer analysiert werden. Durch den ausfallenden Schritt scheint David auf den Betrachter zuzuschreiten. Sein wehendes Gewand, das auf seiner Schulter ruhende Schwert, sowie seine aufrechte Haltung scheinen David etwas Heldenhaftes zu verleihen. Verdeutlicht wird dieser Eindruck durch die ihm in einigem Abstand folgenden Frauen. Auch die ihm unmittelbar folgenden Begleiterinnen scheinen einen Schritt hinter ihn zu treten. Doch anders als in vielen anderen Darstellungen der Renaissance und des Frühbarock19, scheint Rossellis David kein typischer Held zu sein. Seine Mimik verrät auf den ersten Blick nichts Heldenhaftes oder Triumphierendes. Vielmehr wirkt er melancholisch und apathisch. Das wichtigste Attribut Davids20 – Goliaths Kopf – erkennt der Betrachter nur auf den zweiten Blick. Den Kopf hält David in seiner rechten Hand, so dass dieser sich im Schatten seines Körpers zu befinden scheint. Auch Goliaths Stirnwunde ist nicht sichtbar, sei es durch einen Schatten oder eine Haarlocke, die die Wunde verdeckt. Folglich erweckt es den Eindruck, dass der Kopf keine wichtige Rolle spiele. Vergleicht man das Gemälde zum Beispiel mit einem gleichnamigen Werk (Abb. 4) des zur gleichen Zeit in Rom tätigen Künstlers Bartolomeo Manfredi, ist ein deutlicher Unterschied zu sehen. Während Rossellis David bescheiden seinen Sieg und Triumph zu verstecken scheint, blickt Manfredis David den Betrachter herausfordernd an, indem er die Trophäe - Goliaths Kopf – dem Betrachter zu präsentieren scheint.21 Rossellis David dagegen scheint in die Ferne zu blicken. Die um ihn tanzenden und singenden Frauen scheint er nicht zu bemerken. Somit erweckt David den Eindruck eines sich nicht für seinen eigenen Sieg interessierenden Helden. Folglich stellt er seinen Sieg nicht zur Schau, sondern versucht diesen sogar zu verstecken oder zu unterbinden. Dadurch tritt eine ungewöhnliche Bescheidenheit Davids zutage. Möglicherweise zielt diese Darstellung auf die ungewöhnliche Rolle Davids als Heldenfigur ab. Denn David ist kein Kämpfer, sondern ein Hirtenknabe.22 Die Rolle eines Helden und Siegers dagegen muss für ihn eine ungewöhnliche Rolle darstellen. Denn es finden sich weitere Attribute, die David als Hirtenknaben auszeichnen. Zum Beispiel die fellbesetzten Stiefel, sowie die Schleuder am Gürtel. Beides ist so gestaltet, dass es nicht auf den ersten Blick erkennbar ist. Doch diese Attribute zeichnen nicht nur David als Hirten aus, sondern können auch auf ein Jägermotiv schließen lassen. Sowohl die fellbesetzten Stiefel, der Gürtel mit der Schleuder, das auf der Schulter ruhende Schwert, der an seiner rechten Seite förmlich »baumelnde« Kopf, sowie die hochgekrempelten Ärmel, lassen auf eine Jägerfigur schließen. Dadurch wird der Eindruck einer erfolgreich abgeschlossenen Jagd erweckt: Die Beute befindet sich in der rechten Hand, die Waffen in der linken und am Gürtel. Folglich degradiert Goliaths Kopf zur erlegten Beute und David zur Jägerfigur. Diese Deutung scheint schlüssig, da das Jagdmotiv in der Regel für die Verfolgung des Guten durch das Böse und die anschließende Errettung des Guten steht.23 Betrachtet man Goliath als das Böse, welches eine Bedrohung für die Stadt Jerusalem darstellt, so ist David das Gute, welches die Stadt vor dem Bösen befreit.24 Parallel dazu scheint das abwesende Verhalten Davids verständlich. Denn eine Jagd muss für David als etwas Alltägliches und Gewöhnliches betrachtet werden. Denn als Hirte hatte David mit wilden Tieren zu kämpfen, um die gehüteten Schafe am Leben zu erhalten.25 Triumph nach einer Jagd scheint für ihn deshalb nicht ganz angemessen zu sein. Demzufolge ist die Jagd für ihn nichts Ungewöhnliches. So versteht es sich von selbst, dass David sich seines Heldentums nicht bewusst ist oder sich nichts davon anmerken lassen möchte. Die beiden Frauen mit der Schelle und der Triangel befinden sich direkt neben David, doch auch diese scheint er nicht zu bemerken. Stattdessen schreitet er auf den Betrachter zu, so dass die beiden Tänzerinnen hinter David in den Hintergrund treten. Folglich ist David ein Held der nicht geführt werden möchte; zwar ein Sieger der seinen Sieg nicht zur Schau stellt, aber dennoch festen Schrittes nach Vorne schreitet, ohne auf seine Begleiterinnen zu achten. David scheint damit eine Unnahbarkeit auszudrücken, die ihn von allen anderen Figuren hervorhebt. Ohne sich als offensichtlichen Sieger darzustellen, ist David dennoch aus den genannten Gründen als Sieger und Held erkennbar. Er wirkt nicht provokativ, denn die Trophäe ist versteckt. Keine Gewalt ist zu sehen; David wirkt nicht brutal oder übertrieben heroisch. Vielmehr wirkt er wie ein eleganter Held, der sich seines Sieges bewusst ist, aber seinen Sieg und Triumph zu verstecken weiß, um nicht aufdringlich zu wirken. Betrachtet man Davids Gesicht eingehender, so ist ein leichtes Lächeln erkennbar. Auch eine leichte Röte ziert seine Wangen (s. Abb. 1a). So scheint David also nur auf den ersten Blick nachdenklich und apathisch zu wirken. Folglich ist er sich des eigenen Sieges voll bewusst, möchte aber seine Gefühle nicht offen zeigen. Dadurch tritt seine Bescheidenheit zu Tage, die ihn möglicherweise als tugendhaften Helden auszeichnen soll.

Im Gegensatz zu dieser Annahme steht das Publikum, denn dieses besteht nur aus weiblichen Personen. Demzufolge wird Davids Figur zusätzlich betont, denn er ist die einzige männliche Figur des Gemäldes. Anders als man es möglicherweise nach einem Kampf erwartet, wird David nicht von einem Heer, sondern von einer Frauenschar begleitet. Möglicherweise dürfte man hier eine Anspielung auf die unzähligen Frauen Davids in seiner späteren Königszeit sehen.26 Sollte David hier einen tugendhaften Helden verkörpern, scheint diese Annahme allerdings unwahrscheinlich.

Schlussfolgernd muss Rossellis David als ein Sieger betrachtet werden, der es versteht seinen Triumph nicht offen zur Schau zu stellen. Geht man davon aus, dass der Auftraggeber dieses Gemäldes Kardinal Carlo de’ Medici war, so könnte man darin eine Selbstdarstellung des Medici- Repräsentanten vermuten. Laut Rickert wurde Triumph häufig im Zusammenhang mit Tugendhaftigkeit und Religiosität in Bezug auf allegorische Figuren gebraucht.27 Könnte womöglich das Gemälde als Hinweis auf die Selbstdarstellung des Kardinals als tugendhafte und der Religion, sowie dem eigenen Herzogtum Florenz verpflichteten Medici- Familienmitglied dienen? Setzt man das Gemälde in Bezug zum zehn Jahre später entstandenen Werk Rossellis (Abb. 2), scheint die Antwort greifbar. Sollte das 1630 entstandenen Gemälde tatsächlich im Auftrag des Großherzogs Ferdinando II. de’ Medici angefertigt worden sein,28 so kann es als Allegorie auf die Regierungszeit Ferdinandos betrachtet werden. Denn hier ist eine identisch aufgebaute Szene wie im Gemälde von 1620/21 zu sehen. Die Darstellung scheint nur in einigen Details vervollständigt und weiter ausgestaltet worden zu sein.29 Allerdings erscheint David hier in gebückter Haltung. Seine Gesichtszüge zeigen eine traurige und nachdenkliche Person. Ebenso finden sich Hinweise, die David eindeutig als zukünftigen König auszeichnen können. Zum Beispiel gehört dazu das purpurrote Gewand, sowie der auffällig reich verzierte Schwertknauf. Die Figur direkt hinter David scheint ihn bewundernd anzublicken. Ein Mädchen am linken Bildrand scheint auf David zu deuten. Betrachtet man die Biographie von Ferdinando II., so lassen sich Parallelen zum Gemälde erkennen. Denn beim Volk war Ferdinando II. sehr beliebt. Allerdings gestaltete sich seine Regierungszeit nicht ganz glücklich. Bereits in den ersten Jahren seiner Regierung (ab 1628) geriet Florenz unter die Herrschaft Spaniens und der Kirche. Ferdinando war von Geburt an zum Herrschen bestimmt, konnte sich aber durch seine Milde und Freundlichkeit nicht gegen andere durchsetzen.30 Carlo de’ Medici hingegen scheint eine sehr selbstbewusste und bestimmende Persönlichkeit gewesen zu sein. Man kann davon ausgehen, dass er einigen Einfluss auf Fernando II. ausgeübt hatte und sich in Regierungsangelegenheiten einmischte.31 So erscheint es plausibel, dass das 1620/21 entstandene Gemälde einen bescheidenen, aber stolzen David zeigt. Einen David der seinen Weg kennt aber seinen Triumph und seine Freude über den Sieg nicht offen zeigt, sondern vielmehr wie ein Herrscher unnahbar und tugendhaft bleiben möchte.32 Genauso wie Carlo de’ Medici möglicherweise sich selbst als potentiellen Herrscher über Florenz - und Ferdinando II. – sah, ist David als stolzer und unnahbarer Held dargestellt. Da David schon seit dem Mittelalter als Identifikationsfigur für beinahe alle europäischen Herrscher galt33, sowie bereits ab dem frühen 16. Jahrhundert in die Privatikonographie der Medici Einzug fand34, lässt sich nicht genau sagen, welches Ziel und welche Bedeutung den jeweiligen Gemälden und in erster Linie die Darstellung der Davidfigur hatte. Auch lässt sich die vorgebrachte These leider nicht vollständig nachweisen, da notwendige Quellen, die tatsächlich die Auftraggeberschaft Carlos und Ferdinandos bekräftigen fehlen. Die Frage nach den genauen Auftraggebern und der genauen Bedeutung des David in diesem Kontext, muss deshalb dahingestellt bleiben.

[...]


1 Vgl. 1. Sam. 17, 1-58.

2 1. Sam. 17, 54.

3 Weder die Urheberschaft Vanninis, noch die genaue Entstehungszeit des Gemäldes können nachgewiesen werden. Darauf soll aber im weiteren Verlauf der Arbeit nicht weiter eingegangen werden, vgl. dazu: Ausst. Kat., St. Petersburg, Italian Painting 17th Century, hrsg. v. Vsevolozhskaya, Svetlana, The State Hermitage Museum, St. Petersburg 2013, S. 57-58.

4 Vgl. Bialostocki, Jan, Recent Research. Russia II, in: The Burlington Magazine 657 (1957), S. 422.

5 Bemerkenswert sind die Attribute, die David auszeichnen, sowie die beiden Tänzerinnen mit der Schelle und Triangel im Vordergund. Identische Attribute finden sich auch in beiden Gemälden Rossellis.

6 Vgl. Francini, Ciaranfi, Anna Maria, Die Gallerie Pitti in Florenz, München 1956, S. 106.

7 Baldinucci (1625-1696) war selbst ein Schüler Rossellis, sowie sein erster und bisher einziger Biograph, vgl. dazu: Hoffmann, Sabine, Ein Heiliger und sieben Gründer. Der Freskenzyklus zu den Ursprüngen des Servitenordens im Chiostro dei Morti der Santissima Annunziata in Florenz (1604-1818), München 2013, S. 286.

8 Baldinucci, Filippo, Notizie del profesori del disegno da Cimabue in qua: per le quali si dimonstra come, e per chi le, belle arti di pittura, scultura e architettura, lasciata la rozzezza delle maniere grecae gotica, si siano in questi secoli ridotte all’ antica loro perfezione: opera distinta in secol e decennali, Bd. 4, Firenze 1846, S. 163.

9 Vgl. ebd., S. 163.

10 Wahrscheinlich ist damit Großherzog Ferdinando II. de’ Medici gemeint, der bereits als Elfjähriger (1621) die Regierung unter der Vormundschaft seiner Mutter Erzherzogin Maria Magdalena von Österreich und seiner Großmutter Christine von Lothringen übernahm, vgl. dazu: Hale, John R., Die Medici und Florenz, Stuttgart u.a. 1979, S. 235-246.

11 Vgl. Baldinucci 1846, S. 163.

12 Vgl. Ausst. Kat. Paris, Italie Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers. Peintures aux Musée du Louvre, hrsg. v. Vergnée, Arnauld Brejon de la, Musée du Louvre, Paris 1981, S. 233.

13 Eigenen Beobachtungen nach scheint das Gemälde Curradis mehr Ähnlichkeiten mit Vanninis »Triumph des David« (ca. 1620) aufzuweisen. Zum Beispiel findet sich in beiden Gemälden eine durch die Komposition diagonal verlaufende Stadtmauer, sowie eine ähnliche Landschaftsgestaltung. Die Farb- und Lichtführung lässt sich dagegen mit beiden Gemälden Rossellis vergleichen.

14 Vgl. Ausst. Kat. Paris 1981, S. 233.

15 Vgl. Francini 1956, S. 106.

16 Vgl. ebd., S. 106.

17 1. Sam. 17, 54-57.

18 1. Sam. 18, 6.

19 Als Vergleich könnten zum Beispiel Cellinis »Perseus« (1551-1554) oder Bartolomeo Manfredis »Triumph des David« (1615) herangezogen werden, die den Kopf des Goliath dem Betrachter direkt präsentieren und damit direkt auf den eigenen Sieg hindeuten, vgl. dazu: Brassat, Wolfgang, „Heroismus“, in: HPI Bd. 1, München 2011, S. 473-475.

20 Vgl. Keller, Hiltgart L., „David“, in: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten, Stuttgart 1996, S. 164-172; Wyss, Robert L., „David“, in: LCI Bd. 1, Freiburg i. Br. 1968, Sp. 477-490.

21 Vgl. Hartje, Nicole, Bartolomeo Manfredi (1582-1622). Ein Nachfolger Caravaggios und seine europäische Wirkung. Monographie und Werkzeugverzeichnis, Bonn 2004, S. 16-19.

22 Vgl. 1. Sam. 17, 15.

23 Vgl. Kroos, Renate, „Jagd“, in: LCI Bd. 2, Freiburg i. Br. 1970, Sp. 362-363.

24 Vgl. 1. Sam. 17, 8-12.

25 Vgl. 1. Sam. 17, 34.

26 Vgl. 1. Sam. 18, 17; 18, 5-18, 7; 18, 18-18, 19; 18, 20-18, 27; u. a.

27 Vgl. Rickert, Yvonne, „Triumph“, in: HPI Bd. 2, München 2011, S. 459.

28 Vgl. Ausst. Kat. Paris 1981, S. 233.

29 Die Darstellung weist zum einen mehr Figuren auf, wie zum Beispiel eine Repoussoirfigur im Vordergrund sowie zwei Mädchen links. Eines davon scheint direkt auf David zu deuten. Auch die Landschaft ist nun eindeutig Bestandteil des Gemäldes. Der Betrachter kann die Szene verorten. Zum Beispiel ist im Hintergrund das Kampffeld zu sehen. Dort scheint noch Goliaths Körper zu liegen (s. Abb. 2a).

30 Vgl. Hale 1979, S. 235-246.

31 Vgl. ebd. S. 236-238.

32 1620/21 bricht die Toscana durch ausländische Konkurrenz wirtschaftlich zusammen, gefolgt von Missernten, katastrophalen Hungersnöten, sowie von Arbeitslosigkeit. Es ist davon auszugehen, dass Carlo de’ Medici sich selbst und die Medici als tugendhafte Retter in Notzeiten sah. Hale nach erwies sich Carlo bereits 1589 als »Retter« der Florentiner Bevölkerung, nachdem die Stadt einer Überschwemmung zum Opfer gefallen war. Dabei ließ er Getreide im Namen von Ferdinando I. verteilen, um den Eindruck eines sich um sein Volk sorgenden Regenten zu erwecken, vgl. dazu: Hale 1979, S. 237.

33 Vgl. Kipfer, Sara, Der bedrohte David. Eine exegetische und rezeptionsgeschichtliche Studie zu 1. Samuel 16 -1 Könige 2, Berlin 2015, S. 331.

34 Vgl. Nitsche, Stefan Ark, David gegen Goliath. Die Geschichte der Geschichten einer Geschichte. Zur fachübergreifenden Rezeption einer biblischen Story, Münster 1998, S. 255.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Jung und schön. Der biblische David in der Kunst der Frühen Neuzeit
Untertitel
"Triumph des David" (1620) von Matteo Rosselli. Eine Analyse
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Kunsthistorisches Institut)
Note
1,5
Autor
Jahr
2017
Seiten
30
Katalognummer
V537360
ISBN (eBook)
9783346136992
ISBN (Buch)
9783346137005
Sprache
Deutsch
Schlagworte
bibel, david, matteo, rosselli, frühe neuzeit, kunst, jung, schön
Arbeit zitieren
Tatjana Befuss (Autor), 2017, Jung und schön. Der biblische David in der Kunst der Frühen Neuzeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/537360

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