Nonverbale Verfahren in Anton Cechovs Dramen

GLIEDERUNG

Einleitung

1. Nonverbales bei Čechov

2. Die Kennzeichen des Raumes
2.1. Raumkonzeption des Theaterbaus
2.2. Der Bühnenraum
2.3. Dekoration
2.4. Requisiten
2.5. Licht

3. Die Erscheinung des Schauspielers
3.1. Die Maske
3.2. Die Frisur
3.3. Das Kostüm

4. Paralinguistische Zeichen
4.1. Sprachbegleitende paralinguistische Mittel
4.2. Sprachersetzende paralinguistische Mittel
4.3. Stimmliche Qualitäten

5. Kinesik
5.1. Mimik
5.2. Gestik
5.3. Proxemik

6. Nonverbale akustische Zeichen
6.1. Geräusche
6.2. Musik

Schlussbemerkung

Quellenverzeichnis

Einleitung

Jurij Striedter sieht in Čechovs dramatischem Werk einen „Wendepunkt in der Geschichte des Dramas“^[1]. Einen wesentlichen Beitrag zu diesem Umbruch „vom realistischen zum modernen Drama und Theater“^[2] trage Čechovs Abkehr vom aristotelischen Postulat des Dramas als Nachahmung menschlichen Handelns bei. Während Striedter von Handlungsarmut in Čechovs Dramen spricht, geht Peter Szondi noch einen Schritt weiter und beschreibt jene als eine „Absage an die Handlung und den Dialog – die zwei wichtigsten Formkategorien des Dramas“^[3].

Gerade den traditionellen dramatischen Dialog entkräftigt Čechov in seinem Werk radikal. Die äußere Kommunikation seiner Charaktere beruht häufig weniger auf miteinander reden als vielmehr aneinander vorbeireden und monologisieren. „Entscheidend ist hier das Zurückgehen auf eine ‚unterhalb’ der Charaktere und der Dramenhandlung anzusetzende Ebene der sprachlichen und szenischen Zeichen“^[4].

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, inwiefern Čechovs nonverbale Gestaltungsmittel dazu beitragen, Menschenbilder, Zwischenmenschliches und bestimmte Phänomene wie gesellschaftliche Kommunikationsschwierigkeiten darzustellen.

Zunächst scheint es interessant, zu untersuchen, in welcher Weise Anton Čechov Nonverbales in seinem Bühnenwerk verankert und einsetzt. Zum Verstehen ist es notwendig, die verschiedenen nonverbalen Gestaltungsmittel im Drama erst einmal zu kategorisieren und zu katalogisieren. In diesem Punkt gründet sich die Arbeit auf dementsprechende Ergebnisse der Theatersemiotikerin Erika Fischer-Lichte. Im Anschluss an eine allgemeine Beschäftigung mit dem szenischen Repertoire des Theaters folgt eine Beschreibung der nonverbalen Verfahren im ersten Akt von Čechovs „Drei Schwestern“ und der Versuch einer Deutung. Es ist anzumerken, dass die einzelnen Zeichen, die ein Schauspieler in seiner Rolle als Bühnenfigur aussendet, in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen. Wenn es einen klaren Bezug zwischen den verschiedenen Zeichen gibt, bestärken und unterstützen sie sich entweder gegenseitig oder sie widersprechen sich. Letzteres ergibt das sogenannte „double bind“, das ein Ansatzpunkt für Ironie auf der Bühne sein kann.

1. Nonverbales bei Anton P. Čechov

Man darf vermutlich davon ausgehen, dass sich das Wesentliche bei Čechov kaum in der vordergründigen Kommunikation seiner Bühnenfiguren niederschlägt, sondern auf einer verborgeneren Zeichenebene anzusiedeln ist. Zu diesen Zeichen unterhalb der Dramenhandlung gehören neben sprachlichen auch nonverbale Verfahren. Gerade den nicht auf Worten beruhenden Ausdrucksmitteln kommt bei Čechov eine besondere Bedeutung zu. Birgit Kirschstein-Gamber erklärt, dass „im Čechov-Drama [...] nicht nur das szenische Element neben das gesprochene Wort [tritt], es muss vielmehr in einer Reihe von Fällen das Verbale hinter das Szenische treten. Indem der Autor das Unvermögen der Sprache im Versagen des Dialogs offenbarte, verlor diese ihre beherrschende Stellung auf der Bühne, erreichte das Szenische neue, bisher unerreichte Wirkung.“^[5].

Anton Čechov versteht es also, mimisch-gestisches Spiel und das Spiel mit Requisiten sowie Geräuschen dem äußerlichen Dramentext beizufügen. Dadurch erhebt er das Außersprachliche zu einem autonomen Ausdrucksmittel.

Diese nonverbalen Verfahren sind nicht lediglich Verstärker des Sprechtextes, sie fungieren auf unabhängige Weise als Bedeutungsträger und bilden eine weitere Sprach- und Bezugsebene. Čechov setzt „so konsequent wie kein Autor vor ihm optische, insbesondere aber akustische Effekte als Träger eines ‚objektiven’, eigenständigen und sprechtextunabhängigen Ausdruckselements ein, als Metaphern mit einer dem Sprechtext entweder entsprechenden [...] oder aber ihn korrigierenden [...] Ausdrucksfunktion.“^[6]

Alle nonverbalen Ausdruckmittel treten im Drama als Regieanweisungen auf. Jede Regieanweisung bei Čechov hat aber neben einem funktionalen Zweck auch einen inhaltlichen. Beziehungsstrukturen, psychologische Momente und Einstellungen der Figuren können neben der sprachlichen Rede auch ohne Worte ihren Ausdruck finden. Hier können nonverbale Zeichen die sprachlichen unterstreichen oder völlig eigenständige Aussagen machen. Setzt sich beispielsweise Tuzenbach in „Drei Schwestern“ ans Klavier, bedeutet diese Handlung eine Unterbrechung der Kommunikation. Tuzenbach wendet sich ab und zeigt demonstrativ, dass er an einem Gespräch nicht interessiert ist. In diesem Beispiel fügt das Klavierspiel der Personendarstellung ein weiteres Merkmal hinzu, ist also keineswegs lediglich eine gestische Betonung des gesprochenen Worts. Die Regieanweisungen besitzen nicht nur einen reinen Hilfsmittelcharakter. „Es zeigt sich vielmehr, dass neben der nuancierenden, nicht handlungsgebenden Anweisung, welche den Sprechtext nur differenziert, vor allem die handlungsgebende Ascription als zweite Aussagedimension neben das gesprochene Wort treten kann, um die Dramenhandlung nicht nur durch den Text, sondern auch durch nichtsprachliche Ausdrucksmittel zu gestalten.“^[7]

Čechov ist sich über die Bedeutung einer bewussten Auswahl der szenischen Elemente auf der Bühne im Klaren. Der Dramatiker hat die Auflagen über Mimik, Gestik, Bewegung und Hintergrundklänge zu seinen Stücken mit Sorgfalt bedacht und hat ganz spezielle Vorstellungen von der Aufführung seiner Bühnenwerke. Zur Premiere der „Drei Schwestern“ in Moskau gibt er der Mascha-Darstellerin Olga Knipper klare Anweisungen über ihr szenisches Verhalten auf der Bühne: „Mach in keinem Akt ein trauriges Gesicht. Ein zorniges, ja, aber kein trauriges. Menschen, die seit langem einen Kummer mit sich herumtragen und an ihn gewöhnt sind, pfeifen nur vor sich hin und werden oft nachdenklich. So wirst auch Du auf der Bühne ziemlich oft nachdenklich während der Gespräche“.^[8]

2. Die Kennzeichen des Raumes

Dem Begriff des Raumes ordnet Erika Fischer-Lichte die Raumkonzeption des Theaterbaus und den Bühnenraum zu, aber auch Dekoration, Requisiten und das Licht.

2.1. Raumkonzeption des Theaterbaus

Die Zeichen des Raumes erhalten ihre Begrenzungen von der architektonischen Konzeption des Theaterbaus. Das Bewegungsrepertoire ist ein anderes, ob ein Stück in einem ovalen Amphitheater, auf einer Shakespearebühne oder einer Guckkastenbühne aufgeführt wird.

Dazu spielt die jeweilige Anordnung der Zuschauer im Verhältnis zur Bühne eine weitere Rolle. Schauspieler werden sich in einem Theater, in dem das Publikum kreisförmig konzentrisch um die Bühne herumgelagert ist, anders bewegen als, wenn sich das Publikum an einer Längsseite der rechteckigen Bühne befindet.

Die „Drei Schwestern“ wurden zwar 1901 im Moskauer Künstlertheater uraufgeführt, jedoch wird Čechov sein Stück vermutlich nicht jenem Theaterbau auf den Leib geschrieben haben. Daher kann man davon ausgehen, dass er sich mit einer speziellen Raumkonzeption nicht besonders auseinandergesetzt hat.

2.2. Bühnenraum

Die räumliche Zuordnung von Schauspieler und Zuschauer bedingt den Begriff des Bühnenraums. Unter Bühnenraum versteht man allgemein das Gebiet, in dem die Darsteller agieren. Er ist also nicht notwendigerweise speziell abgegrenzt, sondern kann auch die Treppenzugänge, die Beleuchterbrücke oder den Zuschauerraum selbst einschließen.

Da Čechov keine Anweisungen darüber gibt, dass das Publikum in irgendeiner Form mit ins Spiel einbezogen werden soll, kann man davon ausgehen, dass er die traditionelle Form der Guckkastenbühne mit vierter Wand zwischen Zuschauerraum und Bühne im Kopf hatte.

[...]

^[1] Striedter, Jurij: Drama als Spiel reflektierter Erwartungen: Čechovs Drei Schwestern. In: Schmid, Herta und Striedter, Jurij (Hg.): Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge zur Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert. Tübingen 1992, S. 192

^[2] Striedter, S. 195

^[3] Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1889-1950). Frankfurt a.M. 1965, S. 35

^[4] Striedter, S. 193

^[5] Kirschstein-Gamber, Birgit: Die Čechov-Szene. Untersuchungen zu Text und Realisierung der Regieanweisung im Drama Anton P. Čechovs. Freiburg 1979, S. 170

^[6] Dahms, Gisela-Hildegard: Funktionen der Ascriptionen zum Sprechtext im russischen Drama von 1747 bis 1903. Diss. Bonn 1978, S. 218-219

^[7] Dahms, S. 221

^[8] Harreß, Birgit: Nachwort zu Anton Tschechow: Drei Schwestern. Stuttgart 1998, S. 82