Psychoonkologie. Wie psychosoziale Aspekte Krebs beeinflussen können

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Doppelgängermotiv

3. E. T. A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels

4. Edgar Allan Poes William Wilson

5. Schlusswort

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Doppelgängermotiv ist ein weitverbreitetes Motiv in der Literatur und der Bildenden Kunst. Insbesondere in der späten Romantik erfreute es sich besonderer Beliebtheit, so dass man es, gerade auch im Feld der Komparatistik, nicht vermeiden kann, sich mit seiner Bedeutung und seinen Auswirkungen auseinander zu setzen. Ursprünglich hatte der Doppelgänger eine durchaus positive Funktion, da er als die Verdopplung der eigenen Person fungierte und somit die Lebensfähigkeit in „Abwehr gegen den Tod“ steigerte. Später entwickelte es sich zu einem der unheilvollsten Motive der phantastischen Literatur und als sicheres Indiz des moralischen Abstiegs und des Todes, wie Siegmund Freud feststellte.¹ Gerade in der Unterströmung der Romantik, die wir Schwarze Romantik nennen, fand das Doppelgängermotiv, wie alles Übernatürliche und sich mit dem Wahnsinn und dem Unterbewusstsein Beschäftigende, großen Anklang. Dies kann kein Zufall sein und ist sicherlich eng verwoben mit dem Weltbild der Romantik; das Doppelgängermotiv wurde in das Ich des Protagonisten selbst verlegt.² Das Doppelgängermotiv nimmt verschiedenste Formen und Funktionen im Werk an, je nachdem, was für ein Weltbild es übermitteln soll.³

Sowohl E. T. A. Hoffmann als auch Edgar Allan Poe, der in vielerlei Hinsicht von dem deutschen Vorbild beeinflusst wurde, verwendeten den Doppelgänger in verschiedensten Varianten. Anhand der ausgewählten Beispiele Die Elixiere des Teufels und William Wilson soll im Folgenden dargelegt werden, wie das Motiv praktisch angewandt wurde. Die Wahl fiel auf diese Werke, da Hoffmann einer der bedeutendsten deutschen Romantiker das Doppelgängermotiv wie kein zweiter eingesetzt und entwickelt hat, und explizit in Die Elixiere des Teufels auf mehreren hundert Seiten dem Doppelgänger besondere Aufmerksamkeit schenkt. Poe, als sein spiritueller Erbe, verfasste ebenfalls einige Doppelgängererzählungen, und keine befasst sich klarer und spannender mit dem Motiv als William Wilson. Was mit der Benutzung des Doppelgängermotivs überhaupt bezweckt werden sollte, worauf diese Tradition fußt und ob intertextuelle Ähnlichkeiten zu finden sind, soll das Thema dieser Arbeit werden. Im Falle von Hoffmanns Die Elixiere des Teufels kann nicht auf eine generelle Deutung des Werkes eingegangen werden aufgrund seiner Länge und den verschiedenen Deutungsebenen/-strängen, die unabhängig vom Doppelgängermotiv vorliegen. Zunächst soll eine generelle Motivanamnese erfolgen.

2. Das Doppelgängermotiv

Das Motiv des Doppelgängers ist eins der bereits sehr früh verwendeten und vielschichtigen Motive in der Literatur. Seine Komplexität verdankt es vor allem der Tatsache, dass es grundsätzlich kein rein literarisches Motiv ist, sondern vielmehr psychologische, philosophische, ethische und religiöse Komponenten besitzt.⁴ Unter einem Doppelgänger verstehen wir zunächst eine Person, die einer anderen äußerlich stark ähnelt, so dass sie verwechselbar, jedoch im Wesen verschieden sind. Die für uns im Folgenden interessantere Definition beinhaltet zudem auch die Doppelgänger, in der „ein und dieselbe Person in zwei verschiedenen Erscheinungen auftritt, also quasi ihren eigenen Doppelgänger, ihre eigene Spiegelung darstellt.“⁵ Der Doppelgänger ist also nicht mehr für Außenstehende ersichtlich, sondern nur für den „Gedoppelten“ erfahrbar. Bereits bei dem römischen Komödiendichter Plautus im späten 3./frühen 2. Jahrhundert vor Christus lässt sich das ironische Moment der Ähnlichkeit zweier Personen und den daraus entstehen Verwicklungen finden.⁶ In der sogenannten Zwillingskomödie, ein häufiger Bestandteil der mittleren und neueren attischen Komödie, finden wir das Motiv der Ähnlichkeit zweier Personen wieder; als geläufigstes Beispiel ist Plautus Menaechmi (Uraufführung 200 v. Chr.) zu nennen.⁷ Im Drama erschienen die Doppelgänger grundsätzlich als zwei (für das Publikum erkennbar gekennzeichnete) verschiedene Figuren. Im Gegensatz dazu verhält es sich bei den Legenden, den Volksmythen und auch allen literarischen Werken, die daraus ihre Inspiration zogen: Hier wird die Doppelgängerschaft oft zur Spaltung einer Person, sei es in Form eines Phantoms, eines Porträts (als bekanntestes Beispiel wäre hier Oskar Wildes Picture of Dorian Gray zu nennen) oder als Schatten (wie zum Beispiel bei Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte). Oft ging diese Abspaltung im zeitgenössischen Bewusstsein auf einen „dämonischen Ursprung“ zurück.⁸ Dieser nicht rational-erklärbare Doppelgänger bietet, vielmehr als der real existierende aus dem Drama, Stoff zum Gruseln. Diese Vorstellung von einer überirdisch zustande gekommenen inneren Spaltung rührt von dem in der Folklore auftretenden Glauben her, dass die Existenz des Menschen im Traum oder sogar im Spiegelbild Zeuge eines weiteren Daseins ist, also das Abbild ein „lebendiger Teil“ des Menschen selbst sei.⁹

Das Motiv des Doppelgängers wurde insbesondere in der Romantik, der Epoche, die sich mit den Abgründen der Seele, Wahnsinn, Unbewusstem und dem Phantastischen beschäftigte, sehr gefragt. Geistesgeschichtliche Voraussetzung war ein für die Epoche bestimmender „subjektiver Idealismus“, also das Streben des Ich zur Unendlichkeit. Widerstand gleich welcher Natur wird als Antithese aufgefasst, woraus eine dualistische Anschauung der Welt resultiert, immer zwischen den Polen Ideal und Wirklichkeit.¹⁰ Der Doppelgänger ist die Materialisierung dieser Anschauung. Hier sei beispielhaft der zwischen Klassik und Romantik zu verortende Schriftsteller Jean Paul zu zitieren, der in seinem Siebenkäs erklärt: „Doppeltgänger heißen Leute, die sich selber sehen.“¹¹ Hier vollzog sich eine entscheidende Wandlung, nicht mehr die Außenwirkung der Doppelgänger war gefragt, sondern die Dopplung nach innen: das Ich wird zum Doppelgänger seiner selbst, es spaltet sich. Entscheidend hierbei ist die Vorstellung, dass das Ich ein Teilbares ist. Die romantische Dichtung geht aus von der Betrachtung des Ichs durch den Doppelgänger – diese ich-Begegnung ist eine sehr subjektive Erfahrung und kreiert eine unheimliche und unberechenbare Stimmung.¹² Das Ich wurde in der Romantik zum „gedanklichen Zentrum und Bedingungsgrund der erfahrenen Wirklichkeit“, somit liegt die Problematik der Spaltung in der Konzeption des Ich selbst begründet: Die Reflexivität, die in der Romantik der Ausgangspunkt jeglichen Denkens und Erfahrens ist, muss zwangsweise immer auch Selbst-Spiegelung heißen, wodurch das Ich in Gegensatz zur Außenwelt tritt, also ein Ansatz zur Spaltung immer schon angelegt ist. Reflexion ist immer schon Entzweiung, das Ich ist sogleich Subjekt und Objekt und damit eine Selbstentfremdung vorprogrammiert.¹³ Der humanistische Gedanke des einheitlichen Menschen steht im Gegensatz zur Vorstellung der romantischen Schriftsteller, in der das romantische Ich entgegen seiner „postulierten Autonomie“ durch Entzweiung und Selbst-Spaltung gefährdet ist. Das Doppelgängermotiv greift genau jene Vorstellungen auf und zeigt literarisch auf, wie das Ich sich selbst gegenüber ohnmächtig ist. Das Doppelgängertum bietet die Möglichkeit, von unheimlichen Selbst-Spaltungen zu erzählen und somit die „Freiheit des Ich von kausaler Gesetzlichkeit“ zu beweisen, während diese Unabhängigkeit noch ins Negative gewendet wird.¹⁴ Wie Sandro Moraldo auf René Wellek zurückgreifend aufzeigt, kann die Erscheinungsweise des Doppelgängers systematisch in drei Stufen eingeteilt werden: „1. als ‚identischer Zwilling‘, 2. als magisches Ebenbild und 3. als Gestalt des anderen Lebens, die jedes beliebige Aussehen haben kann.“¹⁵ Welches Muster dem Doppelgänger in Hoffmanns und Poes Werken zugrunde liegt wird im Folgenden diskutiert werden.

Im fortschreitenden 19. Jahrhundert wuchs das Wissen über die vielseitigen Problematiken psychischer Prozesse und ihrer Ursachen. Das hatte ambivalente Folgen: Einerseits entwickelte sich zwar ein geschärftes Bewusstsein und Verständnis für die verschiedenen Schichten der Psyche inklusive ihrer Schattenseiten, andererseits wurde man auch aufmerksam auf die „Beeinflussbarkeit, Labilität und Abhängigkeit“ derselben, was, wie oben erwähnt, in einer fehlenden Souveränität des Ichs gegenüber seinem Umfeld und insbesondere sich selber münden kann.¹⁶ Es gibt unterschiedlichste Ausführungen des Doppelgängermotivs. In der romantischen Literatur reduziert sich die unheimliche Wirkung der Doppelgänger (die meist als Phantom oder ähnliches auftauchen) zumeist auf den von der Ich-Spaltung Betroffenen, das heißt es wird nicht mehr mit dem Verwirrungsmoment des Publikums oder der übrigen Protagonisten gespielt, sondern der Identitätskampf des Doppelgänger-„Originals“ steht im Zentrum der Geschichte. Auch hier gibt es Ausnahmen, zum Beispiel im Falle von posthumen Doppelgängern, die das Umfeld auch als diese zu erkennen vermag.¹⁷ Dem Motiv des Doppelgängers wird bis heute eine unheimliche Komponente zugesprochen, mit dem eine Bedrohung der eigenen Existenz einhergeht. Vorwiegend sind die zwei Teile des gespaltenen Ichs Verkörperungen unterschiedlicher, fast antagonistischer Persönlichkeiten. Die entstehende Dualität fußt also nicht nur allein auf der Existenz des Doppelgängers, sondern zumeist auf einem Konflikt, dem Problematisieren der eigenen Lebensverhältnisse, sei es als teuflischer Verführer oder das personifizierte Gewissen. An solchen Urängsten was die eigene Unzurechnungsfähigkeit anbelangt oder vor dem drohenden Identitätsverlust arbeiteten sich zahlreiche romantischen Schriftsteller ab.

Auch heute noch ist der Doppelgänger aktuell, wir finden es zum Beispiel im Motiv des Klonens (Ken Folletts Third Twin) oder auch filmischer Darstellungen schizophrener Identitätsstörungen (wie in David Finchers Thriller Fight Club). Im Grunde genommen sind dem Motiv des Doppelgängers in seiner Entwicklung keine Grenzen gesetzt, seine endlosen Variationsmöglichkeiten und insbesondere das nie wirklich zu lösende, ewige Mysterium, das es umgibt, werden auch weiterhin dafür sorgen, dass das Motiv seinen unbestreitbaren Platz im literarischen Bewusstsein verteidigt.¹⁸

3. E. T. A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels

E. T. A. Hoffmann gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der phantastischen Literatur. Vor dem Hintergrund des wachsenden Interesses an Okkultem und Psychologisierendem wurde das bis dahin in der Romantik bereits verwendete Motiv des Doppelgängers strukturbestimmend – wie zum Beispiel bei Jean Pauls Siebenkäs; Hoffmann war ein großer Bewunderer Jean Pauls und dürfte bei ihm zum ersten Mal mit dem Motiv des Doppelgängers bekannt gemacht worden sein.¹⁹ Nicht nur setzte er es in einer Vielzahl seiner Werke ein, er variierte es gekonnt.²⁰ Hoffmann litt selbst unter Angstzuständen, seine Tagebucheinträge lassen eine Furcht davor vermuten, selbst dem Wahnsinn zu verfallen. Weiterhin plagten ihn Angstvisionen vor einem Doppelgänger, beziehungsweise die Vorstellung einer Ich-Spaltung. So schreibt er in einem Eintrag vom 6. November 1809: „Ich denke mir mein Ich durch ein Vervielfältigungsglas – alle Gestalten die sich um mich bewegen sind Ichs.“ So also, durch eine „persönliche Disposition“, ist bei Hoffmann ein besonderes Interesse seinerseits an Geisteszerrüttungen festzustellen, das ausschlaggebend für viele seiner Werke werden sollte.²¹ Obwohl das Doppelgängermotiv innerhalb der Romantik auf etwa das Jahr 1790 zurückgeht, erhielt es durch E. T. A. Hoffmann, also bereits relativ am Ende der Epoche, seine „reichste und künstlerisch eindrucksvollste Gestaltung“. Nach Wilhelmine Krauss‘ wichtiger Studie zur Doppelgängermotivik war Hoffmann sowohl durch eine phantastische Veranlagung als auch sein dualistisches Lebensgefühl dazu prädestiniert, das Motiv zu neuer Bedeutung zu führen.²² Das Motiv wurde bei ihm zur Verkörperung der „Zweipoligkeit des gesamten Lebens“, der Antithese Phantasie und Wirklichkeit; den vorherrschenden subjektiven Dualismus steigerte er zum objektiven Dualismus, es entstand daraus der Gegensatz zweier objektiver Welten, „die Welt der Sehnsucht nach dem Irrationalen und die Welt des leibhaftigen Rationalen“.²³ Insbesondere in dem hier zu untersuchenden Werk Elixiere des Teufels thematisierte und verarbeitete Hoffmann den von ihm selbst in „seinem Leben mit tragischer Deutlichkeit erfahrenen Riss zwischen bürgerlichem Alltag und der Welt der Phantasie und der Wunder“ und erschuf eine höchst komplizierte und verzweigte Doppelgängergeschichte, in der die Benutzung des Motivs bis ins Bizarre übersteigert wird.²⁴ Hofmanns Elixiere des Teufels entstanden 1814/15 in Leipzig und Berlin, direkt an seine erfolgreiche Erzählsammlung Phantasiestücke in Callots Manier angrenzend. 1815/16 kam es erstmals in Druck und ist als großer Roman eigentlich einzigartig in seinem Oeuvre. Obwohl er mit der Durchpsychologisierung des romantischen Polaritätsproblems durchaus den Nerv der Zeit traf, verkaufte sich der in zwei Bänden herausgegebene Roman schlecht.²⁵ Interessanterweise wurde das Werk bereits 1824, als erster Text Hoffmanns, ins Englische übersetzt und mit großem Erfolg veröffentlicht – ein Umstand, der in Bezug auf Edgar Allan Poe wieder von Bedeutung ist. Dies mag mitunter daran liegen, dass das englische Lesepublikum die Haupthandlung des Werks aus M. G. Lewis‘ berühmten Werk Monk wiedererkannten.²⁶ Die Elixiere des Teufels wurde gewissermaßen also auf dem Umweg über die englischsprachigen Länder in Deutschland bekannt.²⁷ Trotz alledem fand das Werk nicht so Recht Anklang in Deutschland, noch lange Zeit stand es außerhalb des deutschen Literaturkanons. In der neueren Forschung nun wird es zunehmend mehr gewürdigt, und zwar als das, was es für die deutsche Literatur- und Gattungsgeschichte ist: „als Werk, das die Tradition des Schauerromans zum psychologischen Roman weiterführte.“²⁸ Um das Doppelgängermotiv zu untersuchen, erscheint Die Elixiere des Teufels als sehr geeignetes Hoffmannsches Werk, nicht nur aufgrund des umfangreichen Textes und den komplexen und vielseitigen Motivvariationen, sondern besonders da es erstmals als zentrales Handlungsmotiv auftaucht und nicht nur als schmückendes und spannendes Beiwerk.²⁹

Der Roman ist eine fiktive Autobiographie des Kapuzinermönches Medardus. Diese impliziert eine personale Erzählhaltung, die die Voraussetzung für das Spiel mit Wahn und Wirklichkeit ist. Der junge Medardus wächst unter unbestimmten Verhältnissen auf und hat eine glückliche Kindheit. Im Erwachsenenalter entschließt er sich, einem Kloster beizutreten, in dem er zunächst allseits respektiert wird und ein enthaltsames und gottgefälliges Leben führt. Doch scheint ihm ein ruhiges Leben nicht vergönnt zu sein. Medardus Glauben wird auf die Probe gestellt; in seiner Aufgabe als Hüter der Reliquienkammer erfährt er von einem der Elixiere des Teufels, die der heilige Antonius der Legende nach dem Kloster überlassen haben soll, welche er schlussendlich stiehlt und für seine Zwecke missbraucht. Medardus wird ein gewisses rhetorisches Talent eingeräumt und vom Prior gefördert. Nach einigen erfolgreichen Predigten auf der Kanzel steigt ihm dies zu Kopfe. Hier ist bereits ein „Keim der Identitätsverwirrung“ Medardus‘ verborgen:³⁰ Im Rausch der Verblendung meint er, er sei „ein besonders Erkorner des Himmels“ (ET, S. 39)³¹ und hält sich für einen „Heiligen“ (ET, S. 39), ja den heiligen Antonius selbst (ET, S. 42). Es wird hier zum ersten Mal im Roman klar, dass Medardus, sobald er durch äußere Einflüsse, wie hier die Exposition vor Publikum, versucht wird, seine Persönlichkeit verändert. Das wiederum lässt auf einen ungefestigten Charakter schließen und bietet den logischen Ausgangspunkt für die kommenden Geschehnisse. Medardus schafft es nicht mehr, sich in die Klostergemeinschaft einzuordnen, verpasst es unter anderem, seinen sexuellen Trieben zu widerstehen und flieht. Auf der Flucht trifft er bei der bedeutungsschwanger benannten „Teufelsschlucht“ den Grafen Viktorin, den er unfreiwillig in den Abgrund stürzt. Als kurz darauf ein Jäger vorbeikommt und ihn für den Grafen hält, nimmt er ohne zu zögern dessen Rolle ein. Medardus schlüpft also in die Rolle seines bis dato unbekannten Doppelgängers, der ihm so täuschend ähnlich sieht, dass sogar dessen Geliebte Euphemie den Schwindel nicht bemerkt. Er selbst ist zunehmend verwirrt über seine Lage, in der er gleichzeitig Viktorin als verkleideten Mönch verkörpert und den Mönch Medardus selbst, der er ja eigentlich auch ist: „Ich bin das, was ich scheine, und scheine das nicht, was ich bin, mir selbst ein unerklärlich Rätsel, bin ich entzweit mit meinem Ich.“ (ET, S.73) Noch ist er der Auffassung, Viktorin sei tot, und er lebe als Doppelgänger des Grafen. Schon bereits nach dieser ersten Begegnung mit Viktorin ist Medardus nicht mehr alleine mit sich. Das, was eine äußere Verwechslung der beiden durch den Jäger war, wandelt sich zu einer inneren Verwechslung. Ab jetzt lebt er eine „komplizierte Zwischenexistenz zwischen eigener Identität und Identität des Doppelgängers.“ Er wird nicht nur verwechselt, er hört tatsächlich auf, nur er selber zu sein.³² Medardus verliert langsam über sein doppeltes Spiel den Bezug zu seiner realen Person und entwickelt Identitätsschwierigkeiten. Das Doppelgängermotiv entspricht hier einem Ausdruck menschlichen Wunschdenkens, der im schleichenden Prozess droht, Realitätscharakter anzunehmen.³³ In der Verkleidung des Grafen wird Medardus sogar zum Mörder an seinem unwissentlichen Halbbruder Hermogen und an Euphemie, dieses Mal willentlich. Wiederum geschieht dieses Unglück, da er seine Triebe nicht kontrollieren kann, seiner Leidenschaft zu Aurelie nachgibt. Der immer wieder auftretende Zwiespalt zwischen Enthaltsamkeit und Triebbefriedigung führt Medardus zu schrecklichen Taten und entspricht seiner gespaltenen Persönlichkeit. Dass diese Zwiespältigkeit als Teufelswerk ursprünglich auf einem Familienerbfluch väterlicherseits entspringt, erscheint als Legitimationsversuch Hoffmanns. Die Selbstentfremdung und Außengelenktheit scheint in Medardus‘ Fall schicksalhafte Züge zu tragen. Wiederum muss er fliehen. Auf seiner Flucht, immer noch in der Rolle des Grafen, begegnet er in einem Forsthaus dem totgemeinten Viktorin, seinem Doppelgänger. Nicht überraschend erscheint Viktorin ihm zunächst im Traum: „eine dunkle Gestalt trat hinein, die ich zu meinem Entsetzen, als mich selbst, im Capuzinerhabit, mit Bart und Tonsur erkannte.“ (ET, S. 128) Wie oben bereits erwähnt galt die Existenz eines Menschen im Traum als Beweis eines weiteren Daseins des Menschen, Hoffmann greift dieses Motiv hier auf und lässt aus Traum schnell Wirklichkeit werden: „der grauenhafte Traum trat ins Leben.“ (ET, S. 129) Viktorin hat den Sturz zwar überlebt, ist aber wahnsinnig geworden und hält sich seinerseits für Medardus (ET, S. 140). Im Laufe dieses Treffen zweifelt Medardus immer mehr an sich: „Mit meinem Selbst mehr als jemals entzweit, wurde ich mir unzweideutig, und ein inneres Grausen umfing mein eignes Wesen mit zerstörender Kraft.“ (ET, S. 142) Er erkennt sich wieder in den Zügen Viktorins, das sein eigenes Ich „in verzerrten gräßlichen Zügen reflektierte“ (ET, S. 144) und ihm in seinem Schicksal als eine Spiegelung seiner eigenen Zukunft erscheint.³⁴ Das Rätsel seiner unheimlich anmutenden Ähnlichkeit zu Viktorin löst sich auf, Medardus erfährt von seinen vertrackten Familienverhältnissen, und dass Viktorin sein Halbbruder ist. Die Romanhandlung erklärt also die optische Doppelgängerschaft genealogisch, die beiden stammen aus dem gleichen sündigen Geschlecht, aus dem sich die Romanverwicklungen erst bedingen. Andererseits wird das allein der Person des Viktorin nicht gerecht; gleichzeitig scheint der Doppelgänger auch eine Ich-Projektion Medardus‘ und somit eine Illusion zu sein.³⁵ Die Beziehung, beziehungsweise die pure Existenz des Doppelgängers wird nie erklärt – der Roman bietet keine eindeutigen Antworten. Medardus zumindest lässt sich in keiner Weise beruhigen durch die logische Erklärung der Verwandtschaft zu Viktorin. Seine Angstzustände und Doppelgängervisionen steigern sich immer weiter, es kommt wiederholt zu grauenhaften Begegnungen: Medardus sitzt im Kerker, da die mittlerweile wieder am Hof weilende Aurelie in ihm den Mörder ihres Bruders Hermogen erkannt haben will. Des nachts erscheint Viktorin, entgegen aller Naturgesetze aus der Kerkerwand, wahnsinnig lachend und nach ihm rufend. Voller Schrecken gibt Medardus zu: „Ich erkannte mich selbst“ (ET, S. 210). Bei seiner Befragung dreht Medardus die Geschehnisse um, er erzählt von seinem Treffen mit Viktorin im Försterhaus über ihn: „Ich, der mit der treuen beispiellosen Ähnlichkeit, war ihm furchtbar. Er hielt mich für seinen Doppeltgänger, dessen Erscheinung ihm den Tod verkünde.“ (ET, S. 219) Viktorin wird an seiner Stelle zum Tode verurteilt und soll am gleichen Tag hingerichtet werden, als Medardus endlich seine geliebte Aurelie zum Altar führen soll. Es folgt die wohl unheimlichste Stelle des gesamten Werks, in der gleichzeitig auch das Doppelgängermotiv ihren Höhepunkt erreicht. Zum Zeitpunkt des höchsten Glücks auf dem Weg zur Trauung fährt der Wagen mit dem zum Tode verurteilten Viktorin vorbei, bei dessen Anblick Medardus durchdreht: „…ich, dein Buhle, dein Bräutigam, bin der Medardus… bin deines Bruders Mörder…“ (ET, S. 251) gibt er zu, packt wie vom Wahnsinn befallen ein Messer und sticht auf Aurelie ein. Auf der verzweifelten Flucht kommt es zur erneuten Begegnung mit dem durch ihn befreiten Viktorin, er springt Medardus auf den Rücken und umklammert ihn. Es ist ihm nicht möglich zu sagen, wie lange er, „von dem Doppeltgänger verfolgt“ (ET, S. 253) auf der Flucht war, immer überzeugt davon, Aurelie ermordet zu haben. Eine Ohnmacht erlöst ihn schließlich aus dem gestaltgewordenen Alptraum. Nach Wochen erlangt er in einem Irrenhaus wieder das Bewusstsein, von dort zieht er unter Schuldeingeständnissen weiter in ein Kloster, wo er für seine Sünden büßt. Über Umwege gelangt er zu seinem ehemaligen Kloster, wo er gewahr wird, dass Aurelie lebt. Zum Zeitpunkt ihres Treffens überkommt ihn abermals der Wahnsinn, schon ist er im Begriff über sie herzufallen, doch ist er in der Lage, dem Wahn zu wiederstehen. Zu allem Unglück taucht in diesem Moment die verwahrloste Gestalt seines Doppelgängers auf, attackiert Aurelie und tötet sie, diesmal unwiderruflich. Medardus, der seinem eigenen Trieb wiederstehen konnte, muss ohnmächtig ihre Ermordung durch sein Abbild und dessen Flucht mit ansehen. Auf dem Sterbebett spricht Aurelie ihn von seinen Sünden frei: „Fasse Mut, Medardus! der wahnsinnige Tor, den der böse Feind verlockt hat zu glauben, er sei du, und müsse vollbringen was du begonnen, war das Werkzeug des Himmels, durch das sein Ratschluß vollendet wurde.“ (ET, S. 344) Zwar ist der Erbfluch mit dem Tode Aurelies und der Verhinderung einer potentiellen Vermählung gebrochen, doch findet Medardus keine Ruhe. Sogar in der Stunde seines Todes erscheint der Doppelgänger erneut, zerstört den scheinbaren Frieden der ewigen Ruhe und wiederholt die Worte: „Komm mit mir, Brüderchen Medardus, wir wollen die Braut suchen.“ (ET, S. 350). Nur der Tod kann Medardus schlussendlich von seinem abgespaltenen Ich, seinem grauenhaften Doppelgänger befreien. Kann also von einem glücklichen Ende gesprochen werden? Gelingt es Medardus, seine gespaltene Identität wieder zusammenzusetzen? Dies muss verneint werden, auch wenn das Nachwort des Pater Spiridion anderes behauptet – es kann nicht die Rede sein davon, dass eine „unendlichkeitssehnsüchtige Stimme“ es vermag, „alle Dissonanzen in eine selige Harmonie aufzulösen“.³⁶ Auch nachdem Medardus von der Existenz des Familienfluchs und dem sündigen Schicksal erfahren hat, vermag er es nicht, seine Lebensgeschichte zu ordnen; nicht mal im Nachhinein weiß er zu unterscheiden, was ihm und was seinem Doppelgänger widerfahren ist.³⁷ Bis zuletzt hegt Medardus Zweifel, geht davon aus, dass „noch im Tode der Widersacher Macht haben wird“. (ET, S. 349)

Die erste Frage, die sich dem Leser während der Lektüre der Elixiere des Teufels aufdrängt, ist die Frage nach der Beschaffenheit des Doppelgängers. Immer wieder wird der Gedanke laut, Viktorin sei pure Illusion, eine Projektion des Unbewussten. Den „Realitätscharakter“ des Doppelgängers zu verneinen mit der Begründung, Medardus leide an „paranoider Schizophrenie“, ist eher fraglich. Einerseits entspricht dies einer nicht zeitgemäßen Psychologisierung und weiterhin kann man Viktorins Anwesenheit in dutzenden Stellen im Werk nicht leugnen. Der wirkliche Horror für Medardus entsteht ja eigentlich erst durch die dauerhafte Ungewissheit, ob sein Doppelgänger real oder nur eingebildet ist.³⁸ Das Doppelgängermotiv ist bei Hoffmann ein sehr beliebtes Motiv, um geteilte oder verweigerte Identität darzustellen. Dabei geht es um das Auftauchen eines fremden Ichs in der eigenen Gestalt.³⁹ Interessanterweise wird Medardus immer wieder dann vom Wahnsinn gepackt, wenn er seinen Doppelgänger trifft. Oder taucht sein Doppelgänger immer dann auf, wenn er im Begriff ist, dem Wahnsinn zu verfallen? Als Gewissen fungierend tritt Viktorin bestrafend auf, vereitelt die Pläne des Medardus und bringt ihn immer wieder in gefährliche Situationen. Viktorin ist für ihn die Verkörperung des sündhaften Teils seiner Persönlichkeit, die sich nun in dem Doppelgänger selbständig gemacht hat.⁴⁰ Das Motiv des Doppelgängers taucht also immer in Momenten der besonderen inneren Zerrissenheit auf. Zwischen den beiden wirken magisch anmutende Kräfte, die sie gegenseitig beeinflussen, Medardus hat das Gefühl, Viktorin würde durch ihn sprechen oder seine Zunge würde fremdgelenkt. Die Identitäten der beiden verwischen, die Grenzen sind nicht mehr klar, so dass der freie Wille zur „möglichen Beute des anderen“ wird.⁴¹ Das Problem der Ich-Spaltung ist nicht nur ein medizinisch-psychiatrisches Problem, es ist genauso ein Problem der Identität eines Menschen. Somit kann Medardus‘ Doppelgängertum und Ich-Abspaltung als Suche nach der eigenen Identität gesehen werden.⁴² Nur mit der Existenz eines Doppelgängers kann er sich fassen, nur so die unterdrückten Triebe und Sehnsüchte ausleben. Zwar lebt Medardus in pausenloser Angst vor ihm, doch gleichzeitig ist er ein Teil von ihm – die genauen Grenzen sind verwischt. Ein konkretes Konfliktpotential entfaltet seine Dynamik, das Auftauchen des Doppelgängers wird zum Symptom der Koexistenz von „Triebregungen und dem Wunsch nach rein geistiger Selbstverwirklichung“.⁴³ Auch die Liebe zu Aurelie kann die Doppelgänger nicht vereinen; sie, die in letzter Sekunde von Medardus verschont wurde, wurde von Viktorin getötet. Der Doppelgänger widersetzte sich somit dem Willen Medardus‘ und vollendete sein angefangenes Werk. In Medardus‘ Augen bleibt er immer schicksalhaft mit seinem Doppelgänger verbunden, was, da er eine persönliche Projektion seiner selbst ist, richtig ist. Der Kampf seines Gewissens um Gut und Böse, richtig und falsch nimmt bis zum Schluss kein Ende. Bis zum Tod Aurelies, die das Ziel aller seiner falschgesteuerten Triebe verkörpert, lässt die Zerrissenheit seiner Persönlichkeit nicht nach, sein Doppelgänger wütet weiter, bis er am Ziel ist und an Medardus‘ statt das Objekt seiner Begierde eliminiert hat. Selbst nach ihrem Tod spürt Medardus, wie oben bereits erwähnt, den immer noch vorhandenen Wunsch Viktorins, Aurelie aufzusuchen. Die Elixiere des Teufels behandeln unleugbar Medardus‘ zersplitterte Persönlichkeit und getrennte Identität. Zwar sind er und Viktorin zwei unterschiedliche Protagonisten, doch laufen sie dennoch zu einer einzigen Person zusammen. Nie kann Medardus sich von der Existenz des Doppelgängers überzeugen; wenn er ihn in die Welt des Wahns abtut, konfrontiert dieser ihn mit einer konkreten Person, wenn er sie als real gegeben nimmt, dann begegnet Viktorin ihm als Phantom, das sich seiner Identität behauptet.⁴⁴

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¹ Zondergold, Rein A.: Lexikon der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main 1983, S. 273f.

² Krauss, Wilhelmine: Das Doppelgängermotiv in der Romantik. Studien zum romantischen Idealismus. Berlin 1930, S. 7.

³ Schwarcz, Chava Eva: Der Doppelgänger in der Literatur – Spiegelung, Gegensatz, Ergänzung. In: Fichtner, Ingrid (Hrsg.): Doppelgänger. Von endlosen Spielarten eines Phänomens. Bern/Stuttgart/Wien 1999, S. 1-14, hier S. 3.

⁴ Reber, Natalie: Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostojevskij und E. T. A. Hoffmann. Gießen. 1964. S. 29.

⁵ Schwarcz, hier S. 3.

⁶ Schwarcz, S. 3.

⁷ Moraldo, Sandro M.: Wandlungen des Doppelgängers. Shakespeare – E. T. A. Hoffmann – Pirandello: Von der Zwillingskomödie (The Comedy of Errors) zur Identitätsgefährdung (Prinzessin Brambilla; Il fu Mattia Pascal). Fankfurt am Main/Bern/New York u.ä. 1996, S. 13.

⁸ Schwarcz, S. 5.

⁹ Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart ⁶2008, S. 98.

¹⁰ Krauss, S. 7.

¹¹ Paul, Jean: Siebenkäs. Mit einem Nachwort von Hermann Hesse. Frankfurt am Main 1987, S. 66.

¹² Krauss, S. 6.

¹³ Schmitz-Emans, Monika: Einführung in die Literatur der Romantik. Darmstadt ⁴2016, S. 74f.

¹⁴ Forderer, Christof: Ich-Eklipsen. Doppelgänger in der Literatur seit 1800. Stuttgart/Weimar 1999, S. 53f.

¹⁵ Moraldo, S. 13.

¹⁶ Schmitz-Emans, S. 127.

¹⁷ Frenzel, S. 93.

¹⁸ Moraldo, S. 207.

¹⁹ Krauss, S. 117.

²⁰ Frenzel, S. 102.

²¹ Steinecke, Hartmut (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Werke 1814-1816. Frankfurt am Main 2007 (Kommentar), S. 564.

²² Krauss, S. 116.

²³ Krauss, S. 89.

²⁴ Zondergold, S. 126.

²⁵ Reber, S. 114.

²⁶ Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München ³1988, S. 114.

²⁷ Kremer, Detlef (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Berlin/New York ²2010, S. 148f.

²⁸ Steinecke, S. 575.

²⁹ Steinecke, S. 582.

³⁰ Reber, S. 117.

³¹ Alle folgenden Textpassagen werden zitiert aus: Steinecke, Hartmut (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels. Werke 1814-1816. Text und Kommentar. Frankfurt am Main 2007.

³² Forderer, S. 57f.

³³ Moraldo, S. 22.

³⁴ Steinecke, S. 582.

³⁵ Kremer, S. 488.

³⁶ Krauss, S. 109.

³⁷ Steinecke, S. 585.

³⁸ Steinecke, S. 583.

³⁹ Kremer, S. 487.

⁴⁰ Krauss, S. 106.

⁴¹ Forderer, S. 58ff.

⁴² Steinecke, S. 585.

⁴³ Forderer, S. 55.

⁴⁴ Kremer, S. 153.