Der Tintinnabuli-Stil im Werk "Für Alina" von Arvo Pärt

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Der Neubeginn 1976 und die „Suite Tintinnabuli“

3. Begriffsannäherung - „Tintinnabuli“-Stil

4. Musiktheoretische Annäherung an den „Tintinnabuli“-Stil nach Pärt

5. Werkanalyse
a. Besetzung
b. Formale Gliederung des Satzes
c. Tonalität
d. Tempo und Dynamik
e. Metrik und Rhythmik
f. Der Klangraum
g. Tonsatzanalyse

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Die vorliegende Arbeit wird sich mit der Neuschöpfung des Tintinnabuli-Stils durch Arvo Pärt beschäftigen. Dahingehend findet eine musikanalytische Annäherung statt, um musikalische Kernelemente des Stils hervorheben zu können. Beginnend mit einer historischen Einführung und Beschreibung der musikalischen Bezüge zum Wort „Tintinnabuli“ und des kompositorischen Kerns der neuartigen Stilistik auf Basis eines Zitates von Arvo Pärt werde ich exemplarisch zur Erläuterung einzelner kompositorischer Kernelemente des Tintinnabuli- Stils eine Analyse zu einem Werk der Frühphase des Tintinnabuli-Stils mit dem TitelFür Alinadurchführen. Von besonderer Bedeutung wird dabei, neben der Analyse musiktheoretischer Dimensionen (Harmonik, Melodik, Rhythmik etc.), die Leopold Brauneiss unter dem Titel „Pärts einfache kleine Regeln“ bereits systematisiert hat, die Poetik Pärts und dessen Umsetzung in der neuartigen Stilistik sein, um so die Ergebnisse der Werkanalyse eindringlicher reflektieren zu können. Grundsätzlich werden in der musiktheoretischen Rezeption des Tintinnabuli-Stils mehrerer Werkausschnitte unterschiedlicher Werke Pärts miteinbezogen, um musiktheoretische Elemente der Stilistik erläutern zu können. Dies lässt der Argumentationsverlauf des Wissenschaftlers Hermann Conen mutmaßen, der als Herausgeber und Autor des mir als Leitliteratur zu Verfügung stehenden Werkes „Die Musik des Tintinnabuli-Stils“ aus dem Jahre 2006 unterschiedliche Werkpassage verschiedener Werke zitiert, um die Musiktheorie des Tintinnabuli-Stils greifbar machen zu können. Auf dieselbe Art und Weise agiert auch der Leopold Brauneiss, der im Handbuch Conens den Beitrag „Pärts einfache kleine Regeln“ verfasst hat. Aufgrund dessen muss bereits an dieser Stelle festgehalten werden, dass eine Werkanalyse zu dem StückFür Alinaallein bei Betrachtung der Stimmanzahl (zwei Oberstimmen) nur teilweise Aufschluss über die musiktheoretischen Elemente der Musik des Tintinnabuli-Stils liefern kann, wenn Brauneiss in seiner musiktheoretischen Aufschlüsselung des Stils Unterkapitel zur Dreistimmigkeit, Vier-, oder Vielstimmigkeit im Tintinnabuli-Stil verfasste. Von der Option der Vollständigkeit halber zusätzliche Elemente des Stils aufzugreifen, die nicht im WerkFür Alinaauftreten, werde ich mich aufgrund dessen, dass die Werkanalyse nur einem der frühen Werke gewidmet sein soll und nicht der musiktheoretischen Aufarbeitung der gesamten Stilistik an sich, Abstand nehmen.

2. Der Neubeginn 1976 und die „Suite Tintinnabuli“

Nach der schöpferisches Krise Arvo Pärts, die beinahe acht Jahre andauerte (1968 - 1976) und in welcher er bis auf die Sinfonie Nr. 3 (1971) keine weiteren Komposition veröffentlicht hatte (vgl. Kähler, 1995, o. S.), durchbrach Arvo Pärt die Stille seiner musikalischen Ruhephase am 27. Oktober 1976 in Tallinn. Das Programmheft zum Konzert umfasste sieben für sich selbst stehende Werke¹. Arvo Pärts Ehefrau Nora fügte dem Konzertprogramm einen Begleittext hinzu, in welchem erstmals das Wort „Tintinnabuli“² in Erscheinung trat und zur Beschreibung einer von Arvo Pärt neu konzipierten Kompositionstechnik dienen sollte. 1978 wurde diese Stilistik durch weitere Kompositionen (Arbos,Cantus,Summa,FratresundTabula rasa) bestärkt und als eigenständige Stilistik beziehungsweise Kompositionstechnik bekräftigt (vgl. Conen, 2006, S. 21 - 24). Retrospektiv kann heutzutage die Geburtsstunde des Tintinnabuli-Stiles auf eine kleine lediglich zweiminütige skizzierte Version des WerkesFür Alina³markiert werden (vgl. Conen, 2006, S. 13). H. Conen umschreibt das Werk mit einfachen Worten „kurze und leise Musik, eine schlicht gegliederte Folge von Intervallen über einen Bordun-Klang“ (Conen, 2006, S. 13). Doch hat genau dieses neuartige Kompositionsprinzip Arvo Pärts, das inFür Alinaund den restlichen sechs Werke der „Suite-Tintinnabuli“ (Conen, 2006, S. 24) erstmals 1976 in Erscheinung trat dazu geführt, dass Gemutmaßt wird, dass Pärts Oeuvre ohne den Neubeginn 1976 mit dem Tintinnabuli-Stil heutzutage nicht den „Stellenwert im Musikleben hätte, den es hat“ (Conen, 2006, S. 13). Durch die Konstellation der sieben für sich stehenden Werke des Tallinner Konzerte von 1976 konnte nun auch dem Rezipienten erstmals die Grundidee des neuen Stils beziehungsweise die Kernelemente der neuen Kompositionstechnik bewusst gemacht werden und Pärt fand nach seiner langanhaltenden musikalischen Krise zu einer neuen Klangfarbe im Tintinnabuli, wie es nachfolgend noch im Detail an der KompositionFür Alinauntersucht werden soll.

3. Begriffsannäherung - „Tintinnabuli“-Stil

„Tintinnabuli“ übersetzt sich mit „Glocke“. Diesem Instrument kommen gleichnah verschiedene Eigenschaften zugute, die in ihrer Gesamtheit eine Annäherung an Arvo Pärts Klangvorstellung verständlicher machen (vgl. Conen, 2006 S. 21 - 23). Neben der Einfachheit beziehungsweise Schlichtheit des Instrumentes an sich, auf das sich das „Lehnwort [Tintinnabuli] im Namen von Pärts Poetik im engeren Sinne“ (Conen, 2006, S. 21) bezieht, sollte sich mit den Klangeigenschaften einer Glocke näher beschäftigt werden. Doch sei vorerst die Bedeutung von „Stille oder Schweigen“ näher zu untersuchen, um rückführend den Symbolcharakter einer Glocke als Anhaltspunkt zur Konkretisierung Pärts musikalischer Klangästhetik verständlich machen zu können.

„Kaum [sic!] ein zweiter Komponist in unseren Tagen hat in seiner Musik so sehr die natürliche Neigung respektiert, die alle Musik in sich trägt, ihre elementare Beziehung zur Stille“ (Conen, 2006, S. 26). Dabei stellt gerade der sensible Umgang mit Klang im Sinne eines ausführenden musikalischen „Nicht-Handels“ (Conen, 2006, S. 26) ein wichtiges Element des Tintinnabuli- Stils dar. Pärt hat die Umsetzung des Nicht-Handels auf zweifache Weise in seinen Werken umgesetzt. Zum einen „mit dem Vorrang, den die Stille bzw. Pause vor jedem Klang bzw. Ton habe, [und] zum anderen mit dem Primat, der das (christliche) Wort über die Musik stelle“ (Conen, 2006, S. 26). Interessant ist in diesem eine Aussage des Musikers Joachim-Ernst Berendt (1922-2000), der zu einer ähnlichen Erkenntnis wie Pärt kam und sich interessiert und positiv gegenüber den Umgang mit Stille äußerte: „Alle Erklingende führt uns, insofern als ja alles Erklingende verklingen muss, in Stille und Schweigen hinein, als sei dem Phänomen des Erklingenden von allem Anfang an ein Fingerzeig in Richtung Stille und Schweigen eingebaut. Dieser Fingerzeig ist allgegenwärtig in der Musik, und es ist mir ein großes Phänomen, dass Menschen ihn so wenig bemerken. … So wie Malerei auf einer Fläche erfolgt, ist die Fläche, auf der Musik gemacht wird, Stille und Schweigen“ (Conen, 2006, S. 27). Außerdem geht Berendt noch weiter, indem er sagt, was auch in gewisser Weise für die Musik des Tintinnabuli- Stils zutreffend zu sein scheint, dass der gesamte Entstehungsprozess von Musik über die letzten Jahrtausende stets im Einklang mit dem Impuls der Stille weiterentwickelt wurde und in „dem edlen Charakter dieses Geschenkes [Stille] entsprechend, immer noch edler, noch schöner, noch aufwändiger“ (Conen, 2006, S. 27) verpackt worden sei (vgl. Conen, 2006, S.26f.).

„Tintinnabuli“ (Glocken) können nun geradewegs sinnbildlich für Pärts Musik bezeichnet werden, da sie die Verbindung zwischen musikalischer Reduktion im Klang und Vollkommenheit die Pärt in seiner Stilistik anzustreben versucht, symbolisieren. Denn im Erklingen eines einzelnen Tones, wie beispielsweise des Tones einer Glocke kann nun unmerklich eine Beziehung zwischen dem Hörbaren eines schön gespielten einzelnen Tones und dem Element der Stille, welche ein Teil des stilistischen Ausdrucks Pärts ist, geschaffen werden, was klangästhetisch aus der Perspektive Pärts betrachtet so zu einer Vollkommenheit im musikalischen Ausdruck seiner Stilistik beträgt. Conen verweist hier nun zusätzlich auf das besondere Verhältnis zwischen der Musik des Tintinnabuli-Stils und dem Klangcharakter von Glocken hin, indem er schreibt, dass der Glockenklang „führt dem Hörer beim vollständigen verklingen […] die Grenzen seiner Hörfähigkeit vor. Die Unmerklichkeit, mit der der Klang in die Stille verschwindet, […] deutet auf seine Fähigkeit hin, beide Spähern auf einzigartig diskrete Weise zu verbinden (Conen, 2006, S. 22). In diesem Kontext weist nun Conen zusätzlich darauf hin:

„Wer (sic!) bereit ist Pärts Ausspruch ‚Ich habe erkannt, dass es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird‘ „ als Ausdruck einer inneren Vorstellung vom vollkommenden Ton zu verstehen, dem muss er nach dem Gesagten wie auf den Glockenklang gemünzt erscheinen: Er dient als ein anzustrebendes, in Momenten glücklicher Interpretation näherungsweise erfüllbares Ideal der Tonvorstellung des Tintinnabuli-Stils, als die in Bronze gegossene Realisation des gelungenen, des ‚runden‘ und wohlklingenden Tones, der in seinem schwebenden Ausklingen die Verbindung zur Stille hörbar macht“ (Conan, 2006, S. 22).

4. Musiktheoretische Annäherung an den „Tintinnabuli“-Stil nach Pärt

Generell zeigt sich gegenüber Pärts vorhergehender neoklassizistisch - avantgardistischen Schaffensphase zwischen 1958 - 1968 (vgl. Kähler, 1995, o. S.), dass die neuartige Stilistik von einer „Abkehr von der Dodekaphonie und Hinwendung zur Tonalität, […] strikte[n] Formalisierung und Reduktion auf einfachste Prozesse, und als wichtigste stilbildende Eigenschaft d[er] charakteristische[n] Verbindung von Melodie- und Dreiklangsstimme(n)“ (Conen, 2006, S. 25) geprägt ist. Diese musiktheoretischen Annahmen Conens spiegeln sich teilweise nun auch in einer Äußerung Arvo Pärts bezüglich seiner neu entwickelten Stilistik wider und verdeutlichen zugleich den Bezug zur Namensgebung der Stilistik als Tintinnabuli- Stil ungemein: „,Ich habe entdeckt‘ , […], ‚ daß (sic!) es genügt, wenn ein einziger Ton schön gespielt wird. Dieser eine Ton, die Stille oder das Schweigen beruhigen mich. Ich arbeite mit wenig Material, mit einer Stimme, mit zwei Stimmen. Ich baue aus primitivstem Stoff, aus einem Dreiklang, einer bestimmten Tonalität. Die drei Klänge eines Dreiklangs wirken glockenähnlich. So habe ich es Tintinnabuli genannt‘“ (Hoping, 2007, S. 668).

5. Werkanalyse

Nachfolgend wird das WerkFür Alinaanalysiert. Dabei unterstützend werden neben kompositorischen Gesetzmäßigkeiten des Stils, die vorausgehenden kompositorischen Bemerkungen Pärts, sowie Anmerkungen zum Klangverständnis Pärts, das sich mehr oder minder aus dem Begriff „Tintinnabuli“ ableitet, miteinbezogen.

a. Besetzung

Das Musikstück, welches wie bereits erwähnt wurde vorerst ohne instrumentale Besetzung komponiert worden war, hat später im Jahr 1976 die Besetzung für das Instrument Klavier erhalten, wie ein Fotodokument der Originalnoten zeigt (vgl. Arvo Pärt Centre o.J. o.S.). Conen schreibt generell zu dem Phänomen der nachträglich hinzugefügten instrumentalen Besetzung: „Es ging in der Frühphase der (sic!) Tintinnabuli-Stils darum, eine Grundlage für Musik zu legen, die noch vor der Entscheidunginstrumental oder vokalansetzte“ (Conen, 2006, S. 86).

b. Formale Gliederung des Satzes

Bei der Betrachtung des Notenbildes des WerkesFür Alinawird gleichauf das erkenntlich, was, wie es Leopold Brauneiss in seiner systematischen Darstellung der Kompositionstechnik zum Tintinnabuli-Stil anfänglich erwähnt, als typisches kompositorisches Grundprinzip des Tintinnabuli-Stils bezeichnet werden sollte, nämlich die musikalische Reduktion (vgl. Brauneiss, 2006, S. 103f.). Das Werk ist relativ kurz gestaltet. Es umfasst lediglich 15 Takte. Formal betrachtet ist es eine „schlicht gegliederte Folge von Intervallen [zwei Oberstimmen] über einem Bordun-Klang“ (Conen, 2006, S. 13).

c. Tonalität

Der oktavierte Bordun-Klang auf einem H und H’’ zu Beginn des Werkes, die Vorzeichen (fis, cis) und das verwendete diatonische Material lässt klar annehmen, dass die Tonart des Werkes h-aeolisch und nur Tonmaterial dieser Tonart Verwendung findet. Nach Conen besteht bei Pärts Tintinnabuli-Stil eine Präferenz für die Moll Tonalität, da „Moll als die natürliche Tonart des Themenkreises, dem sich Pärts Werk […] gewidmet hat [erscheint]: der Passion, dem Leiden des Menschen an Sünde und Tod, […] Buße und Reue, dem Gotteslob und der Hoffnung auf Erlösung“ (Conen, 2006, S. 93). Des Weiteren betont Conen, dass „Ein (sic!) Tintinnabuli-Stil auf der Basis des Dur-Dreiklangs […] das Konsonanz-Dissonanz-Spektrum [hier: Zweiklang der beiden Oberstimmen] einseitig auf die Seite des bloßen Wohlkalngs hin verschieben und zudem in starkem Ausmaß Tonikalität restaurieren [würde], was […] in eine harmonisch-funktionale Musik zurückführen würde“ (Conen, 2006, S. 93).

d. Tempo und Dynamik

Der Angabe des Komponisten nach soll das Werk der Dynamikangabe nach impianoerklingen,sowie dem Charakter nach „Ruhig, erhaben, in sich hineinhorchend“ wiedergegeben werden. Eine klare Tempo Angabe wurde nicht gesetzt. Doch kann aus den Aufnahmen und dem Charakter nach geschlussfolgert werden, dass das Werk „ruhig“ und in einem langsameren Tempo aufgeführt werden soll.

e. Metrik und Rhythmik

Eine Besonderheit des Werkes wurde mir zugleich durch den ersten Höreindruck deutlich. Die Metrik des Werkes scheint wie verschleiert und bei der Betrachtung der Partitur fällt auf, dass kein festes Metrum vorgegeben ist. Zusätzlich trägt die variierende Anzahl an Schlägen pro Takteinheit, sowie die Notation halsloser schwarzer und weißer Noten dazu bei, dass die Metrik unklar bleibt und rhythmische Strukturen letztlich nur durch eine Differenzierung zwischen kurzen Notenwerten (schwarze Noten) und längeren Notenwerten (weiße Noten) zu markieren ist. Nach diesen Richtlinien wirken die länger gehaltenen „weißen“ Töne am Ende jedes Taktes, wie ein Abschluss einer in jedem Takt ab Takt 2 vorausgegangenen melodischen Abfolge von schwarzen Noten und tragen so zu einer strukturgebenden Wahrnehmung von 14 beziehungsweise je nachdem, ob der erste Bordun-Klang miteinbezogen wird oder nicht zur Wahrnehmung 14 einzelner Phrasen und einer darunter liegenden 15-taktigen lange Phrase bei. Bezüglich der halslosen Noten sei noch anzumerken, dass diese Notation in verschiedenen Werken Pärts Frühphase des Tintinnabuli-Stils zu finden ist. Pärt strebt hier an „ein freies, quasi improvisatorisches Spiel zu erreichen (so im Klavier- Solo Für Alina, verbunden mit der Vortragsbezeichnung […], teils, um einen flexibleren, atembezogenen Rhythmus zu erzielen“ (Conen, 2006, S. 89f.).

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¹ Siebenteiliges Konzertprogramm: 1. Calix, 2. Modus - später: Sarah was 90 Years old, 3. Trivium, 4. Für Alina, 5. Kui Bach oleks Mesilasi pidanud… - dt.: Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte…, 6. Pari Intervallo, 7. In Spe - später: An den Wassern zu Babel saßen wir und weinten)

² „Tintinnabuli“ entspringt dem lateinischen Begriff „tintinnare“ was im Deutschen „klingen“ bedeutet. Außerdem kann der Begriff auf das Nomen „tintinnabulum“ zurückgeführt werden, was im Deutschen mit „Glocke“, „Schelle“ oder „Klingel“ übersetzt werden kann (vgl. Hoping, 2007, S. 668).

³ 1975 noch ohne Instrumentalbesetzung später für Klavier