Philosophie der zeitgenössischen Kunst

ENTGRENZUNG in der Gegenwartskunst erörtert am Beispiel der Installation und Performance


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015

23 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Ästhetik der Grenzerfahrung in der modernen Kunst

II. Begriffserklärung: Grenze

III. Entgrenzungstendenzen in Installation und Performance
3.1. Grenzdarstellung in der Installation
3.2. Grenzgang der Performance

IV. Diskussion, Resümee und Ausblick
4.1.Diskussion
4.2.Resümee und Ausblick

Literaturverzeichnis

I. Ästhetik der Grenzerfahrung in der Gegenwartskunst

“Ja, ich glaube, heute ist das zentrale Thema der Kunst die Frage nach den Grenzen.“

(Smithson zit. n. Ursprung: Grenzen der Kunst, S.199)

Die Kunst der Moderne sieht sich selbst im Stadium ihrer „Selbstreflexion“ (Liessmann, 2013, S.231). Das Austesten ihrer Möglichkeiten und Grenzen fungiert dabei als Gegenstand, während die Methodik der zeitgenössischen Kunst das Experiment verfolgt, Grenzen zu erkennen und sukzessive zu überschreiten. (vgl. Liessmann, 2013)

Diese Programmatik wirft einige philosophische Fragen auf, die sich bezüglich der Definition und Wahrnehmung des Grenzbegriffes ergeben:

Zum einen stellt sich die Frage nach der grundlegenden Bedeutung sowie den Folgen von Grenzüberschreitungen; zum anderen muss geklärt werden, welche Grenzen überhaupt gemeint sein können – die Grenzen zwischen einzelnen Gattungen, künstlerischen Verfahren / Techniken, Sujets, oder die Grenze zwischen Kunst und Gesellschaft sowie Politik / Kunst und Wirklichkeit / Kunst und Leben oder Kunst und Nichtkunst. (vgl. Liessmann, 2013)

Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit richtet sich auf das Entgrenzungsstreben der installativen und performativen Kunst, welche durch ihre weitläufigen Genealogien und der unklar definierten Gattungsgrenzen an Bedeutung in der aktuellen wissenschaftlichen Forschung zeitgenössischer Kunst gewonnen haben.

Im Folgenden wird der philosophische Charakter von Grenze definiert und hinsichtlich des Entgrenzungsstrebens der Gegenwartskunst diskutiert. Hierfür wird zuerst der ambivalente und weitgreifende Begriff der Grenze erörtert. In einem weiteren Punkt wird dieser auf die Praxis der Gegenwartskunst angewendet und jeweils anhand eines Beispiels aus der Installations - und Performancekunst exemplarisch veranschaulicht. So wird die Installation das Denkmal für die ermordeten Juden Europas (2005) des amerikanischen Architekten Peter Eisenman in Bezug auf Grenzüberschreitungen analysiert. Im Weiteren wird auf die Darbietungen der derzeit weltweit bedeutendsten Performancekünstlerin Marina Abramović hingewiesen. Die Künstlerin konzipiert in ihren öffentlichen Performances Grenzsituationen, die sie sukzessive überschreitet- teilweise ohne Rücksichtnahme auf ihr eigenes Leben. Dieser Grenzgang wird anhand ihrer Performance Lips of Thomas (1975) gezeigt. Dabei stellt sich berechtigt die Frage, ob derartige Vorführungen noch als Kunst angesehen werden können, beziehungsweise wie weit die zeitgenössische Kunst in Zukunft noch gehen kann, darf und soll.

Das Aufbrechen von Grenzen in der Gegenwartskunst wird abschließend anhand philosophischer Theorien von Erika Fischer-Lichte, Paul Liessmann und Karl Jaspers kritisch diskutiert. Mit dem daraus folgenden Resümee wird ein Ausblick hinsichtlich der Grenzüberschreitung der zeitgenössischen Kunst1 und zugleich eine mögliche Prognose über deren zukünftige Entwicklung gegeben.

II. Begriffserklärung: Grenze

„Doch existiert die Grenze überhaupt ohne die Geste, die sie stolz durchquert und leugnet?“

(Foucault; Vorrede zur Überschreitung, S.249)

Grenzen sind für das menschliche Dasein und Denken unabdingbar. Denn um überhaupt Unterschiede wahrnehmen zu können, um erkennen und wissen zu können, muss der Mensch Grenzen ziehen. Dem Philosophen Baruch de Spinoza zufolge kann ein Ding erst durch die Art und Weise seiner Begrenzung begriffen werden.2 (vgl. Spinoza, 1904) Das menschliche Bewusstsein ist somit zugleich Ursache und Folge dieser Grenzziehungen.

Im philosophischen Sinn markieren Grenzen lediglich eine Abtrennung von Gegenständen. Als kategoriale Ordnungen entscheiden sie über Inklusion und Exklusion, was aber keine Wertung der Dinge beinhaltet.3 (vgl. Liessmann, 2012)

So errichtet der Mensch sowohl physische als auch psychische Grenzen. Er überquert Grenzen und geht bewusst oder unbewusst bis an die Grenzen. Er ignoriert beziehungsweise toleriert Grenzen oder wird von ihnen unterdrückt. Damit können Grenzen meines Erachtens physischer, psychischer oder gesellschaftlich vorgeschriebener Natur sein. Manche sind objektiv für alle gleich gültig, manche subjektiv individuell. Grenzen werden mit harten „unverrückbar[en]“ und „unüberwindbar[en]“ aber dennoch dynamischen Linien assoziiert, die be- und ausgrenzen – sie stellen „quasi natürliche[….]“, von „Natur gesetzte Grenzen“ dar. (Fischer-Lichte, 2004, S.356) Das Verletzen von Grenzen hat Konsequenzen und wird meistens mit festgelegten Sanktionen bestraft, die auch tödlich sein können. Ferner bringt das Errichten einer physischen Grenze, wie zum Beispiel einer Ländergrenze, notwendige Maßnahmen und Folgen wie beispielsweise Überwachung, Sicherungsvorkehrungen, Regeln und Gesetze bei einer Grenzüberschreitung mit sich. Während eine legale Grenzüberquerung meist nur mit einem aufwendigen bürokratischen Verfahren im Vorfeld verbunden ist, stellt eine illegale Grenzüberquerung meist einen bedrohlichen und gefährlichen Akt dar. Grenzen offen zu überschreiten wird jedoch meist als heldenhaftes oder offensives Verhalten anerkannt. (vgl. Fischer-Lichte, 2004) Folglich haben Grenzen aus meiner Sicht vor allem auch Verhaltens- und Machtfunktionen mit disziplinierender Wirkung.

Grenze ist weiterhin mit Begriffen wie „Ausschluß“, das „Trennende“ und der „Endpunkt“ assoziiert (Fischer-Lichte, 2004, S.357). Sprichwörtlich heißt es, dass man an seine Grenzen gelangt ist. Damit soll ausgedrückt werden, dass ein persönliches Ende, eine unüberwindbare Mauer erreicht ist. Bis hierhin und nicht weiter. Den Begriff der Grenze als unüberwindbare Schranke teilt auch Ludwig Wittgenstein. Er bezieht sich dabei in seinem Buch Tractatus Logico – Philosophicus auf die seiner Meinung nach logisch zwingende Grenzhaftigkeit menschlichen Denkens beziehungsweise menschlichen Wissens.4 (vgl. Wittgenstein, 1977) Der Begriff der Grenze ist nach ihm nur sinnvoll, wenn das jenseits der Grenze liegende gedacht werden kann. Das was nicht gedacht werden kann, wird nicht als Grenze angesehen, da es keine Beschränkung darstellt. Folglich muss jede Grenze eine Sichtweise auf beide Seiten zulassen. (vgl. Heidegger, 1977) Hegel beschreibt dieses Charakteristikum treffend damit, dass etwas nur als Grenze fungieren kann, wenn diese bereits überschritten worden ist. (Hegel, 2002)

Es ist zu bemerken, dass dem Grenzbegriff eine grundlegende Dialektik zugrunde liegt. Grenzen sind nicht nur mit negativen Eigenschaften konnotiert, vielmehr kann die Überschreitung auch positive Wirkungen haben. Diese Differenzierung kann individuell, kulturell und gesellschaftlich verschieden aufgefasst werden. Die Vorstellung, was sich jenseits der Grenze verbirgt ist hochgradig ambivalent: Freiheit versus Gefangenschaft, Erhofftes versus Gefürchtetes oder Paradies versus Hölle. Auch schließt die Ambivalenz des Grenzbegriffes nicht nur das Begrenzen und Definieren, sondern auch das bewusste menschliche Streben nach Entgrenzung ein. Beispielhaft dafür ist die moderne Kunst seit der Avantgardebewegung des frühen 20. Jahrhunderts.5 Diese künstlerische Bewegung hatte zum Ziel programmatisch die Grenzen des traditionellen Kunstbegriffes, der auf den ästhetischen Normen der Antike gründete, aufzubrechen. (vgl. Fischer-Lichte, 2004 / Liessmann, 2012) In der Gegenwartskunst gipfelt sich dieser Grenzgang, welcher im Folgenden am Beispiel der Installation und Performance erörtert und kritisch diskutiert wird.

III. Entgrenzungstendenzen in Installation und Performance

“Alle Schranken sind bloß des Übersteigens wegen da.“

(Novalis, Schriften. Fragmente, 1837)

3.1. Grenzdarstellung in der Installation

Seit den 1960er Jahren hat sich die Kunst zunehmend in den gesellschaftlichen Raum gestellt mit der Folge, dass sich der Kunstbegriff auf eine größere Anzahl von Methoden, Räumen und theoretischen Bezügen ausweitete. Seitdem thematisiert die Kunst nicht nur soziale, gesellschaftliche und politische Thematiken, sondern schließt bewusst auch die Rolle des Künstlers, den Ort der Kunst sowie die Wirkung des Kunstobjektes auf den Rezipienten mit ein. Der Zuschauer, beziehungsweise die Öffentlichkeit, wird zu einem eminenten Bestandteil des Kunstobjektes. Dieses Gesamtkunstwerk (vgl. Liessmann, 2013, S.237) bricht die Grenze des traditionellen Verständnisses des Kunstbegriffes auf, was nun stellvertretend anhand der Installation gezeigt wird. (vgl. Wenzel, 2011)

Der Kunsthistoriker Bätschmann definiert die künstlerische Methodik der Installation als „Erfahrungsgestaltung“, die „auf die Bereitstellung von Vorrichtungen, Einrichtungen oder Objekten gerichtet [ist], die das Publikum von Ausstellungen mit einer unerwarteten Situation überrasch[t] oder in einen Vorgang einbezieh[t] und dadurch einen Prozeß der Erfahrung auslös[t].“ (Bätschmann, 1997, S.232) Folglich stellt eine Installation nach Bätschmann einen Raum6 dar, in dem das Publikum einem Prozess der Erfahrung ausgesetzt ist. Ferner bezeichnet er die Installation als Erfahrungsgestaltung. Sie dient als Mittel zum Zweck, wobei der Zweck das individuelle Erfahren darstellt. Diese individuelle Erfahrung entscheidet letztendlich auch über den Erfolg der Installation. Durch „Verlockung, Überwältigung, Schock und Gefährdung“ (Bätschmann, 1997, S.232) wird das Publikum angeregt, sich auf die Installation einzulassen. Reaktionen, wie Irritation, Überraschung, Angst oder Empörung auf die Installation sind vom Künstler bewusst intendiert und keine zufällige Auswirkung. So ergibt sich die „ästhetische Bedeutung […] nicht aus der Beschaffenheit, Struktur oder dem Sujet eines Objektes, sondern aus einer Interaktion zwischen Objekten, Raum- und Klangstrukturen und den Menschen, die sich in und mit diesen Objekten bewegen.“ (Liessmann, 2013, S.233) Folglich können in einer Installation verschiedene Gattungen, wie Kunst, Literatur, Theater und Film miteinander kombiniert werden. Diese Verschmelzung führt zu einem Gesamtkunstwerk im ästhetischen Sinne. (vgl. Liessmann, 2013)

Auch findet in der „installative[n] Kunst“ (Rebentisch, 2003, S.7) eine gesellschaftliche Grenzüberschreitung statt, da der Betrachter bewusst in das öffentliche Kunstgeschehen inkludiert wird und dadurch die Macht hat, über den Erfolg der Installation zu entscheiden. Generell kann gesagt werden, dass sobald Kunst auf subjektive Erfahrung abzielt ein gesellschaftlicher Gehalt mitschwingt. Kunstwerke und ihre individuellen Erfahrungen sind also zwingend mit der Gesellschaft verbunden. (vgl. Rebentisch, 2003).

Ferner werden die klassischen Grenzen der Bildbetrachtung auch hinsichtlich des Bildrahmens aufgehoben. Denn in der Installation löst sich die Grenze zwischen Bildrahmen und Betrachter auf, die nach dem deutschen Philosophen und Soziologen Georg Simmel (2009) für eine ästhetische Kunstrezeption unabdingbar war. Auch wird Simmels idealer, distanzierter Bertachterstandpunkt durch die Partizipation aufgehoben. (vgl. Simmel, 2009) Zudem weist die Installation durch die aktive Teilnahme des Betrachters einen raumzeitlichen Effekt auf. Denn diesem ist durch den Bewegungsvorgang verwehrt, die Installation in ihrer Gesamtheit zu erblicken. So ergibt sich ein „Vorher-Nachher-Effekt“ (Rebentisch, 2003, S.167) durch die Aufeinanderfolge von räumlichen Situationen/Perspektiven. Hier greift das Gegenargument, dass dieser Effekt auch bei der Umrundung einer klassischen griechischen Plastik gegeben ist. Doch der bedeutende Unterschied ist, dass in der Installation der Beobachter und seine Empfindung zu einem Teil des Kunstwerkes werden, während die griechische Plastik von der Umrundung des Beobachters unbeeinflusst bleibt.

All diese Charakteristika und Wirkungsziele der Installation führen zu einer unklaren Grenzwahrnehmung und Definition zwischen Kunst und Leben, beziehungsweise Kunst und verspürter Wirklichkeit. Installation und Betrachter bedingen sich nicht nur gegenseitig, sondern sind auch voneinander abhängig Denn die Installation bedarf lebendiger Menschen auf die sie einwirken und Erfahrungen auslösen kann. Zwar bewirkt auch die Betrachtung eines traditionellen Bildes beim Betrachter gewisse Emotionen, doch nach Simmel (2009) hat diese individuelle Wahrnehmung keinerlei Wirkung auf das Bild an der Wand.

Nichtsdestotrotz muss in der zeitgenössischen Kunst die Grenze zwischen Kunst und Leben in gewisser Art und Weise gewahrt werden, da dies sonst zu einer Auslöschung der Kunst führen würde. Obwohl Installationen „ontologische Räume“ (Rebentisch, 2003, S.175) darstellen, müssen sie dennoch als bewusst geschaffene Räume der Kunst anerkannt werden. Denn nur wenn dem Individuum bewusst ist, dass es sich um eine Installation handelt und nicht um reale Zustände, reagiert es auf die Installation ästhetisch „richtig“ und ruft beispielsweise bei einem aufgeschlagenen Straßenboden nicht den Reparaturdienst. Dem Betrachter sollte also die Grenze bewusst sein, wann und wo er eine Installation betritt und wann er sie wieder verlässt. (vgl. Liessmann, 2013)

Die „totale Installation“7 (Rebentisch, 2003, S.163) stellt meines Erachtens eine Steigerungsform der oben definierten Installation dar. Hiermit ist ein „vollständig bearbeiteter Raum“ (Rebentisch, 2003, S.163) gemeint, der eine totalitäre Wirkung auf das physische und psychische Verhalten des Betrachters ausübt. So gibt es keinen neutralen Standpunkt mehr und der Raum kann nur durch vorgegebene Bewegungsmöglichkeiten erschlossen werden. Sowohl Reaktionen als auch Emotionen des Betrachters werden erzeugt und der Zuschauer verliert sowohl seine physische sowie seine psychische Selbstkontrolle (vgl. Liessmann, 2013)

Das Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas konzipiert von dem amerikanischen Architekten Peter Eisenman (2005) kann meines Erachtens als totale Installation im Sinne von Juliane Rebentisch (2003) gedeutet werden. Es zeichnet sich durch ein strenges Raster von ungefähr 2.700 in ihrer Höhe variierender Betonpfeilern bzw. Stelen aus. Das Denkmal stellt einen vollständig bearbeiteten Raum im Berliner Zentrum zwischen Brandenburger Tor und Potsdamer Platz dar.8 Eisenman schränkt die Bewegungsmöglichkeiten des Betrachters bewusst ein, denn der Abstand zwischen den jeweiligen Pfeilern beträgt lediglich 0,95 Meter, was nur eine individuelle Durchquerung möglich macht. Auch die Unebenheiten im Boden und die zufällige Ausrichtung der Stelen beeinflussen die Durchgangsgeschwindigkeit des Besuchers.9

Die dynamische Feldstruktur des Mahnmals steuert auch die Emotionen und Erfahrungen des Betrachters. So verwandelt sich die starre Ordnung, die das Stelengebiet aus der Luftperspektive erweckt, beim aktiven Durchgang in eine Illusion geprägt von Instabilität und Unregelmäßigkeit verursacht durch die unterschiedliche Pfeilerausrichtung. Auch lastet die harte Betonmasse und Dichte der Stelenanordnung schwer auf dem Publikum. Als Betrachter hat man das Gefühl von diesen eingenommen zu werden, in ihnen abzutauchen und nie wieder aus ihnen herauszufinden. Eisenman (2005) selbst beschreibt, dass die Köpfe der Besucher von außen betrachtet in ein Meer aus Betonpfeilern abzutauchen scheinen. Er zieht hier die Parallele zu den Gefangenen in Ausschwitz, da diese auch von äußeren Umständen gezwungen wurden in eine persönliche Hölle abzutauchen, in der weder zwischen Toten noch Lebendigen unterschieden werden konnte.10

Zudem ruft die Durchquerung des Mahnmals auch eine von Eisenman nicht geplante akustische Wirkung hervor.11 Denn durch das Arrangement der Betonpfeiler sind lediglich die eigenen Fußschritte zu hören. Alle anderen Geräusche werden von der Betonmasse absorbiert. Dies hat bei mir eine gewisse Angst und Ungewissheit durch die Verfolgung der eigenen Schritte hervorgerufen.

[...]


1 Verständnis von Grenzüberschreitung in der zeitgenössischen Kunst: Überschreitung der Grenzen der ästhetischen Empfindung und Erfahrung mit der Tendenz zur Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst aus philosophisch-ästhetischer Sicht. (vgl. dazu Jauß, 1968 / Welsch, 1995 / Bohrers, 1998 / Stockhammer, 2002)

2 Daraus folgert Spinoza, dass Begrenzung eigentlich nichts anderes als eine Negation ist: „Demnach gehört diese Begrenzung zu dem Ding nicht in Bezug auf dessen Sein, sondern sie ist im Gegenteil dessen Nicht-Sein. Da also Figur nichts anderes ist als Begrenzung, Begrenzung aber Negation ist, so kann sie, wie gesagt, nichts anders sein als Negation.“ (Spinoza, 1904, S. 201). Das heißt, um ein Ding erkennen zu können, muss man zuerst erkennen und separieren, was dieses Ding nicht ist.

3 Beispiel: Nur weil ein Baum kategorial von einer Blume abgegrenzt wird, ist dies in keinster Weise eine Form von Diskriminierung gegenüber dem Baum. Er ist einfach nur keine Blume.

4 „Das Buch [Tractatus Logico - Philosophicus] will also dem Denken eine Grenze ziehen, oder vielmehr – nicht dem Denken, sondern dem Ausdruck der Gedanken: Denn um dem Denken eine Grenze zu ziehen, müssten wir beide Seiten dieser Grenze denken können (wir müssten also denken können, was sich nicht denken lässt).“ (Wittgenstein, 1977, S.7)

5 Das Bestreben der avantgardistischen Kunst war die Veränderung, beziehungsweise die Ausdehnung des strengen Kunstbegriffes. Keinesfalls war es das Ziel, die Kunst abzuschaffen. (vgl. Liessmann, 2012)

6 Der Begriff Raum aus philosophischer Sicht: Der Raum erschließt sich über die „Orte“ oder „Plätze“, die mit den Dingen, das sogenannte „Zeug“, in einem gewissen „Zeugzusammenhang“ stehen. Die Dinge sind „nicht lediglich irgendwo vorhanden, [sondern …] als Zeug wesenhaft an-und untergebracht, aufgestellt, zurechtgelegt […]. Durch das Hinzufügen von Dingen entstehen eigene Räume in bereits existierenden öffentlichen Räumen. Es konstituiert sich eine eigene Wirklichkeit räumlich über all diese Dinge. (vgl. Heidegger, 1993) Dieser Raum darf aber nicht als mathematisch, geometrischer Behälter gesehen werden, sondern er stellt ein „In-der-Welt sein[…]“ dar. (Heidegger, 1977, S.101)

7 Das Konzept der „totalen Installation“ stammt ursprünglich von dem russischen Künstler Ilya Kabakov, einem der bedeutendsten Installationskünstler überhaupt. (vgl. Bätschmann, 1997) In seinen Werken wird der Beobachter komplett in die künstlich kreierte Welt der Installation aufgenommen. Die deutsche Philosophin Juliane Rebentisch hat dieses Konzept in ihrem Werk Ästhetik der Installation (2003) aufgegriffen und interpretiert.

8 http://www.stiftung-denkmal.de/denkmaeler/denkmal-fuer-die-ermordeten-juden-europas.html

9 http://www.stiftung-denkmal.de/denkmaeler/denkmal-fuer-die-ermordeten-juden-europas/peter-eisenman.html

10 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/interview-mit-mahnmal-architekt-peter-eisenman-es-ist-kein-heiliger-ort-a-355383.html

11 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/interview-mit-mahnmal-architekt-peter-eisenman-es-ist-kein-heiliger-ort-a-355383.html

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Details

Titel
Philosophie der zeitgenössischen Kunst
Untertitel
ENTGRENZUNG in der Gegenwartskunst erörtert am Beispiel der Installation und Performance
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Philosophie)
Veranstaltung
Philosophie der zeitgenössischen Kunst
Note
1,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
23
Katalognummer
V539682
ISBN (eBook)
9783346156365
ISBN (Buch)
9783346156372
Sprache
Deutsch
Schlagworte
zeitgenössische Kunst, Entgrenzung, Performance, Installation, Marina Abramovic
Arbeit zitieren
Nicole Kaczmar (Autor), 2015, Philosophie der zeitgenössischen Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/539682

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