Die Veränderung des Gesamtcharakters der Kunst durch die technische Reproduzierbarkeit nach Walter Benjamin

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die technische Reproduzierbarkeit vor neunzehnhundert

3. Die Bedeutung der technischen Reproduzierbarkeit für die Kunst

6. Walter Benjamin über den Film

7. Theodor W. Adorno: Kritik an Walter Benjamins Theorien

8. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ziel dieser Seminararbeit ist es, zu untersuchen und darzustellen, wie Walter Benjamin (geb. 1892, gest. 1940)¹ die grundlegenden Veränderungen, welche die Kunst und ihre Rezeption im Laufe ihrer Geschichte erfährt, als Folge der Entdeckung und Entwicklung der technischen Reproduzierbarkeit begreift. Folgende Themenbereiche werden hierfür angeführt: Zum einen wird die technische Reproduzierbarkeit vor neunzehnhundert und ihre Bedeutung für die Kunstproduktion und das Kunstverständnis aus Benjamins Perspektive illustriert. Zum ande- ren wird das Verhältnis des Kunstwerks im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit zur Masse analysiert. In diesem Zusammenhang wird der von Benjamin postulierte Verfall der Aura dargestellt.

Da der Film bei Benjamins medientheoretischen Reflexionen oft eine zentrale Position ein- nimmt, wird gesondert auf sein Verständnis von Film und auf die Zuschauerwahrnehmung eingegangen. Schlusspunkt dieser Seminararbeit bildet ein kurzer Exkurs in die kritische Be- wertung von Benjamins medientheoretischen Analysen durch Theodor W. Adorno, dessen Person und theoretische Abhandlungen ebenfalls einen Kernaspekt des Seminars gebildet ha- ben.

Als Hauptquelle für die Bearbeitung der Fragestellung dient Benjamins vieldiskutierter Auf- satz DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER SEINER TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT (1936). Eine der Hauptthesen des Kunstwerkaufsatzes besagt, dass die Möglichkeit der Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes durch die technischen Medien eine Revolution in der Kunst hervorgerufen hat² - primär bezieht er sich dabei auf die Medien Film und Fotographie.

Benjamin hat, neben seiner medienpraktischen Tätigkeit für Funk und Presse³, zahlreiche Beiträge zu medientheoretischen und mediengeschichtlichen Themen verfasst – trotzdem kann nicht von einer einheitlichen Medientheorie die Rede sein.⁴ Dennoch zählen viele der von ihm geprägten Begriffe sowie sein methodologisches Vorgehen zu den Kristallisationspunkten medientheoretischer Reflexionen.⁵

Der Analysegegenstand erstreckt sich dabei von der technischen Entwicklung der Medien über die Aneignung der Medien durch die Menschen und zu der Frage danach, wie die Ablösung älterer Künste durch solche geschieht, die sich der neuen Medien bedienen.⁶

Besondere Aufmerksamkeit schenkt er der Geschichte der Wahrnehmung: Der menschlichen, sinnlichen Wahrnehmung schreibt er eine Dynamik und Pluralität zu, die im Laufe der histo- rischen Entwicklung der gesellschaftlichen Verhältnisse einer Fülle von Veränderungen unter- liegt.⁷ Durch die verschiedenen Wahrnehmungsweisen, die zu einem späteren Zeitpunkt näher beschrieben werden, erscheint das Kunstwerk jeweils in einem anderen Licht.⁸ In diesem Zu- sammenhang begreift er Medien nicht als etwas vom Menschen abgelöstes, sondern als etwas, das tief in menschliche Bewusstseinsprozesse hineingreift.⁹

Aus Benjamins Sicht ist die Wahrnehmung des Menschen historisch bedingt. Dadurch ergibt sich die Frage nach den gesellschaftlichen und technischen Bedingungen der Apperzeption.¹⁰

„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“¹¹ Die Kunst verortet er in diesen Kontext und er spürt ihre Bedeutung im Wandel der Wahrnehmung nach. Seine Auseinandersetzung mit der Kunst ist dabei medientheoretischer Natur, da er diese im Wesentlichen auf die neuen medialen Techniken bezieht.¹²

2. Die technische Reproduzierbarkeit vor neunzehnhundert

Der Aufsatz DAS KUNSTWERK IM ZEITALTER DER TECHNISCHEN REPRODUZIERBARKEIT (1936), eines der häufig zitierten Aufsätze Benjamins¹³, ist besonders für die Fragestellung dieser Seminararbeit relevant, zumal er hier die historischen, gesellschaftlichen und ästhetischen Entwicklungen und Veränderungen beschreibt, welche durch die technische Reproduzierbar- keit von Kunstwerken entstehen.

Kunstwerke sind immerzu reproduzierbar gewesen. Jedoch führt die technische Reproduzier- barkeit um neunzehnhundert nach Benjamin eine massive Veränderung im Gesamtcharakter der Kunst herbei, die verschiedene Bereiche betrifft.¹⁴

Die technische Reproduzierbarkeit selbst existierte schon viele Jahrtausende vorher, jedoch erlangt sie Benjamin zufolge erst in diesem Zeitraum den Status einer künstlerischen Verfah- rensweise und erreicht einen Standard „ auf dem sie […] die Gesamtheit der überkommenden Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann “.¹⁵

Benjamin illustriert in seinem Kunstwerk-Aufsatz die einzelnen Etappen der technischen Re- produzierbarkeit in der Kunstgeschichte. Im Folgenden sollen diese kurz erläutert werden, um ihre Bedeutung für die Kunstproduktion und Kunstwahrnehmung nachvollziehen zu können. Benjamins These ist, dass sich die technische Reproduktionsform „in der Geschichte intermit- tierenden, in weit auseinanderliegenden Schüben, aber mit wachsender Intensität durchsetzt“¹⁶ und mit Film und Fotographie ihren Höhepunkt erfährt.

Den Beginn der technischen Reproduktion setzt er bei den Griechen an, die mit Guß- und Prägungsverfahren Bronzen, Münzen und Terrakotten massenweise herstellen konnten.¹⁷ Die nächsten Etappen bilden der Holzschnitt, durch den die Graphik erstmals technisch reprodu- zierbar wird, im Mittelalter der Druck der Schrift, der Kupferstich, die Radierung und die Li- thographie zu Beginn des 19. Jahrhunderts, durch welche die Reproduktionstechnik eine voll- kommen neue Stufe in Produktionsform und –Geschwindigkeit erreicht.¹⁸ Die Lithographie ermöglicht es nämlich nicht nur ihre Erzeugnisse massenweise, sondern diese auch tagtäglich herzustellen.¹⁹ Doch erst durch die Erfindung der Photographie findet nach Benjamin eine erneute Steigerung in der Entwicklung der technischen Reproduzierbarkeit statt, die schließ- lich im Tonfilm ihren maximalen Höhepunkt erreicht.²⁰

3. Die Bedeutung der technischen Reproduzierbarkeit für die Kunst

Welchen Einfluss hat der hohe Standard der technischen Reproduzierbarkeit um neunzehn- hundert auf die Kunst, besonders jener der neuen Medien?

Zum einen wird das „Hier und Jetzt des Kunstwerkes- sein einmaliges Dasein“²¹, also seine Echtheit angegriffen bzw. vollständig eliminiert, wozu vorherige Reproduktionsformen nicht in der Lage waren.²² Das „Hier und Jetzt“ bezeichnet konkrete Raum- und Zeitverhältnisse, die zu einer näheren Bestimmung des Originals gehören.²³ Die Echtheit einer Sache wird dabei von Benjamin definiert als „der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft.“²⁴ Gleichzeitig geht durch die technische Reproduzierbarkeit auch der Schein der Autonomie der Kunst verloren, indem diese aus ihrem kultischen Fundament gelöst wird.²⁵ Wurde durch die Verfahren der manuellen Reproduktion noch die Autorität eines Kunstwerkes gewahrt, geht diese in der technischen Reproduktion vollständig verloren.²⁶ Als Grund nennt Benjamin, dass die technische Repro- duktion gegenüber dem Original eine größere Selbstständigkeit aufweist als die Manuelle.²⁷ Zum Beispiel werden durch die technischen Mittel der Zeitlupe und Vergrößerung in Foto- graphie und Film nicht nur Dinge dem menschlichen Auge zugänglich gemacht, die dem Be- trachter ansonsten entgangen wären.²⁸ Vielmehr kommen durch die Vergrößerung “völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein“²⁹ und die Zeitlupe entdeckt in bekannten Bewegungen völlig unbekannte Prozesse, die eine überirdische Natur haben.³⁰ Als weiteren Grund nennt Benjamin die Möglichkeit des Herantragens der Kunst an jeden beliebigen Ort, was nur mittels der technischen Reproduktion durchführbar ist und die an der Stelle des Originals die massenhafte Kopie treten lässt.³¹ Durch die Möglichkeit der endlosen Vervielfältigung wird das Kunstwerk aus der Isolation aus einem der Kunst vorbehaltenen Raum, wie der eines Museums, gelöst und in den Alltag integriert und der Masse auf diese Weise zugänglich gemacht.³²

Die technische Reproduzierbarkeit führt nach Benjamin zu einer Verschiebung der zwei von ihm beschriebenen Formen des Wertes des Kunstwerkes herbei: Von der des „Kultwertes“ zu der des „Ausstellungswertes“:³³ Zu Beginn jeglicher künstlerischen Produktion standen die Kunstwerke Benjamin zufolge im Dienste des Kultes und es war wichtiger, dass diese Kunstwerke vorhanden waren, als dass sie tatsächlich von der Öffentlichkeit gesehen wurden:³⁴

„Der Kultwert als solcher scheint heute geradezu daraufhinzudrängen, das Kunstwerk im Verborgenen zu halten: gewisse Götterstatuen sind nur dem Priester in der cella zugänglich […]“³⁵ Die medialen Techniken der Reproduktion brechen diese elitären Strukturen der über- lieferten Kunst auf, sie emanzipiert sich „aus dem Schoße des Rituals“³⁶ und gleichzeitig wird dadurch ihre Ausstellung in den Vordergrund gerückt.³⁷

„Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des Kunstwerks ist des- sen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Maß gewachsen, daß die quantitative Verschie- bung zwischen seinen beiden Polen ähnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Ver- änderung seiner Natur umschlägt.“³⁸

Mit der Erfindung der Photographie wird nach Benjamin der Kultwert von dem Ausstellungs- wert vollständig verdrängt.³⁹ Diese Verschiebung findet seines Erachtens nach jedoch nicht wiederstandlos statt: Der Kultwert findet in der Photographie seine letzte Zuflucht im Men- schengesicht, welches den zentralen Gegenstand der frühen Photographie bildet. Sobald je- doch „der Mensch aus der Photographie sich zurückzieht, da tritt erstmals der Ausstellungs- wert dem Kultwert überlegen entgegen.“⁴⁰

4. Verhältnis vom Kunstwerk im Zeitalter der technischen Repro- duzierbarkeit mit der Masse

„Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“⁴¹ Mit diesem Satz beginnt der zwölfte Abschnitt von Benjamins Kunstwerkaufsatz. Begründen tut er dies wie folgt: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird das Phänomen der Mas- se in den von Kapitalismus und Industrialisierung geprägten Großstädten zu einem zentralen Gegenstand theoretischer Überlegungen.⁴² Die Bewertung dieses Phänomens bewegt sich dabei auf einer Bandbreite von der apokalyptischen Vorhersage des Untergangs jeglicher In- dividualität bis hin zu einer Glorifizierung der proletarischen Masse als autonomes Subjekt.⁴³ Nach Benjamin besteht eine Analogie zwischen der technischen Möglichkeit der massenwei- sen Reproduktion und dem Bedürfnis der Massen sich die Gegenstände in den Medien näher- zubringen, um ihrer habhaft zu werden.⁴⁴ Die Funktion sowie die Bedeutung der Kunst ändern sich seines Erachtens nach durch die „Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Mas- sen auf sie“⁴⁵ auf grundlegende Weise. Die Masse, die bis dato von der bürgerlichen Kultur ausgeschlossen wurde, wird nun erstmalig durch die neuen Medien Fotografie und Film direkt adressiert.⁴⁶

Die immanente Logik der Medien mit der Möglichkeit der endlosen Vervielfältigung drängt auf ihre Aneignung durch die Massen.⁴⁷ „Der vor dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darin […] Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich.“⁴⁸

Auch Siegfried Kracauer, Zeitgenosse und Weggefährte Benjamins, teilt seine Ansicht einer Annäherung und Dynamisierung des kulturellen Austauschprozesses zwischen den verschie- denen Klassen im Rahmen des Aufkommens der Massenkultur.⁴⁹ Denn die Massenkultur schleift seiner Meinung nach die Klassengegensätze.⁵⁰ Der Nivellierungsprozess bleibt jedoch begrenzt, da auch in der Massenkultur fortdauernde Distinktionsprozesse existieren. Dies wird zum Beispiel anhand des Angebots der verschiedenen Veranstaltungsformen und der räumli- chen Separierung des Publikums sichtbar.⁵¹

Besonders im Film wird die Masse auf verschiedenste Weise mit ihrem eigenen Unterbe- wusstsein konfrontiert.⁵² Dies geschieht insbesondere dann, wenn Laiendarsteller eingesetzt werden: Wenn beispielsweise Arbeiter sich selbst im Film erkennen, steht kein Individuum oder Star im Vordergrund, sondern es werden ein soziologischer Typus sowie dessen Bewe- gungsgesetze sichtbar, die erst durch den Film erkennbar freigelegt werden.⁵³

Darüber hinaus ermöglicht der Film eine simultane Kollektivrezeption der Masse, wie es bei- spielsweise die Malerei nach Benjamin nicht bieten kann. Die Rezeption von Gemälden findet bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts nicht simultan, sondern hierarchisch gestuft statt.⁵⁴ Benjamin postuliert: „nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung bedingt.“⁵⁵ Er schreibt, dass ein Gemälde lange Zeit den Anspruch genoss nur von Einzelnen oder Wenigen betrachtet zu werden, bis die gleichzeitige Betrachtung von Gemälden die Malerei im 19. Jahrhundert in eine Krise stürzte.⁵⁶

5. Der Verfall der Aura

Eine große Veränderung, die sich in der Kunst durch die technische Reproduzierbarkeit mani- festiert und einen Bruch mit der kulturellen Tradition herbeiführt, beschreibt Benjamin mit dem Theorem des Verfalls der Aura.⁵⁷ Er schreibt: „was im Zeitalter der technischen Repro- duzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“⁵⁸ Das Phänomen der Aura lässt sich im Sinne eines Bewusstseinsinhaltes im Medium der Wahrnehmung beschreiben und nicht als etwas, das den Dingen an sich im Sinne einer Eigenschaft anhaftet.⁵⁹

[...]

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¹ Vgl. Walter Benjamin: Illuminationen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1961, S. 439-443 (Anhang).

² Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr: Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 20.

³ Vgl. Detlev Schöttker: Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kommentar von Detlev Schöttker, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2007, S. 110.

⁴ Vgl. Sven Kramer: Walter Benjamin zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2003, S. 85.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Vgl. Sven Kramer: Walter Benjamin zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2003, S. 85.

⁷ Vgl. ebd., S. 86.

⁸ Vgl. ebd., S.93.

⁹ Vgl. ebd., S. 86.

¹⁰ Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr : Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 19.

¹¹ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.14. (Hervorh. im Original).

¹² Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr : Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 19.

¹³ Vgl. Werner Faulstich : Medientheorien. Einführung und Überblick, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1991, S. 123.

¹⁴ Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.10 f.

¹⁵ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.11 (Hervorh. im Original).

¹⁶ Ebd., S.10.

¹⁷ Vgl. ebd.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Vgl. ebd.

²⁰ Vgl. ebd., S. 10 f.

²¹ Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.11.

²² Vgl. ebd., S.12.

²³ Vgl. Sven Kramer: Walter Benjamin zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2003, S. 92.

²⁴ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.13.

²⁵ Vgl. ebd., S.22.

²⁶ Vgl. ebd., S.12.

²⁷ Vgl. ebd.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Ebd., S.36.

³⁰ Vgl. ebd.

³¹ Vgl. ebd., S.12 f.

³² Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr : Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 20.

³³ Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.20.

³⁴ Vgl. ebd., S.18 f.

³⁵ Ebd., S.19.

³⁶ Ebd., S.20.

³⁷ Ebd., S.20 f.

³⁸ Ebd., S.20.

³⁹ Vgl. ebd., S.21.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Ebd., S.32.

⁴² Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr : Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 21.

⁴³ Vgl. ebd.

⁴⁴ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.15.

⁴⁵ Ebd., S. 16.

⁴⁶ Vgl. Daniela Kloock/Angela Spahr : Medientheorien. Eine Einführung, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 21.

⁴⁷ Vgl. ebd., S. 26.

⁴⁸ Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966, S.40.

⁴⁹ Vgl. Henri Band: Mittelschichten und Massenkultur. Siegfried Kracauers publizistische Auseinandersetzung mit der populären Kultur und der Kultur der Mittelschichten der Weimarer Republik, Lukas Verlag, Berlin 1991, S. 63.

⁵⁰ Vgl. ebd.

⁵¹ Vgl. ebd.

⁵² Vgl. ebd.

⁵³ Vgl. ebd.

⁵⁴ Vgl. ebd.

⁵⁵ Vgl. ebd.

⁵⁶ Vgl. ebd.

⁵⁷ Vgl. ebd.

⁵⁸ Vgl. ebd.

⁵⁹ Vgl. ebd.