Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Narrative Ebene
a. Weibliche Rollen im Film
b. Männliche Rollen im Film
III. Die Zuschauer
a. Der weibliche Zuschauer
i. Beziehung Zuschauerin und Filmkörper
b. Der männliche Zuschauer
IV. Problematische Ansätze in der feministischen Filmtheorie
V. Fazit
Literaturverzeichnis
I. Einleitung
Gegenstand dieser Arbeit ist die psychoanalytisch geprägte Herangehensweise der feministischen Filmtheorie der 70er-90er Jahre bei der geschlechtsspezifischen Untersuchung der Figuren und der ZuschauerInnen im klassischen Hollywoodfilm.1 Meine Fragestellung lautet, inwiefern die Figuren- und Zuschauermodelle der feministischen Filmtheorie in diesem Zeitraum je nach Geschlecht variieren, wobei ich den Fokus auf die weibliche Zuschauerin legen werde.
Folgende Unterpunkte werden erörtert: Gibt es stereotypische Charakteristika, die den männlichen und weiblichen Figuren im Hollywoodfilm inhärent sind, existieren immer wiederkehrende Muster in der Narration und ist es überhaupt möglich pauschale, allgemeingültige Aussagen darüber zu treffen? Welche psychoanalytischen Methoden und Konzepte werden herangezogen, um die Dynamik zwischen ZuschauerIn und Film zu beschreiben? Auf diese Fragen einzugehen und differenzierte Antworten zu geben ist Ziel dieser Seminararbeit. Zusätzlich dazu werde ich auf einige allgemeine problematische Ansätze im feministisch-theoretischen Diskurs innerhalb der Filmtheorie eingehen. Nicht eingegangen werden kann im Rahmen dieser Seminararbeit auf die Frage, inwiefern ein alternatives Kino es schaffen kann, die von mir erörterten Strukturen und Konventionen zu durchbrechen und welche Kriterien ein Film beinhalten muss, um diesen Anspruch zu erfüllen.
In der feministischen Filmtheorie der 70er – 90er Jahre wird das Kino als gesellschaftliche Institution untersucht und besondere Aufmerksamkeit auf seine geschlechtsspezifischen Repräsentationsmethoden sowie Rezeptionsbedingungen gelegt. Hierbei nimmt der poststrukturalistisch-analytische Ansatz aus dem Gebiet der Psychoanalyse, mit starkem Bezug zu Lacan und Freud, eine fundamentale Position ein. Sehr deutlich wird die Anwendung psychoanalytischer Theorien als Instrument zur Beschreibung der Relation von Film und Gesellschaft und ihre gegenseitige Beeinflussung, aus feministischer Perspektive, am 1975 erschienenen Aufsatz „Visuelle Lust und narratives Kino“ von Laura Mulvey, der einen Paradigmenwechsel in der Auseinandersetzung mit Gender und Kino herbeiführte. Aus diesem Grund werde ich mich, zur Beantwortung der eingangs gestellten Fragestellung, hauptsächlich auf diesen Text beziehen. Für Mulvey reflektiert nicht nur die Diegese des Films, sondern auch die formale Filmsprache, die gesellschaftlich etablierte, patriarchalische Interpretation der Geschlechterrollen. Sie konstatiert, dass die innere und äußere Stabilität der phallozentrischen Gesellschaft auf dem Bild der kastrierten Frau basiert, welche nur als Signifikant für das männliche Andere existiert und ausschließlich als Sinnträger fungiert anstelle des Sinnproduzenten, worauf ich im Laufe dieser Arbeit näher eingehen werde.
II. Narrative Ebene
a. Weibliche Rollen im Film
Hitchcock Filme sind oftmals der zentrale Erörterungsgegenstand der feministischen Filmtheorie des oben genannten Zeitraums, da sie als beispielhaft für das klassische Hollywoodkino gelten. Dieses Kino wird von vielen u.a. feministisch geprägten TheoretikerInnen für dessen Transfer und die Verkörperung patriarchalischer Strukturen vehement kritisiert und kategorisch abgelehnt.
Einer der Hauptkritikpunkte dabei ist, dass in diesem spezifischen Kino Frauen nur als passive Objekte den männlich-voyeuristischen und sadistischen Impulsen ausgesetzt sind und deren Existenz nur in Relation zum Mann und dessen Begehren relevant ist.2 Demnach sind weibliche Schauspielerinnen in der oben bezeichneten Art von Kino meist sehr attraktive und ästhetisch ansehnliche Figuren, deren Handlungsspektrum beschränkt ist. Die Handlung der weiblichen Rollen ist stets in Abhängigkeit zu dem männlichen Part gesetzt und hat keine von ihm losgelöste, eigenständige Funktion oder Bedeutung – die männlichen Rollen hingegen initiieren Ereignisse und treiben die Handlung aktiv voran.3
Ein weiterer psychoanalytischer Ansatz bei der Untersuchung weiblicher Figuren im Film ist die Kastrationsbedrohung, welche sie darstellen und die ihnen, nur aufgrund der reinen Abwesenheit eines Phallus an ihrem Körper, immanent ist. Den weiblichen Figuren haftet demzufolge stets eine Ambivalenz an, in Form von ihrer Existenz als passives Objekt der männlich-aktiven Schaulust und gleichzeitiger Gefahr, die kontrolliert und überwunden werden muss.4
In diesem Zusammenhang ist das Phänomen der „Frau mit Brille“ im Film erwähnenswert: Die Kapitelüberschrift zu diesem Thema in Mary Doanes Aufsatz „Film and the Masquerade“ (1982) verweist bereits sehr stark auf die Problematik bei der Umkehrung der geschlechtsspezifischen Dichotomie des männlichen aktiven Sehens und des weiblichen passiven Gesehen Werdens, mit der Redewendung: „Men seldom make passes at girls who wear glasses.“5
Frauen, die eine Brille tragen, werden im Film oftmals als klug und unattraktiv dargestellt- denn die Frauen, die nicht nur als Bild und passives Objekt des männlichen voyeuristischen Begehrens existieren, sondern selbst die (traditionell männliche) Position des Trägers des aktiven Blickes übernehmen, sind nicht begehrenswert und stellen durch die Umkehrung der traditionellen Rollenzuschreibungen eine Bedrohung für das gesamte patriarchalische System dar.
Einen weiteren Ansatz zur Analyse weiblicher Rollen verfolgt Linda Williams u.a. in ihrem Aufsatz „Filmkörper: Gender, Genre und Exzess“ aus den 90er Jahren. Hierbei bezieht sie sich auf Filmgenres mit einem niedrigen kulturellen Status, die auf eine krasse Darstellung der Exzesse des menschlichen Körpers abzielen und die körperliche Empfindungen beim Publikum wecken. Damit gemeint sind der Pornofilm (sexuelle Höhepunkte), Horrorfilm (Gewaltexzess) und das Melodram (emotionaler Exzess). Mit der letzten Kategorie erweitert Williams den von Carol Cloves in den späten 80er Jahren geprägten Begriff des Körper-Genres.6
Allen dreien Genres ist „das Spektakel des weiblichen Opfers“7 gemein; Auf der narrativen Ebene des Pornofilms sind die Frauen mehrheitlich in einer degradierenden Position und Opfer sadistischer Handlungen, im Melodram verkörpern Frauen oft das Pathos der leidenden und aufopfernden Mutter, Geliebten oder Ehefrau und im Horrorfilm oszilliert die weibliche Figur oftmals zwischen dem machtlosen, terrorisierten Opfer sowie dem Final Girl, das im Akt der Selbstermächtigung am Ende des Films das Monster mit einer phallischen Waffe zur Strecke bringt.8
Zu guter Letzt gibt es (mindestens) drei prominente und viel diskutierte Ansätze zur Analyse der weiblichen Rollen im Rahmen der feministischen Filmtheorie: Zum Einen besagt die Unterdrückungs-These, dass „[…]Frauen im textuellen System eine Widersprüchlichkeit und Brüchigkeit erzeugen, die der Film unter der Oberfläche verbergen, überspielen und verstecken will.“9 Weiterhin wird in der Störungsthese diskutiert, dass die Frau im Film Ärger oder Reibung erzeugt und auf diese Weise die Hauptdynamik des auf den Mann konzentrierten narrativen Verlauf erzeugt wird, ohne dass sie selbst zu einer Lösung des Konfliktes beiträgt. Diesem Ansatz steht die Begrenzungs-These nahe, welche die Frau als Unruhe-Faktor im Film beinhaltet, weil andernfalls keine gut funktionierende Narration zu Stande kommen würde – jedoch muss ihre Bedeutung wieder relativiert und begrenzt werden, um ein ideologisch annehmbares Ende zu finden.10
b. Männliche Rollen im Film
Wie bereits im Kapitel über weibliche Rollen im Film erwähnt, ist die narrative Struktur im klassischen Film von einer geschlechtsspezifischen aktiv-passiv Dichotomie durchzogen, in welcher die männlichen Figuren aktiv die Handlung vorantreiben und als Repräsentanten der Macht auftreten; als Träger des Blickes der Zuschauer und dessen Identifikationsprojektion seines Ideal-Ichs. Außerdem werden die männlichen Rollen im klassischen Kino, nach Mulvey, im Gegensatz zu ihren weiblichen Pendants nicht als Sexualobjekt degradiert oder generell in irgendeiner Form sexuell konnotiert.11
Zumal Frauen die materielle Evidenz der Kastrationsgefahr sind, hervorgerufen durch die Abwesenheit eines Phallus an ihrem Körper, wecken sie neben erotischer Anziehung auch ein großes Unbehagen beim Mann. Psychoanalytisch betrachtet gibt es zwei Möglichkeiten im Film dieses männliche Unbehagen zu umgehen: Indem die männliche Figur die weibliche Figur – das schuldige Objekt – im Film errettet, abwertet oder bestraft (sadistische Maßnahmen, durch die das weibliche „Objekt“ dem Mann unterworfen wird). Die zweite Möglichkeit ist die Fetischisierung der weiblichen Figur durch ihre Überhöhung und Idealisierung, wodurch für den Mann ein Gefühl der Bestätigung entsteht. Dadurch kann er die von der Frau ausgehende Kastrationsgefahr ignorieren.
III. Die Zuschauer
a. Der weibliche Zuschauer
Im Rahmen der feministischen Filmtheorie haben sich verschiedene theoretische Ansätze zur Konstruktion eines weiblichen Zuschauers herausgebildet. Vielen gemeinsam ist der Gedanke, dass der weibliche Zuschauer im klassischen Hollywoodkino ausschließlich eine masochistische Beziehung zum Kino haben kann12 und dass die Zuschauerinnen immerzu männlich codiert sind.13 Teresa de Lauretis geht in ihrem Werk „Alice doesn‘t“ (1984) noch weiter; für sie ist der weibliche Zuschauer weitaus komplexer beschaffen. Frauen im Publikum haben ihrer Meinung nach nämlich ein doppeltes Begehren: Einerseits identifizieren sie sich mit dem weiblich-passiven Objekt und gleichzeitig mit dem männlich-aktiven Subjekt auf der Leinwand.14
Auch Mary Ann Doane führt in ihrem Werk „Femme Fatales“ das Oszillieren des weiblichen Zuschauers zwischen einer weiblichen und männlichen Position (mit Bezug auf Lauretis und Mulvey) an und zieht dabei die Metapher des Transvestiten heran mit dem Argument, dass, wenn Frauen sich mit dem männlichen Protagonisten auf der Leinwand identifizieren, eine Art „masculinization of spectatorship“15 herbeigeführt wird und sie in die männliche Zuschauerrolle hineinschlüpfen.
Mehrere Ikonen der feministischen Filmtheorie, darunter Mary Ann Doane, postulieren, dass die Beziehung des Zuschauers zum Filmkörper geschlechtsspezifisch ist und argumentieren dabei mit psychoanalytisch-theoretischen Ansätzen. Diese besagen in diesem Kontext, dass eine Analogie zwischen den Beziehungen Zuschauerkörper-Filmkörper und Körper-Mutter existiert und dass diese Beziehungen je nach Geschlecht variieren. Diese Unterschiede bringen diverse (Un)Fähigkeiten mit sich, die im Folgenden näher erörtert werden.
i. Beziehung Zuschauerin und Filmkörper
Laut Doane ist die Beziehung zwischen Mutter und Tochter von einer fast klaustrophobischen Nähe gekennzeichnet, die darauf basiert, dass sich Töchter zumeist mit ihren Müttern aufgrund ihrer biologischen Gleichartigkeit identifizieren, was sich auf die Beziehung zwischen Zuschauerin und Bild auf der Leinwand überträgt. Diese dadurch entstandene Unfähigkeit, eine Distanz zwischen ihrem eigenen Körper und dem Filmkörper zu schaffen und die damit einhergehende übermächtige Präsenz des Bildes evoziert eine Über-identifikation mit dem Bild, die das Begehren der weiblichen Zuschauerin auf ihren eigenen Narzissmus reduziert und eine adäquate Lesart des kinematographischen Bildes, wie es laut dieser These nur den männlichen Zuschauern möglich ist, verhindert. In ihrer Argumentation bezieht sie sich u.a. auf Christian Metz, der die Distanz zum Filmkörper auch zu einer unentbehrlichen Vorbedingung für jedweden Voyeurismus erklärt. Damit einhergehend bleibt auch die Fähigkeit zur Fetischisierung ausschließlich den männlichen Zuschauern vorbehalten.16
[...]
1 Mit dem klassischem Hollywoodfilm“ meine ich nicht nur die spezifische historische Epoche des Kinos des Hollywood Studio Systems, sondern eine bestimmte Art des Filmschaffens - den Konventionen des klassischen Kino folgend - welche auch in postklassischen Filmen existiert; nämlich die handlungs- und zielorientierte, lineare Erzählweise mit wenigen Handlungssträngen, mit einem eindeutigen Ende und formal betrachtet dem Regelwerk des continuity editing folgend.
2 Vgl. Modleski, Tania: Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious in: Issues in feminist film criticism, 1990, S. 59.
3 Vgl. Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino in: Weiblichkeit und Maskerade, Weissberg, Liliane (Hrsg.),1994, S. 56.
4 Vgl. Ebd., S. 58.
5 Doane, Mary Ann: Femmes Fatales – Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, 1991, S.26.
6 Vgl. http://www.montage-av.de/pdf/182_2009/182_2009_Filmkoerper_Gender-Genre-und-Exzess.pdf, Zugriff am 19.9.2016, S. 10 f.
7 Ebd., S. 17.
8 Vgl. Ebd., S. 18.
9 Hagener, Malte/ Elsaesser, Thomas: Filmtheorie zur Einführung, 2007, S. 123.
10 Vgl. Ebd.
11 Vgl. Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Weiblichkeit und Maskerade, Weissberg, Liliane (Hrsg.),1994, S. 56 f.
12 Vgl. Modleski, Tania: Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious in: Issues in feminist film criticism, 1990, S. 59.
13 Vgl. Hagener, Malte/ Elsaesser, Thomas: Filmtheorie zur Einführung, 2007, S. 120.
14 Vgl. Modleski, Tania: Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious in: Issues in feminist film criticism, 1990, S. 59.
15 Doane, Mary Ann: Femmes Fatales – Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, 1991, S.24.
16 Vgl. Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade – Theorizing the female spectator in: Issues in feminist film criticism, 1990, S. 45-48.