Der Einfluss der Makrostruktur und der Dauer eines Films auf das Zuschauerempfinden in "The Hateful 8" von Quentin Tarantino

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Makrostruktur: Räume
a. Der Außenraum
b. Die Hütte

3. Musik

4. Motivik
a. Submotiv: Kaffee
b. Submotiv: Kennenlernen
c. Submotiv: Rassismus
d. Submotiv: Der Lincoln Brief
e. Sonstige Submotive: Der Tod
f. Submotiv: Affektbild
g. Submotiv: Gewalt gegen Daisy

5. Black Screens

6. Der Stillstand in der Narration

7. Der Suspense als Spiel mit der temporalen Struktur

8. Suspense als Spannung zwischen den formalen Ebenen

9. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ziel dieser Arbeit ist es aufzuzeigen, dass die Makrostruktur und die Dauer eines Films spezifische Affekte hervorrufen und eine Immersion des Zuschauers in das filmische Universum begünstigen. Für meine detaillierte Analyse ziehe ich Quentin Tarantinos Film The Hateful 8 (USA 2015) heran. In meiner makrostrukturellen Analyse widme ich mich zunächst der Raumteilung des Films und konzentriere mich dabei auf den Außenraum und die Hütte. Weiterhin gehe ich kurz auf den Ton als strukturgebende Komponente ein. Des Weiteren untersuche ich einige Motive als strukturgebende Elemente des Films, deren Entwicklung und Bedeutungsänderung sowie deren Einfluss auf ein spezifisches Zuschauergefühl. Weiterhin gehe ich kurz auf die Besonderheit von Black Screens als strukturgebendes Gerüst ein. Außerdem befasse ich mich mit dem Stillstand in der Narration als bewusst eingesetztem Stilmittel, das ein genuin ästhetisches Zuschauererleben entstehen lässt und eine Verstärkung der Immersion zur Folge hat. Abschließend untersuche ich den Einfluss der temporalen Struktur von The Hateful 8 sowie der Spannungen zwischen den formalen Ebenen auf den Suspense. Mit Hilfe von Zeitstrahlen und Diagrammen werde ich die makrostrukturelle Verteilung und teilweise auch die Dauer von einigen der oben genannten Komponenten im Film visualisieren, um die These dieser Arbeit graphisch zu unterstützen.

2. Makrostruktur: Räume

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In der folgenden makrostrukturellen Analyse der Räume konzentriere ich mich nur auf den Außenraum und auf die Hütte. Der Stall und die Kutsche werden außer Acht gelassen, da dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

a. Der Außenraum

The Hateful 8 wurde im 70 mm Format, also im Ultra Panavision Breitbildformat gedreht. Den Film im Kino zu sehen bietet ein einzigartiges, ästhetisches Erleben, das sich nur unter den eben genannten technischen Voraussetzungen entfalten kann. Besonders die Außenaufnahmen haben eine besondere filmische Qualität, die keinesfalls darauf abzielt das Narrativ voranzubringen. Die alleinige Funktion dieser Bilder liegt darin dem Zuschauer den Genuss einer genuin ästhetischen Erfahrung zu ermöglichen und die Immersion des Zuschauers zu begünstigen. Ein Stilmittel, welches dieses besondere Erleben wesentlich beeinflusst, ist die häufige Verwendung von Long Shots, welche die spektakuläre Winterlandschaft Wyomings visualisieren. Diese Landschaft ist niemals homogen. Sie changiert zwischen anmutiger Ruhe, erhabener Schönheit und brutaler Heftigkeit.

Der Außenraum ist eng mit Assoziationen von Schönheit und gleichzeitig Grausamkeit verknüpft und die Bilder der Landschaft entfalten eine besondere, immersive Kraft. Dabei ist auch die Tonspur ein zentraler Aspekt, der den Außenraum für den Zuschauer körperlich erfahrbar macht - sogar, wenn dieser auf der Bildebene nicht sichtbar ist. Dies geschieht durch die Inszenierung des Windes, durch ein melancholisch klingendes Windgeheul bis zu sturmartigen, starken Windgeräuschen. Besonders wenn die musikalische Untermalung zurückgefahren wird oder gänzlich fehlt, tritt der Wind auf der Tonebene hörbar hervor. Der Wind ist die tonale Brücke, die unsichtbare Verknüpfung mit dem Außenraum, die diesen durch den ganzen Film hindurch greifbar macht.

Einige Szenen, die den Außenraum für den Zuschauer als körperlich erfahrbaren Ort modulieren, sind mir dabei besonders in Erinnerung geblieben. Ein Beispiel hierfür ist die Seilspannszene:¹ In dieser Szene spannen Chris Mannix und der Kutscher ein Seil von Minnies Miederwarenladen zum Toilettenhaus. Die Handlung an sich ist banaler Natur, dennoch wird diesem Abschnitt über eine Minute gewidmet. Hier wird der Schneesturm besonders auf der Bildebene deutlich, indem der starke Wind sehr sichtbar inszeniert wird. Der filmische Bildraum ist hier jedoch nicht eine Reproduktion des Raumes unserer Alltagswahrnehmung, sondern wird „[…] als eine spezifische, je besondere Ordnung der Sinnlichkeit erfahren.“² An dieser Stelle werden der Außenraum und die damit assoziierte eisige Kälte durch die spezifische audiovisuelle Gestaltung ein körperlich erfahrbarer Raum. Die Handlung tritt durch ihre Banalität in den Hintergrund und die Prämisse des Films - nämlich das Eintauchen darin - durch die Dauer dieses Abschnitts, in den Vordergrund. An einer anderen Stelle³ – als der Kutscher den Weg zum Toilettenhaus hin - und zurückgeht, um die Waffen dort auszuschütten - wird der Außenraum beinahe nur über die Tonebene, genauer durch das Windgeräusch fassbar, welches in seiner Lautstärke den ganzen Tonraum einnimmt. In diesem Abschnitt ist die Bildebene beinahe gänzlich verdunkelt, wodurch die Tonebene noch stärker hervorgehoben wird. Besonders der Kontrast, der durch den harten Schnitt in Bild und Ton am Ende dieses Abschnittes entsteht, lässt diesen Raum umso gefährlicher und kälter erscheinen. Dieser Schnitt führt ohne Überleitung vom lauten, dunklen Außenraum direkt in die ruhige, helle, behagliche Hütte. Diese Kontrastierung auf mehreren Ebenen verstärkt die verschiedenen Assoziationen, die mit den unterschiedlichen Räumen verknüpft sind.

Schlussfolgernd betrachtet ist der Außenraum ein Ort, an dem das Narrativ in den Hintergrund tritt. Gleichzeitig ist dieser ein Ort, der durch eine besondere audiovisuelle Komposition dem Zuschauer ein ästhetisches und körperliches Erleben ermöglicht. Dabei üben die einnehmenden Landschaftsbilder insbesondere in Verbindung mit dem Wind als dominante Komponente auf der Tonebene eine immersive Kraft aus.

b. Die Hütte

In der visuellen Darstellung der zeitlichen Einteilung der verschiedenen Räume wird deutlich, dass der größte Teil der Handlung des Films in Minnies Hütte verortet ist. Da sich beinahe der gesamte Film in einem einzigen Raum abspielt, ist die Beziehung zwischen Zeit und Raum ein interessanter Aspekt, auf den zumindest kurz verwiesen werden soll. Das Ineinandergreifen von Raum und Zeit im Film und dessen Wirkung auf den Zuschauer werden vom Kunsthistoriker Erwin Panofsky als Dynamisierung des Raumes und als Verräumlichung der Zeit beschrieben.⁴ Im Gegensatz zum Theater ist der Raum auf der Kinoleinwand nicht statisch und der Zuschauer hat nur äußerlich einen festen Platz inne – als Subjekt ästhetischer Erfahrung ist er ständig in Bewegung, indem er sich mit der Kameralinse identifiziert.⁵ Der Raum auf der Leinwand ist durch die Montage und Spezialeffekte ebenso beweglich, er „[…] nähert sich, weicht zurück, dreht sich, zerfließt und nimmt wieder Gestalt an […]“⁶.

Auffällig ist von Beginn an, wie präsent der Raum, seine materielle Beschaffenheit und die darin liegenden Objekte sind, wodurch der Zuschauer stark vom filmischen Raum absorbiert wird. Hervorgerufen wird dieser Effekt primär durch die Tatsache, dass sich der größte Teil des Films in dieser Hütte abspielt. Die Dauer in der sich der Raum entfaltet ist meines Erachtens der ausschlaggebende Grund für die Immersion des Zuschauers in diesen Raum. Die Dauer eines Films ist nicht nur die Zeit, die es dauert, den Film gesehen zu haben. „Es ist zugleich die Zeit, in der sich in der leibhaften Gegenwart des Zuschauerblicks die spezifische Sinnlichkeit als das Gesetz eben dieser Welt enthüllt und vollendet. Innerhalb der Dauer dieses Prozesses beschreibt jede Einstellung eine Veränderung, eine Ausdehnung, eine neue Perspektive der filmischen Wahrnehmungswelt“.⁷ Der zweite ausschlaggebende Grund für die Immersion des Zuschauers ist meines Erachtens das häufige Stagnieren der Narration. Auf diese Weise entfaltet die Räumlichkeit eine noch stärkere Präsenz, die eine einnehmende Wirkung hat (weiter ausgeführt wird dieser Gedanke im Kapitel „Der Stillstand in der Narration“).

Weiterhin wird die Immersion des Zuschauers in die Hütte vor allem dadurch verstärkt, dass die Einstellungen überdurchschnittlich lang dauern. Viele Handlungen, auch diejenigen, die nebensächlicher Natur sind, weil sie die Narration nicht vorantreiben, werden in voller Länge gezeigt. Besonders die Einstellungen, welche nur das Durchschreiten des Raumes zeigen, ohne, dass artifizielle „Abkürzungen“ durch die Montage in Form von Schnitten eingesetzt werden, üben eine immersive Kraft aus. Die Hütte wird zudem häufig durchschritten wodurch der Zuschauer immer stärker davon absorbiert wird. Dabei wirkt die Präsenz des Raumes und der Objekte umso stärker neben den sich immer wiederholenden, ins Leere führenden Dialogen. Zusätzlich dazu werden innerhalb der Hütte viele Totalen eingesetzt, die viel von der Hütte, ihren Wänden und dem Boden zeigen. Dadurch wird eine Fülle an Gegenständen sichtbar und die Felle, Decken, Seilen, Ketten, Blechgegenstände und Tierschädel vermitteln eine ganz spezifische Atmosphäre, die nur aus den Gegenständen und der Materialität der Hütte und den dort herrschenden Lichtverhältnissen hervorgeht.

Das Licht ist schummrig, es riecht etwas modrig und staubig, hölzern und nach kaltem Wachs und Rauch. Auch die Behaglichkeit der Wärme, des leise knisternden Feuers, besonders im Gegensatz zum draußen wütenden lauten Schneesturm, löst ein wohliges Gefühl auf der Zuschauerebene aus. Besonders stark evoziert wird dieses bestimmte Gefühl durch die zahlreiche Wiederholung des Aktes des Kaffee Trinkens und des darüber Redens, was den ganzen Film auf der Bild- und Ton Ebene durchzieht. In fast jeder Einstellung innerhalb der Hütte sind die Kaffeekanne, Tassen und die Figuren beim Trinken sichtbar. Die Häufigkeit des Kaffee Einschenkens und Trinkens sowie die ungekürzte Dauer dessen lassen den Geruch und den Geschmack des heißen, starken Bohnenkaffees für den Zuschauer spürbar werden. Dies verstärkt die Entfaltung der spezifischen Atmosphäre innerhalb der Hütte und die Immersion des Zuschauers in das filmische Universum.

Die Filmwissenschaftlerin Vivian Sobchack schreibt über genau diese körperlichen Empfindungen des Zuschauers in ihrem vieldiskutierten Aufsatz “What my fingers knew. The Cinesthetic Subject Or Vision In The Flesh“. Hier wird deutlich, dass das menschliche Auge und das Gehör nicht die einzigen Organe sind, die unser Zuschauererleben maßgeblich beeinflussen. Die Zuschauererfahrung impliziert, dass alle körperlichen Sinne beansprucht werden und, dass dies jenseits von jeglichen kognitiven Prozessen auf der Ebene des Instinkts geschieht.⁸ Der Zuschauer fühlt, riecht und schmeckt auch das, was auf der Leinwand gezeigt wird. Dabei verlieren die unterschiedlichen Einheiten Bild und Körper ihre klare Abgrenzung voneinander und die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen dem hier im Vorführungsraum und dem dort auf der Leinwand ist nicht mehr eindeutig.⁹ Denn wenn der Zuschauer eine profilmische Berührung fühlt, mit wessen Körper tut er das – mit seinem eigenen oder mit dem der berührten oder berührenden Person auf der Leinwand oder mit allen gleichzeitig? Sobchack führt in diesem Zusammenhang den Begriff cinesthetic subject ein, um die Schnittstelle zwischen dem körperlichen Zuschauer und der kinematographischen Repräsentation während des Kinoerlebens zu definieren.

„[…] the cinesthetic subject both touches and is touched by the screen – able to commute seing to touching and back again without a thought and, through sensual and cross-modal activity, able to experience the movie as both here and there rather than clearly locating the site of cinematic experience as onscreen or offscreen.“¹⁰

Der Begriff setzt sich aus den Wörtern „cinema“, „synaethesia“ und „coenaesthesia“ zusammen. Der Begriff „synaesthesia“ beschreibt das Kinoerleben des Zuschauers als komplexe, ganzkörperliche Erfahrung sowie die wechselseitige Beziehung zwischen dem dominanten Seh-und Hörerleben und allen anderen Sinnen. Demzufolge wird beispielsweise der Ton unmittelbar und instinktiv auch als Farbe und die Formen als Geschmack wahrgenommen.¹¹ Den Begriff „coenaesthesia“ beschreibt sie folgendermaßen:„[…] equally available senses become variously heightened and diminished, the power of history and culture regulating their boundaries as it arranges them into a normative hierarchy“.¹²

Eine Intensivierung des machtvollen Einnehmens des Zuschauers in das filmische Universum von Minnies Hütte entsteht zudem durch das Einfügen von kurzen Abschnitten, die im Außenraum spielen. Der Innen- und der Außenraum stehen sich auf mehreren Ebenen antagonistisch gegenüber. Draußen wütet am dunklen Abend ein lauter Schneesturm, der eine eisige Kälte mit sich bringt, während in der hellen Hütte das Feuer leise knistert und eine behagliche Wärme ausstrahlt. Das zwischenzeitliche Changieren zwischen dem Innen- und dem Außenraum führt einen starken Kontrast herbei. Dieser wiederum intensiviert die Emotionen, die der Zuschauer mit dem jeweiligen Raum assoziiert, wodurch meines Erachtens gleichzeitig die Immersion des Zuschauers in das filmische Universum verstärkt wird.

Die Hütte als körperlich fassbarer filmischer Raum ist auch über die Tonebene erfahrbar. Die oben beschriebene Atmosphäre wird nämlich auch stark über die Geräusche transportiert. Das Knarren der Holzdielen, Kettengeräusche¹³, der stürmische Wind von draußen, das Bewegen der Objekte, das Schlürfen des Kaffees, das Knistern des Feuers – all das zusammengenommen unterstreicht die auf der Bildebene bereits beschriebenen Aspekte, wodurch der Zuschauer langsam und stetig in den Raum absorbiert wird. Dieser Prozess des Absorbierens des Zuschauers kann sich nur in einer bestimmten Dauer als eine Erfahrung entfalten, „[…]die sich […] als das bewusste Erleben der ungeteilten Einheit eines sich in der Zeit entfaltenden Prozesses kontinuierlicher Gefühlsmodulation darstellt.“¹⁴

3. Musik

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Diagramm zur Musik verdeutlicht die unterschiedlichen Melodien bzw. Lieder, welche jeweils mit einem spezifischen Gefühl verknüpft sind. Dabei sind die violetten Abschnitte mit einem unheilvollen Gefühl verknüpft, die Grünen evozieren Harmonie und die roten Abschnitte ein Gefühl der spannungsgeladenen Eskalation. Der schwarze Balken stellt das diegetische Klavierspielen von Bob dar und die weißen Abschnitte sind nicht musikalisch untermalt, jedoch voller atmosphärischen Geräuschen, vor allem vom Wind.

Was sofort auffällt ist, dass der Film auf der Tonebene in zwei unterschiedlich gestaltete Hälften geteilt ist. Dieses Muster der Zweiteilung des Films findet sich auch in anderen formalen Ebenen wieder, welche zu einem späteren Zeitpunkt dieser Arbeit näher in Augenschein genommen werden. Der erste Teil beinhaltet verglichen zum zweiten nur eine geringe und relativ einseitige musikalische Untermalung. Diese findet erstens nur im Außenraum statt (vergleiche Diagramm im Kapitel „Räume“) und zweitens besteht sie nur aus Windgeräuschen und jeweils kurzen unheilvollen oder harmonischen Passagen. Da der Beginn des Films mit einer längeren Passage mit unheilvoller Musik untersetzt ist, wird von Anfang an das antizipatorische Gefühl etabliert, dass etwas Verhängnisvolles geschehen wird. Auf der Tonebene wird also im ersten Teil Suspense sehr langsam aufgebaut, indem bewusst am Anfang das Thema des Unheils auf der Tonebene musikalisch artikuliert wird, jedoch lange Zeit auf dieser Ebene wenig bis nichts geschieht. Im ersten Teil des Films dominiert also die Abwesenheit von Musik wodurch die atmosphärischen Geräusche stärker zur Geltung kommen.

Ganz anders in diesem Kontext verhält sich die zweite Filmhälfte. Das diegetische Klavierspielen markiert auf der Tonebene einen klaren Turning Point. Ab diesen Zeitpunkt kehrt sich die proportionale Verteilung von Musik und atmosphärischen Geräuschen um. Auf der narrativen Ebene beginnt zu diesem Zeitpunkt das Gespräch zwischen Major Warren und General Smithers, das einige Zeit später eskaliert und in der Erschießung von General Smithers endet. Außerdem gibt es in diesem Teil viel mehr Abwechslung und nur hier sind musikalische Passagen vorhanden, mit denen ein Gefühl der spannungsgeladenen „Action“ assoziiert werden kann. Der Film auf der Ebene der Musik ist also in zwei völlig unterschiedliche affektdramaturgische Hälften geteilt. Die erste Hälfte baut durch eine musikalische Andeutung des kommenden Unheils ganz zu Beginn des Films langsam den Suspense auf, wobei die meiste Zeit danach keine Musik eingesetzt wird. Die zweite Hälfte ist antithetisch zur Ersten auf der Tonebene voller musikalischer Bewegung und Abwechslung. Das Thema der Zweiteilung des Films wird im folgenden Kapitel auf der Ebene der Motivgebung und -verteilung fortgesetzt.

[...]

¹ [TC 00:46:08 – 00:47:23]

² Kappelhoff, Hermann: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes. Das filmische Bild im Übergang zwischen individueller Leiblichkeit und kultureller Fantasie, in: Audiovisuelle Emotionen. Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle Medienangebote, Köln, 2007, S.306.

³ [TC 01:16:15 - 01:16:38 ]

⁴ Vgl. Panofsky, Erwin: Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers & Stil und Medium im Film, Frankfurt, 1993, S. 22.

⁵ Vgl. ebd. S. 22.

⁶ Ebd. S. 23.

⁷ Kappelhoff, Hermann: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes. Das filmische Bild im Übergang zwischen individueller Leiblichkeit und kultureller Fantasie, in: Audiovisuelle Emotionen. Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle Medienangebote, Köln, 2007, S. 309.

⁸ Vgl. Sobchack, Vivian: What my fingers knew. The Cinesthetic Subject Or Vision In The Flesh, in: Carnal Thoughts. Embodiment And Moving Image Culture, Berkeley/Los Angeles, 2004, S. 63 ff.

⁹ Vgl. ebd. S. 65 ff.

¹⁰ Ebd. S. 71.

¹¹ Vgl. ebd. S. 67.

¹² Ebd. S. 69.

¹³ Z.B. [TC 00:49:26]

¹⁴ Kappelhoff, Hermann/ Bakels, Jan-Hendrik: Das Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer Medienanalyse, ZfM 5, 2011, S. 80.