Lyrische Sprachmusikalität im Spätwerk Rainer Maria Rilkes

Inhaltsverzeichnis

I. Einführung

II. Rilkes Verhältnis zur Musik im Hinblick auf die „Sonette an Orpheus“
II.1. Die Legende des Orpheus
II.2. Die Wahl der mythologischen Figur des Orpheus und der literarischen Form des Sonetts im Wandel seines Musikverständnisses

III. Rilkes Sprachmusikalität am Beispiel des ersten Sonetts aus „Sonette an Orpheus“ (1923)
III.1. Zur Geschichte des Sonetts und zeitliche Einordnung
III.2. Zur musikalischen Form und sprachlichen Struktur

IV. Nachbemerkung

IV. Literaturverzeichnis

I. Einführung

Rainer Maria Rilkes (1875-1926) klingende, tönende Wortgewandtheit fand schon vielfache Beachtung bei Literaturkritikern, Literaturwissenschaftlern, Komponisten und Musikern, welches jüngst mit dem Rilkeprojekt gezeigt wurde. Jeder war wohl von seiner ungemein blühenden, klangvollen und fulminanten Sprache in den Bann gezogen, was wohl auch ein Grund war, Rilkes Gedichte zu vertonen (wogegen er sich, mit einer Ausnahme, sein Leben lang sträubte.)

Um aber überhaupt einen angemessenen Blick auf seine sprachliche Lautmalerei zu erhalten, muss vorerst auch ein Blick auf sein Verhältnis zur Musik geworfen werden. Obwohl in meiner Themenformulierung „Im Spätwerk“ angegeben ist, muss allerdings der Entwicklungsweg seiner Musikauffassung eigentlich vom Frühwerk an vorgestellt werden, um seine endgültige Anschauungsweise und Verarbeitung der „Musik“ in seinem Spätwerk verständlich zu machen. Diese biographischen Fakten sollen allerdings in einer Art Erörterung in der Verbindung mit der Wahl des Themas „Sonette an Orpheus“ gestaltet werden. An ihrem Rand wird der weite Weg des –

„Seelenwelt der Musik gegenüber öffnen“ - diskutiert. Mit – Musik - ist bei Rilke allerdings mehr oder etwas anderes gemeint, als real erklingende Musik, da er Zeit seines Lebens wenig mit der Kunst des Tönens, geschweige denn der Notenschrift etwas anfangen konnte, was nicht heißt, dass er nie Konzerte besucht hat oder insgeheim „privaten“ Klavierkonzerten einiger befreundeter Pianistinnen lauschte.

Im zweiten Teil der Arbeit werde ich mich dann voll und ganz der sprachlichen Gestaltung und ihren Auswirkungen auf die Semantik widmen. An einem Beispiel^[1], dem ersten Sonett aus den „Sonetten an Orpheus“, soll Rilkes Wortton, sein Streben nach einer angemessenen dichterischen Kunstsprache im deutlichen Gegensatz zur Alltagssprache, dem Poetisieren der Dinge und das Wesen seiner „Musiksprache“, beschrieben werden. Sein „sachliches Sagen“ und „schaffende[s] Schauen“^[2] soll mit dem Vokabular aus der Musik, wie auch dem der Literaturwissenschaft entwickelt werden, wobei zu beachten ist, dass die Begriffe „Klangrede“ oder „Tonsprache“ eher als Metaphern angesehen werden müssen, die sich auf Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache aufbauen. Diese Analogie kann nur auf vier verschiedenen Ebenen der Vergleichbarkeit zusammengebracht werden – der des Klanges, der Semantik, des Ausdrucks und der syntaktischen Beziehungen.^[3]

II. Rilkes Verhältnis zur Musik im Hinblick auf die „Sonette an Orpheus“

II.1. Die Legende des Orpheus

Orpheus ist eine legendäre Figur und war Sohn der Muse Kalliope. Von ihm ist die Sage überliefert, dass er mit seinem Gesang und Lyraspiel Menschen und Götter, Tiere und Pflanzen und sogar die leblose Natur zu rühren vermochte. Sowohl von der Poesie als auch von der Musik als „Schutzpatron“ in Anspruch genommen, verkörpert Orpheus am entschiedensten den Mythos einer ursprünglichen, mit dem Fortschreiten der Zivilisation verloren gegangenen Einheit von Wort und Ton, Sprache und Musik. Der Orpheus - Mythos ist der Stoff der Stoffe, der die Macht der Musik über die Schranken der Natur und der Unterwelt symbolisiert. In Orpheus steckt das Ideal der Wiedervereinigung von Poesie (oder besser: Wort) und Musik und aus seiner Seele strömen Gedicht und Gesang heraus. Bei Rilke findet in der symbolischen Gestalt des Orpheus, sein Verhältnis zur Musik ihren höchsten schöpferischen Ausdruck^[4]. Für ihn versinnbildlicht diese mythische Figur den Ursprung und das Wesen der Musik. Und dies zeigt sich auch in seinen „Sonetten an Orpheus“, wobei ich nur auf eines, nämlich das erste, eingehen möchte.

II.2 Die Wahl der mythologischen Figur des Orpheus und der literarischen Form des Sonetts im Wandel seines Musikverständnisses

Einen sprechenden Titel wählte Rilke für seinen Zyklus: „Sonette an Orpheus“. Schon hier wird etwas über die äußere Form gesagt, es sind alle Gedichte in Sonettform geschrieben. Aus dem italienischen übersetzt, bedeutet Sonett soviel wie „Tönchen“ oder kleiner Tonsatz, was im Bezug auf die mythische Figur des Orpheus kein Widersinn wäre, denn er ist, wie schon in II.1 erwähnt, der Inbegriff oder die Verkörperung der Vereinigung des musikalischen und poetischen Reiches. Doch der Sage nach, kann keiner der Magie seines Lyraspiels und Gesanges widerstehen. Umso verwunderlicher ist es, dass Rilke ausgerechnet diese mythische Gestalt als Thema, Motiv, Leitfaden wählt und ihm seine „Sonette“ widmet, denn Rilke lehnte die Verbindung von Wort und Ton konsequent^[5] ab. Das Rilke die Sonette an Orpheus schreibt und seine „Duineser Elegien“ besonders klangvoll erscheinen, liegt einem langen Prozess zugrunde - einer sich immer wieder wandelnden Kunstauffassung und Seinswerdung, sowie sein Verhältnis zu Menschen aus dem Fach der Musik, welche sein Musikverständnis verändern, bereichern und ihm immer wieder zu erklären versuchen. 1898 schreibt Rilke einen Aufsatz über die „Melodie der Dinge“. In ihnen befinden sich erste Leitgedanken zum „Wesen der Musik“.^[6] Rilke beschreibt das Klingen der Dinge und gibt zu bedenken, „was die Szene ohne das Singen der hellen altmodischen Hängelampe, ohne das Atmen und Stöhnen der Möbel, ohne den Sturm um das Haus“ denn sei^[7]. Rilke spricht von einer Grundmelodie in „gemeinsamen Stunden“^[8], In denen man Teil hat, an dem Chor der „Melodie des Hintergrundes“, einer Grundmelodie in der Worte überflüssig werden so dass „zwei Menschen, die in gleichem Grad leise sind, […]nicht von der Melodie ihrer Stunden reden [müssen]“^[9]. Er schreibt sogar resümierend und mit fester Bestimmtheit „dass man, sobald man einmal die Melodie des Hintergrundes gefunden hat, nicht mehr ratlos ist in seinen Worten und dunkel in seinen Entschlüssen [sei]. Es ist eine sorglose Sicherheit in der einfachen Überzeugung, Teil einer Melodie zu sein“^[10]. Erste Bedenken ereilten ihn nach einer Aufführung der Missa Solemnis von Beethoven im März 1900 und Rilke sprach zum erstenmal von einer Gefahr, die von der Musik ausgehe und schreibt appellierend: „Laß dich von den Lauten nicht verleiten“!^[11] Solche und ähnliche Aussprüche werden nun öfter in Rilkes literarischem Werk auftauchen. Mit dem Beginn der mittleren Schaffensphase und seiner Konzentration auf die Bildhauerei wird die Musik zum „Gegensatz der Kunst“^[12] Das Hören tritt in den Hintergrund des Schaffensprozesses und das Sehen nimmt die zentrale Stellung ein. Er ist nun der Meinung, dass Musik den Scheincharakter der Dinge verstärkt und ein Musikliebhaber oberflächlich sei, wenn er sich nur der Musik hingibt. In seinem Gedicht „Musik“, in dem Gedichtzyklus „Buch der Bilder“ bezeichnet er die Musik sogar als Seele – Tötendes, was scheinbar ein Kontrapunkt zu seiner Wahl an Orpheus ist. An diesem Punkt seines Lebens ist noch nicht zu erahnen, dass er seine Meinung und „poetische Wahrnehmung“^[13] bezüglich der Musik ändern würde. Auch in Worpswede finden sich zahlreiche Äußerungen zur Verführbarkeit und Macht der Musik, welche den Hörer unterwirft und ihn zum hilflosen Opfer und zur Marionette macht. So schreibt er in Worpswede (1903) in einem Aufsatz über Fritz Overbeck: „Musik löst alles Vorhandene auf in Möglichkeiten und diese Möglichkeiten wachsen und wachsen und vertausendfältigen sich, bis die ganze Welt nichts ist als ein unabsehbares Meer von Möglichkeiten, von denen man keine zu ergreifen braucht“. Seine reservierte Haltung gegenüber der Musik hält in den ersten Pariser Jahren an. Aber nach und nach, am Ende seiner mittleren Schaffensphase, welche von einer Schreibblockade überschattet war, klagt er 1912 in einem Brief verzweifelt dem Fürsten Alexander von Thurn und Taxis seinen „vollkommen[en] Analphabetismus in der Musik“^[14] Nach dieser unfruchtbaren Zeit, scheint ihm die Musik ein Ausweg aus seiner infertilen inneren Situation zu sein.

[...]

^[1] Es würde den Umfang der Arbeit sprengen, wenn ich einen Gesamtüberblick geben würde, da sich die Arbeit mit den tönenden Worten durch sein ganzes Werk zieht, deshalb beschränke ich mich auf ein Beispiel. Dazu kann man vergleichend Rüdiger Görner lesen: Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache, Paul Zsolnay Verlag Wien,2004

^[2] Vgl.:Löwenstein, Sascha: Poetik und dichterische Selbstverständlichkeit. Eine Einführung in Rainer Maria Rilkes frühe Dichtungen (1884-1906), EPISTEMATA,Würzburger Wissenschaftliche Schriften, Reihe Literaturwissenschaft Band 488-2004, Königshauen&Neumann, Würzburg 2004, S.225

^[3] Diese Hinweise basieren auf der Forschungsarbeit von Gerhard Klemm. Vgl: Klemm , Gerhard: Untersuchungen über den Zusammenhang musikalischer und sprachlicher Wahrnehmungsfähigkeiten, Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Reihe 36, Bd.27, Frankfurt am Main, 1987, S.5-7

^[4] Vgl.: Mágr, Clara: Rainer Maria Rilke und die Musik, Wien 1960,S.219

^[5] Vgl.:Mágr, Clara: Rainer Maria Rilke und die Musik, Wien 1960, S.62

^[6] Vgl.: Görner , Rüdiger: „… und Musik überstieg uns…“ Zu Rilkes Deutung der Musik In: Blätter der Rilke Gesellschaft, Bd.10 , 1983, S.50

^[7] Rilke, Rainer Maria. Sämtliche Werke, Band V, Worpswede, Rodin, Aufsätze. Hrsg. vom Rilke Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, Insel Verlag, Frankfurt am Main,1965,S.422

^[8] Ebd.: S.423

^[9] Rilke, Rainer Maria. Sämtliche Werke, Band V, Worpswede, Rodin, Aufsätze. Hrsg. vom Rilke Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, Insel Verlag, Frankfurt am Main,1965, S.419

^[10] Ebd.: S.424

^[11] Mágr, Clara: Rainer Maria Rilke und die Musik, Wien 1960, S.32

^[12] Pasewalk, Silke: Die Maske der Musik. Zu Rilkes Musikauffassung im Übergang zum Spätwerk. In: Brittnacher, Hans Richard; Porombka, Stephan und Störmer, Fabian: Poetik der Krise, Rilkes Rettung der Dinge in den „Weltinnenraum“, Königshausen&Neumann, Würzburg 2000, S.211

^[13] Ebd.: S.210

^[14] Vgl: Mágr, Clara: Rainer Maria Rilke und die Musik, Wien 1960, S.95