Manets 'Olympia' und ihre Vorbilder

Inhaltsverzeichnis

1. Das Gemälde „Olympia“
2.1 Daten zum Gemälde / Bildbeschreibung
2.2 Interpretation

2. Manets Kunstverständnis
2.1 Kunstrichtungen
2.2 Manets Malstil

3. Vorbilder
3.1 Tizian
3.2 Ingres
3.3 Goya

4. Eigene Meinung

5. Literaturverzeichnis

1. Das Gemälde „Olympia“

1.1 Daten zu dem Gemälde / Bildbeschreibung

„Olympia“ entstand 1863 in wenigen Tagen, da schon eine Aquarellfassung existierte, die mit dem endgültigen Werk fast übereinstimmt. Seinen Titel erhielt es jedoch erst 10 Monate später inspiriert durch die Verse eines Gedichts von Astruc. Im Lexikon ist unter ‚Olympia’ die Gemahlin des makedonischen Königs Philipp II. zu finden.

Nachdem der Louvre das Bild nach Manets Tod zunächst ablehnte, wurde es per Kabinettsbeschluss ins Musee du Luxembourg geschickt, bis man es 1907 schließlich doch zur „Großen Odaliske“ von Ingres in den Louvre hängte. Heute befindet es sich im Musee d’Orsay in Paris. Es ist mit Öl auf Leinwand gemalt und misst 130,5 mal 190 Zentimeter.

Als Modell diente Edouard Manet - wie schon öfters zuvor- die stadtbekannte Edelprostituierte Victorine Meurent. Dieser Umstand war sicherlich einer von nicht wenigen Gründen, weshalb das Gemälde im Salon 1865 auf das heftigste kritisiert wurde.

Die „Olympia“ ist eine frontale Komposition, die im Hintergrund von der Wand und den Diwanvorhängen fast in der Mitte geteilt wird. Obwohl eine der beiden Figuren horizontal in der Mitte des Bildes liegt, ist doch beiden jeweils eine Bildhälfte zugeteilt. Dominierend ist natürlich die Figur der Olympia, die nackt und lang ausgestreckt auf einem Bett liegt, das den kompletten unteren Bildteil einnimmt. Den Oberkörper stützt sie auf einem Berg von Kissen ab. Die andere Gestalt steht rechts hinter dem Lager und stellt eine schwarze Dienerin in einem hellrosa Kleid dar, die dem Mädchen ein buntes Blumenbukett entgegenhält. Nicht zu vergessen ist die schwarze Katze am rechten Bildrand auf dem Bett, mit gesträubtem Rücken und funkelnden gelben Augen, wodurch sie mit dem frontalen Blick der Olympia korrespondiert.^[1]

Nicht nur kompositorisch, auch farblich sind die Inhalte im Bild streng voneinander abgegrenzt. Die deutliche Farbgegenüberstellung wird recht simpel durch den Hell-Dunkel-Kontrast des Hintergrunds mit den grünen Vorhängen und der rotbraunen Wand und dem „geschlossenen hellen Komplex“^[2], bestehend aus dem Bett und den Personen, im Vordergrund erreicht. Nur die Dienerin fungiert hier mit ihrer dunklen Hautfarbe und dem hellen Kleid sozusagen als eine Art Verbindungsglied, da sie mit beiden Bereichen verschwimmt. Hinzu kommen Farbtupfer aus „zartesten Nuancen feinster Farbigkeit“^[3], wie die korallenfarbige Haarschleife der Olympia, der goldene Armschmuck und das schwarze Halsband, die sich auf das bunte Bukett beziehen uns somit das Bild beleben.

1.2 Interpretation

Auf den ersten Blick sehen wir eine hübsche Frau, die nackt und halb aufrecht auf ihrem Bett liegt. Eine Dienerin hält ihr einen großen bunten Blumenstrauß hin. Ganz offensichtlich ist hier eine wohlhabende Frau dargestellt, die sich eine Dienerin leisten kann. Auch der edle Stoff unter ihren Beinen und der goldene Schmuck bestätigen diese Annahme. Der Strauß weist auf Verehrer und Bewunderer hin, die ihr allerdings gleichgültig zu sein scheinen, denn sie würdigt den Strauß wie auch die Dienerin keines Blickes. Stattdessen blickt sie den Betrachter mit versteinertem Gesicht direkt an. Obwohl sie nackt und in erwartender Pose daliegt, erscheint sie eher steif und angespannt. Sie präsentiert ihren Körper selbstbewusst und ohne Scham.

Manet stellt damit einen neuen Frauentypus vor: „Sein Auge ersah den Nerv des modernen Großstadtgeschöpfes, eines vollkommen neuen Wesens.“^[4]. Es begann zu Manets Zeit, dass sich Frauen ihrer Weiblichkeit bewusst wurden und auch bewusst ihre Reize einsetzten. Dafür ist Victorine Meurent höchstwahrscheinlich das beste Beispiel, denn als stadtbekannte Prostituierte tat sie genau das mit dem Ergebnis in Luxus leben zu können. Da Frauen immer noch als das schwache Geschlecht gesehen wurden, versuchten sie auf anderen Wegen indirekt an ihr Ziel zu gelangen, ob das nun Geld, Macht oder Sonstiges war. Die Olympia wirkt zwar verkrampft, jedoch strahlt sie gleichzeitig ein derartiges Selbstbewusstsein, Stolz und fast schon Skrupellosigkeit aus, das zu dieser Zeit an einer Frau einfach schockieren musste. Vielleicht war es die Angst der Männer, die sie dazu brachte lautstark zu kritisieren und protestieren. Gotthard Jedlicka findet eine weitere

Gemeinsamkeit in Manets Gemälden, in denen Frauen dargestellt werden:

,,Das Barmädchen, das wartend hinter der Bartheke steht, ist wiederum (obgleich es sich um ein anderes Modell handelt) die ,,Olympia" - aber sie ist auch die Bonne des ,,Frühstücks", die ,,Nana". All diese Mädchen und Frauen sind in einem miteinander verwandt: sie beruhen in sich selber, sie leben in einem bewegten Gleichgewicht, sie bieten sich ganz dar, man blickt durch ihre Augen mitten in ihre Seele hinein, und sie bleiben doch geheimnisvoll. Sie sind scheinbar nur Oberfläche (man vergisst keinen Augenblick, dass sie gemalt sind, wie man

jeden Pinselstrich als solchen erlebt) und sie sind doch ganz Tiefe, über der man alle äußere Erscheinung ununterbrochen vergisst (…).“^[5]

Nicht nur die Stellung der Frau, auch das Tempo der modernen Großstadt änderte sich und es lässt sich nicht leugnen, dass sich beides gegenseitig bedingte. Noch deutlicher ist dabei der Einfluss, den diese beiden Faktoren auf die Entwicklung der Kunst hatten. Natürlich existierten bis dahin schon etliche Kunstwerke, die entblößte Frauen- sowie Männerkörper zeigten (s. Michelangelo), trotzdem entstand hier etwas Neues, indem der religiöse oder mythologische Hintergrund ausblieb. Bisher war die Darstellung von nackten Körpern nur unter dem Vorwand von mythologischen Szenen zu rechtfertigen. Dabei war die Aktdarstellung seit jeher Mittel zum Zweck:

„Die Aktdarstellung vermag eine Mischung aus Erinnerung und Sinnesempfindung zu wecken, die geeignet ist, auf den dargestellten materiellen Gegenstand hinzulenken.“^[6]

Heute können wir dies erkennen, damals jedoch rief es ausschließlich Empörung hervor. Dabei hat das Bild nichts Anstößiges oder Vulgäres, denn es ist sehr kühl und distanziert gehalten .^[7] „Letzten Endes wird es vielleicht gerade die Abwesenheit alles sinnlichen Reizes gewesen sein, was die Leute so empörte“.^[8] Wodurch wir wieder auf die Angst der Männerwelt stoßen, denn die Olympia ist kein reines Sexobjekt mehr, vielmehr ist sie ein Wesen, das die unwiderstehlichen Reize einer Frau, aber gleichzeitig auch den Verstand und das Selbstbewusstsein eines Mannes besitzt.

2. Manets Kunstverständnis

2.1 Kunstrichtungen

Auf der Höhe von Manets Schaffen befand sich damit auch die Kunst an der Schwelle in eine neue Epoche. Der Realismus wurde abgelöst vom Impressionismus, der in vielerlei Hinsicht –man kann fast sagen- die Kunst revolutionierte. Während sich die Realisten um ein Abbild der Wirklichkeit bemühten, ist der subjektive Eindruck der Umwelt die Kernidee des Impressionismus.

Ein weiterer entscheidender Unterschied liegt darin, dass es in realistischen Werken schon zu Deutungen und Wertungen kommen kann,^[9] wobei die

Impressionisten sehr darauf bedacht waren dies zu vermeiden und ausschließlich die von Licht und Raum bedingte Erscheinung darzustellen.

Zwar war Manet noch stark vom Realismus beeinflusst, jedoch galt er damals wie auch heute noch durch das Neue in seinem Malstil und seiner Farblichkeit als der Begründer des Impressionismus, wogegen er sich ausdrücklich wehrte und sich sogar weigerte mit dessen Vertretern auszustellen.

„Manets Geisteshaltung ist geprägt vom aus der Aufklärung des 18. Jahrhunderts stammenden Rationalismus und dem Subjektivismus des 19. Jahrhunderts. Daraus resultiert seine Selbstbeschränkung auf die rein optischen Phänomene, auf den farbigen Schein der Dinge, deren visuelles Sein keine ihnen auferlegte Bedeutung übersteigt und die die ‚Dinge an sich’ sich selbst überlässt.“^[10]

2.2 Manets Malstil

Manet selbst sah sich wohl nie einer Richtung zugehörend und malte nach keinem Muster, gerade weswegen man ihn wahrscheinlich zu dieser Heldenfigur machte, denn er verehrte in der Kunst nichts so sehr wie zwei Ideale: „Humanite“ und „Contemporaneite“. Mit „Humanite“ ist Natürlichkeit und im weitesten Sinne die „Ehrlichkeit, Unverdorbenheit, Unabhängigkeit und Echtheit der Instinkte“ gemeint.

„Contemporaneite“ hieß für Manet die Schönheit des Wirklichen.^[11] Hier muss man Manet zugestehen diese beiden Vorsätze in seinen Werken tatsächlich umgesetzt zu haben, denn man erkennt in ihnen manchmal erschreckend deutlich die Wahrheit, unverblümt trotz der wohlüberlegt erwählten Farben, die zwar teilweise schillernd wirken, aber sich nie vor den Inhalt stellen.

Er begann in breiten Strömen zu malen, „breite Bahnen von Licht setzte er gegen schwere Massen von Dunkelheit“ und „ließ die Zwischentöne aus, gab nur das, was für die Gesamtwirkung wesentlich schien“.^[12] Dadurch entstand ein Gleichgewicht, das seine Bilder kühl wirken ließ, womit er das Auge zu schulen versuchte sich auf dieses Wesentliche zu konzentrieren und sich nicht von Spielereien ablenken zu lassen. Obwohl die Bilder wie gesagt äußerst kühl wirken, heißt es nicht, dass seine Farbpalette so begrenzt war. Ganz im Gegenteil! Er mischte und wählte seine Farben sehr sorgfältig aus, sie hatten bei ihm immer eine besondere Aufgabe: „Die Schönheit ist nicht die Victorine Meurents, die Figur ist schön nur als Trägerin der leuchtenden Farbe, die letztlich der einzige Gegenstand des Bildes ist.“^[13]

[...]

^[1] Hopp, Edouard Manet, 1968, S. 30

^[2] Hopp, Edouard Manet, 1968, S. 26

^[3] Waldmann, Edouard Manet, 1923, S. 28

^[4] Meier-Graefe, Edouard Manet, 1912, S. 43

^[5] Jedlicka, Edouard Manet, 1941, S. 317-318

^[6] www.eugwiss.udk-berlin.de/schmid/odahtml/odaIII.1.html

^[7] Waldmann, Edouard Manet, 1923, S. 28

^[8] Ebd., S. 28

^[9] www.g26.ch/kunst_glossar_13.html

^[10] www.eugwiss.udk-berlin.de/schmid/odahtml/odaIV.3.html

^[11] Waldmann, Edouard Manet, 1923, S. 11

^[12] Ebd., S. 23

^[13] www.eugwiss.udk-berlin.de/schmid/odahtml/odaIV.3.html